Śpiewać jak z nut – czy to aby na pewno dobrze?

Dzisiaj chciałbym omówić pewien stereotyp, który generalnie jest prawdziwy, ale mam wrażenie, że współczesny świat operowy traktuje go zbyt radykalnie. Mianowicie – czy zawsze powinniśmy być ściśle wierni partyturze?

Jeżeli kiedykolwiek czytaliście jakąkolwiek biografię kompozytora/śpiewaka/dyrygenta, to bez wątpienia zauważyliście, że w końcu pojawi się tekst idący mniej więcej tak (tu akurat fragment biografii Pucciniego, „Cyganeria i motyle”):

Puccini – Maestro, w jaki sposób dyryguje pan tak cudownie moją „Cyganerią?”

Toscanini – To proste. Odczytuję pańskie dzieło nuta po nucie i nic poza tym.

Co do zasady, Toscanini oczywiście miał rację – dzieło powinno się odczytywać tak jak życzył sobie kompozytor. Brylowanie ze wstawkami, opuszczanie co trudniejszych nut, cięcia partytury, pomijanie scen, zmiana motywacji bohaterów i wszystko inne co znacie z dawnej bądź najnowszej historii opery nie powinno mieć miejsca. Jednak możecie się zdziwić jak bardzo wiele „ale” kryje się pod taką tezą.

Zanim przejdę do szczegółów, dwie ważne uwagi – po pierwsze, dziś nie opowiadam o zmianach fabularnych i nowomodnych, reżyserskich rewolucjach. Po drugie – pomijam też same kwestie kompozycji, a więc nie będę opowiadał o ewolucji opery jako gatunku.

Opera czyli popis?

Jeżeli ktoś oglądał film „Farinelli – ostatni kastrat” być może pamięta trudność z jaką główny bohater poszukiwał odpowiedniej dla siebie partytury. Zanim spotkał Handla, musiał poświęcać się pustej wirtuozerii, która z prawdziwym dramatem nie miała nic wspólnego. I choć od czasów muzycznego rokoko minęło już kilka stuleci, popisy wokalne towarzyszyły operze od zawsze – czy to jako belcanto, czy jako śpiew siłowy, czy wreszcie na deskach XX wiecznych prowincjonalnych włoskich teatrów, gdzie bisy były codziennością. Przez stulecia ludzkość podziwiała narodziny nowych tradycji wykonawczych, gdzie zdolni śpiewacy najchętniej dodawali niewymienione w partyturze ozdobniki, dodatkowe wysokie „c”, a w ekstremalnych przypadkach – zamiany arii (np. lekcja śpiewu Rozyny w „Cyruliku sewilskim”).

Ponownie – prowadzona przez Toscaniniego, Callas, Gardinera i innych powolna odbudowa przedstawień jako „tego, co jest w partyturze” była absolutnie konieczna. Nie zmienia to faktu, że masa operowych nowych, świeckich tradycji przetrwała i ma się dobrze. Posłuchajmy choćby Di quella pira, jednej z największych verdiowskich arii tenorowych:

Przyznam się, że choć jestem umiarkowanym fanem „Il trovatore”, to z zawsze z niecierpliwością czekam na wielkie, wysokie „c”, które zamyka akt III. Mało tego, ta aria jest dla mnie sprawdzianem, czy dany tenor powinien w ogóle zabierać się za rolę Manrica. Nie tylko ja tak sądzę – śp. Janusz Łętowski pisał, że [w tej operze] króluje tenor i musi być to prawdziwie bohaterski tenor z głosem jak dzwon i wysokim „c”, po którym publiczność wpada w szał i domaga się bisu. Jeżeli takiego śpiewaka w obsadzie nie ma, należy wystawić lub nagrać co innego. Zatem jaki jest mój problem? A taki, że Verdi do finałowego wysokiego „c” nie przyłożył ręki. Czy więc liczne generacje śpiewaków postępowały niewłaściwie? Nie – po prostu gusta widowni wymusiły zmianę i nie ma w tym niczyjej winy (zresztą podobno z czasem sam kompozytor uległ i zaaprobował to rozwiązanie). Oczywiście, powinniśmy być konsekwentni także w drugą stronę i nie krytykować śpiewaków, którzy woleli pójść drogą „oryginalnego Verdiego”.

Sami śpiewacy często narzekają na „autentyczność” – wystarczy przypomnieć fragmenty biografii Ewy Podleś. Nasza wybitna kontralcistka uwielbiała występować u boku śp. Alberto Zeddy, bo włoski dyrygent pozwalał jej na śmiałe ozdobniki. Z kolei nie cierpi śpiewać u boku dyrygentów, którzy w wirtuozerskich barokowych/rossiniowskich ariach nie pozwalają jej na jakiekolwiek dodatki, tłumacząc, że przecież „tego nie ma w partyturze”. Być może panowie dyrygenci wiedzą co mówią, ale czy nie lepiej mieć jakiegoś asa w rękawie przy wystawianiu długich, statycznych oper?

 

Musi być z epoki!

Najpierw – stary dowcip:

Rozmawia dwóch kolegów przy piwie. „Ty wiesz” – mówi pierwszy – „Gardiner nie żyje!”, „O Boże” – mówi drugi – „Co się stało?”, „Operowali go na wyrostek i umarł na stole”. Ten drugi się zamyślił. W końcu mówi: „Daj spokój, nie da się umrzeć w czasie tak prostej operacji”. „Tak, ale on kazał się zoperować na instrumentach z epoki”. 

Moda na odgrywanie utworów barokowych i wczesnoklasycystycznych narodziła się gdzieś w latach siedemdziesiątych, ale rozbłysła dopiero w następnym dziesięcioleciu. Obecnie przestała podbijać świat – ona już go zdobyła i co najwyżej zajmuje kolejne przyczółki. Niektórzy nie lubią charakterystycznej chropowatości i zarzucają „autentycznym wykonaniom” swoisty chłód, jednak przyznam, że jestem fanem tej szkoły wykonawczej – brzmi skromniej, ale często radośniej, swobodniej i precyzyjniej. Jedyne co chciałbym nieśmiało postulować, to żebyśmy nie przekreślali starych nagrań. Oczywiście maniera śpiewania rodem ze śpiewu siłowego faktycznie trochę zgrzyta, ale w katalogach można natrafić na fenomenalne pozycje.

Szczególnie mocno widać to w operach klasycystycznych – weźmy na przykład „Don Giovanniego”. Niestrudzony Piotr Kamiński pisze w „1000 i jednej operze” – nasza epoka (…) próbuje oczyścić utwór ze stylistycznych naleciałości wieków minionych, sprowadzić orkiestrę do rozsądnych rozmiarów (Mozart pisał na zespół złożony z… 30 muzyków). Pozwolę sobie przemilczeć to, że współcześni muzykolodzy tę wypieszczoną do cna partyturę oddają później nowoczesnym reżyserom, którzy raczej nie przesadzają z ortodoksyjnym odtworzeniem akcji – współczesne produkcje oceniałem już nieraz. Być może mały zespół orkiestrowy jest faktycznie bardziej autentyczny dla Mozarta, ale z drugiej strony – przecież najlepsze nagrania tej opery nie powstały w czasach wielkich orkiestr! I nie można im zarzucić, że są to wybitne płyty jedynie z powodu solistów – Giulini, Furtwangler, Mitropoulos, Walter, Busch, Krips… to przecież najściślejszy top interpretatorów „Don Giovanniego”, a każdy prowadził orkiestrę w starym stylu:

Gdy muzyka ucieka partyturze

Jest jeszcze jeden przypadek w którym widzowie chętnie doszukują się zmian – są to spontaniczne odejścia od normy w spektaklach na żywo. Oczywiście nie mówię tu o przypadkach negatywnych, gdy śpiewak nie jest w stanie sprostać roli, ale o spontanicznych wysokich „c”,”d”, ozdobnikach, czy choćby wspominanych kiedyś bisach. Partytura-partyturą, ale spektakl żyje chwilą, a wielcy śpiewacy często czują, że w danym momencie trzeba właśnie „to” zrobić.

Są też przypadki, gdy solista dopiero na żywo czuje się swobodniej, choć jego śpiew jest niekoniecznie ortodoksyjny. Nikomu to zresztą nie przeszkadza, bowiem wszyscy na scenie bawią się znakomicie, co szybko udziela się widowni. Doskonałym przykładem są niektóre nagrania komedii, jak choćby najlepszy współczesny „Don Pasquale” z Enzo Darą jako najlepszym protagonistą w dziejach tej opery, czy dwa kultowe nagrania na żywo „Napoju miłosnego” (Bergonzi, Scotto, Cava, Taddei i Pavarotti, Battle, Dara, Pons).

Ba! Zdarza się, że w czasie spektaklu na żywo śpiewacy są w stanie zaśpiewać to, czego nikomu nie udaje się w studiu! Wspomnijmy już po raz drugi Franca Corelliego, który na żywo potrafił zaśpiewać (ponoć jako jedyny Radames w historii!) morendo na koniec Celeste Aida:

Jeszcze się taki nie narodził…

A więc jak jest z tymi naleciałościami – dobrze, że są, czy nie? Jak zawsze w takim wypadku nie da się odpowiedzieć inaczej niż „to zależy”. I to nie tylko od gustów publiczności (które, pamiętajmy, jednak ciągle ewoluują), ale też od samych wykonawców. Nie okłamujmy się – jeśli sopran najwyższej klasy doda sobie kilka ozdobników, to lista malkontentów będzie wyjątkowo krótka. Gorzej jeśli podrzędna śpiewaczka będzie chciała naśladować Callas, Sutherland czy Caballe. Podobnie z orkiestrami – większość widzów z łatwością zaakceptuje nieortodoksyjny zestaw muzyków, jeżeli za pulpitem stanie geniusz najwyższych lotów. Z kolei apatyczny rutyniarz nie uniknie gniewu widowni bez względu na to, czy poprowadzi zespół dwudziesto- czy dwustuosobowy.

Najważniejsze by mieć dystans do każdej ze stron – zarówno dla tego miłośnika opery, który chce posłuchać całości nuta po nucie, jak i melomana, który lubi opery barokowe w wykonaniu werystycznych śpiewaków.

 

Reklamy

Informacje o poprostuopera

Marek Błaszczak - Pasjonat opery, dobrej literatury i gier RPG. Dziwny charakter pisma i miłośnik dobrej kuchni. Wszelkie prawa zastrzeżone: kopiowanie, powielanie i przekształcanie artykułów za zgodą autora (proszę pisać maila na adres poprostuopera@gmail.com, na pewno odpowiem)
Ten wpis został opublikowany w kategorii Uncategorized. Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Jedna odpowiedź na „Śpiewać jak z nut – czy to aby na pewno dobrze?

  1. Dodek pisze:

    Tak, tak, tylko mój ulubiony Franco potrafił zaspiewac to morendo z Aidy, chociaż w pierwszych zapisach jeszcze go nie spiewał. Próbowali też inni, ostatnio nieodzałowany Bohta, ale nie udało mi się znaleźć jego nagrania. Monaco spiewa całą arię pełnym głosem, bez cieniowania. Ochman natomiast piano, prawie falsetem.
    Co do ozdobników i spiewania wyżej niż w partyturze, to jestem za, bo to dodatkowo „ubogaca” arię.
    No i jeszcze warto wspomnieć o przedłuzaniu wysokiego c… im dłuzej, tym lepiej.
    Na żywo Corelli wytrzymywał to c dłuuuugo, co publicznosć przyjmowała z entuzjazmem
    Ciekawy temat Pan poruszył.
    Kłaniam sie..

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

w

Connecting to %s