Harce przed urlopem – „Norma” z MET, 07.10.2017

Od Autora – od dzisiaj do piątku 20 października jestem na urlopie. Mam bardzo ograniczony dostęp do internetu. Komentarze będą rzadziej zatwierdzane, sam będę mógł odpisywać tylko bez polskich znaków. Życzę wszystkim spokojnego października. 

I znów Metropolitan Opera otworzyła swoje wrota. Tegoroczny sezon rozpoczęto z przytupem, bowiem zaserwowano nam nową produkcję „Normy” i to w nie byle jakiej obsadzie: Sondra Radvanovsky, Joyce DiDonato, Joseph CallejaMatthew Rose. Orkiestrą MET kierował Carlo Rizzi.

Przyznam się, że już od dawna nie ostrzyłem sobie tak mocno zębów jak na ten spektakl. Trójka sprawdzonych solistów, obiecujący brytyjski bas i Sir David McVicar, sprawdzony szkocki reżyser. Co prawda poziom trudności „Normy” skutecznie pilnuje, by żaden spektakl w historii tej opery nie mógł uchodzić za „pewniaka”, ale jaskółki wieszczyły sukces, jakże rzadki w przypadku tego cudownego dzieła.

Zacznijmy od produkcji. Pierwsze materiały promocyjne, delikatnie mówiąc, do najbardziej optymistycznych nie należały. Sporo zapowiadało, że będzie to nowoczesna produkcja w stylu tej z Barcelony. Na szczęście to były tylko pozory – McVicar zaproponował nam klasyczny spektakl, z kilkoma ciekawymi nowinkami. Z jednej strony – dostaliśmy klasyczny spektakl z dobrą scenografią, gdzie legendy arturiańskie (a zatem kultura celtycka) spotykają się z „Grą o tron”. Z drugiej strony – reżyser mocniej zaangażował chór i balet, dzięki czemu udało mu się uniknąć pułapki statecznego, wręcz oratoryjnego dzieła (co jest dość powszechne w tej operze).

Równie intrygującym(choć z naukowego punktu widzenia – raczej niemożliwym) rozwiązaniem było umiejscowienie rezydencji Normy pod ziemią, gdzie komnaty oplatały korzenie świętego dębu. A ponieważ tam też mieszkają jej synowie i tam prawdopodobnie przyjmowała Pollio, dostajemy elegancki symbol pokazujący, że polityka Galów była zepsuta i nieprawdziwa już od samych (nomen-omen) korzeni. Sama Radvanovsky widzi w tym podział na boską powierzchnię (ale też i osobowość, którą Norma prezentuje przed ludem) i prawdziwe, głęboko ludzkie podziemie, w którym bohaterka skrywa swoje prawdziwe oblicze.

Ogromna pochwała należy się też za bardzo dobry ruch sceniczny – kilka prostych gestów i ruchów wystarcza by elegancko przekazać emocje danej sceny (szczególnie ciekawy jest wejście Pollio pod koniec aktu I, słusznie ocierające się o ponury komizm). Jednocześnie wszystko zaplanowano z wystarczającą prostotą, by nie utrudniać już i tak potwornie trudnych ról.

Jeżeli miałbym się do czegoś przyczepić, nie do końca rozumiem wizualnej „oprawy” Adalgizy –  jej strój bardziej kojarzył mi się z kreacjami z XX wieku, a fryzurę ma w stylu naszej Pani Prezydent. Ojciec Normy też nie wyglądał za specjalnie. Z jednej strony faktycznie kojarzył mi się z druidem (choć z jego bardziej wojowniczą wersją), ale zarówno z charakteru, wyglądu i jak i stroju przypominał mi raczej szeregowego dzikusa niż charyzmatycznego lidera. Gdy Norma prosi go o ratunek dla dzieci przed barbarzyńcami, nie bardzo wiedziałem czy to ojciec ma je uchronić (jak w libretcie) czy tym „barbarzyńcą” nie jest przypadkiem on. Myślę, że McVicar powinien też przegadać mimikę z primadonną – Norma miejscami bardziej przypominała panią Lodzię z „Rancza” niż wielką arcykapłankę.

Jednak mimo kilku niedociągnięć, produkcja jest znakomita i z czystym sumieniem ją polecam.

Przejdźmy do strony artystycznej, bo jest o czym opowiadać.

Na początek szybko odhaczmy mniej istotne aspekty. Michelle Bradley (Klotylda), Adam Diegel (Flawiusz), chór i orkiestra spisali się znakomicie. Szczególnie dobrze zabrzmiała Michelle Bradley – mam nadzieję usłyszeć ją w jakieś większej roli.

Matthew Rose niespecjalnie się popisał się popisał w pierwszym akcie – nieco nerwowo, dość gromko i z niezbyt atrakcyjnym dołem rejestru. Na szczęście w akcie II był już znakomitym Orovesem, zarówno wokalnie jak i aktorsko. Szczególnie mocno zapadła mi w pamięć wzruszająca scena z córką. Być może nieudany początek był spowodowany transmisyjną tremą.

Jospeph Calleja zaczął podręcznikowo źle – tu z kolei widać było, że nadmierna pewność siebie szkodzi. Miał problemy z precyzją, raz wszedł w kwestię Flawiuszowi, zaś finałowy dźwięk w arii z pierwszego aktu był totalną klapą (brzmiał jakby nie do końca mógł się zdecydować jaką nutę chce wyciągnąć). Za to później było już bardzo dobrze – mocno liryczny głos, kojarzony głównie z Carrerasem (aczkolwiek miałem czasami przebłyski w stronę Pavarottiego). Brutalny, uwodzicielski, ale przede wszystkim – dummy i stanowczy. Tenorowi z Malty udało się pokazać całą trójwymiarowość bohatera zaczynając od bardziej gwałtownej wersji księcia Mantui (miałem skojarzenia z Kowalskim z „Tramwaju zwanego pożądaniem), poprzez dumnego polityka w scenie schwytania przez Galów, kończąc na romantycznym, skruszonym kochanku. Zaiste, Pollio Calleji jest Rzymianinem z krwi i kości.

Ogromną niespodziankę sprawił mi Carlo Rizzi – w ciągu ostatnich kilku lat ciężko byłoby wskazać jakiś  jego naprawdę dobry spektakl i „Norma” w końcu to przełamała. Uwertura była mocna, męska i wyzbyta sentymentów. ,Dostał za nią zasłużone owacje, ale trochę się bałem, czy dyrygent nie będzie tak pędził w bardziej lirycznych fragmentach. Na szczęście Rizzi wiedział co robi i w spokojniejszych, kojących momentach, faktycznie było błogo, a dyrygent pozwolił wybrzmieć wszystkim genialnym melodiom Belliniego. Jedynie w drugim duecie Normy i Adalgizy (w akcie II), słyszałem przez chwilę typowe dla małych włoskich teatrów „umpa-umpa”. Jednak to doprawdy drobiazg -było stylowo, lirycznie, mrocznie i z szacunkiem do kompozytora. Oby więcej takich niespodzianek.

Założyłem sobie przed spektaklem, że jeżeli mamy jakiegoś „pewniaka”, to będzie nim Joyce DiDonato jako Adalgiza. I nie pomyliłem się. O ile odrobinę mi przeszkadzało jej przesadne podbieranie oddechu w trudniejszych, niższych partiach, o tyle góra głosu, jej barwa i technika były absolutnie bez zarzutu. Jej bohaterce bliżej stylu Marylin Horne (a więc była to silniejsza psychicznie bohaterka niż zdążyliśmy się przyzwyczaić), do tego utrzymała piękny, jasny, młodzieńczy głos. Zachwycała czystość tonów, precyzja, psychologiczne niuanse. Duety z Normą (i tercet z Pollio) były kulminacyjnymi punktami wieczoru (i znów – pochwała dla dyrygenta, że poczekał do końca sceny, nie pozwalając przerwać napięcia brawami), przywodzącym na myśl najlepsze, legendarne wykonania tej opery. Wiedziałem już po „Czarodziejskiej wyspie”, że DiDinato jest wybitną współczesną primadonną, której nie można szufladkować tyko do rossiniowskich komedii, ale to co dostaliśmy przekroczyło moje najśmielsze wyobrażenia.

Pozostała jeszcze Norma w wykonaniu Radvanovsky. Nie był to jej pierwszy spektakl, więc mniej więcej wiedziałem czego się spodziewać. Z drugiej strony od spektaklu w Barcelonie minęło trochę czasu i pewne elementy tak wokalne, jak i aktorskie (w końcu współpracowała ze świetnym reżyserem, który już nieraz prowadził ją przez skomplikowane role) mogły ulec zmianie.

Kanadyjska sopranistka szukała inspiracji u Callas – bez wątpienia świetny, acz niebezpieczny do naśladowania wzór (w końcu diwy stulecia przeskoczyć się nie da). I chociaż Radvanovsky początkowo brzmi bardziej jak z Verdiego, to w późniejszych scenach twardo stąpa po belcantowskim gruncie. Zgodnie z moimi przypuszczeniami pierwsza scena w gaju wypadła najsłabiej. Sopranistka śpiewała kilkoma głosami (zdecydowanie brakowało płynności), słychać też było nieprzyjemne vibrato. Na szczęście tak doświadczona artystka umiała to obrócić na swoją korzyść – w tej interpretacji Norma już od samego początku wie, że jest skazana na zagładę (i tu jej monologi mówiące o tym, że najchętniej sama by umarła brzmią bardzo autentycznie). W związku z czym w Casta diva nie jest wcale zakochaną dziewczyną, ile raczej dojrzałą kobietą, która wie, że karmi się złudzeniami.

O ile mam sporo zarzutów do pierwszej sceny, o tyle dalej było już znakomicie. Głos stał się bardziej jednolity, nawet jeśli nieco mroczniejszy niż zdążyliśmy się przyzwyczaić, był za to nierozerwalny z interpretacją ponurej Normy, rodem z antycznej tragedii. Nie przeszkadzało jej to zachować czystej, mocnej góry, wyrównanego rejestru, a nawet pięknych piano w finałowej scenie z ojcem. Radvanovsky grała całą sobą, nie oszczędzając głosu, jednocześnie nie pchając się w niestosowną przesadę. Nawet jeśli mam zastrzeżenia do pierwszej sceny i nawet jeśli wiem, że to nie do końca dobry głos do Belliniego, to powiadam Wam, że doczekaliśmy się wielkiej Normy, rodem ze złotego okresu belcanta.

Magiczny spektakl, gdzie 170 minut minęło bez choćby jednego spojrzenia na zegarek. Piękna produkcja, dobrzy, a miejscami znakomici śpiewacy, mądry dyrygent – cieszę się, że w końcu wróciły czasy, gdzie możemy spokojnie obejrzeć wielki spektakl jednej z najtrudniejszych oper w dziejach.

 

 

Reklamy
Opublikowano Uncategorized | 2 Komentarze

Wiesław Michnikowski – żegnamy giganta teatru

To fatalny rok dla komedii – zmarła polska aktorka Krystyna Sienkiewiczówna, amerykański komik Jerry Lewis, nasz wielki kompozytor i pisarz, Wojciech Młynarski, no i oczywiście genialny bas komediowy, Enzo Dara.

I do tej kolekcji doszedł Wiesław Michnikowski (1922-2017), jeden z największych polskich artystów XX wieku, a przy tym jeden z moich najulubieńszych aktorów. Pomimo, że nie jest to blog o tematyce teatralnej, pana Michnikowskiego zwyczajnie muszę godnie pożegnać.

Warszawiak w każdym calu:

Choć jego rodzina pochodziła z Wielkopolski, sam Wiesław urodził się w Warszawie i tam spędził większość życia. Udało mu się przeżyć horror drugiej wojny światowej, a nawet ukończył technikum samochodowe. Z tamtych wydarzeń zapamiętał, że na widok niemieckiej armii w Warszawie ojciec bez słowa podał mu papierosa. Od tego czasu stał się namiętnym palaczem.

Po wojnie próbował dostać się na politechnikę, ale z powodu organizacyjnych trudności na powojennej uczelni, musiałby poczekać przynajmniej rok. Z tego powodu wybrał Szkołę Dramatyczną w Lublinie. Po kilku latach występów w Lublinie wrócił do Warszawy, gdzie grał w licznych teatrach, coraz bardziej zyskując na popularności.

Sława, sława, sława…

Mówiąc o Michnikowskim, nie można nie wspomnieć o kabarecie. Był jednym z najważniejszych członków Kabaretu Starszych Panów – zaśpiewał m.in. Addio pomidory (nie cierpiał i nie cenił tej piosenki), Wesołe jest życie staruszka, Bo we mnie jest seks, Już kąpiesz się nie dla mnie, Tanie dranie, Jej rodzina, Jeżeli kochać to nie indywidualnie, Inwokacja (jego ulubiona) i wiele, wiele innych.

Oprócz KSP, był jeszcze Kabaret Wagabunda, Kabaret Wagabunda, Szpak, Iluzjon… Bez wątpienia, obok Kabaretu Przybory i Wasowskiego, najsłynniejszą inicjatywą była ekipa pod wezwaniem Edwarda Dziewońskiego – mówię tu rzecz jasna o Dudku. To właśnie tam Michnikowski wystąpił w kilkunastu genialnych skeczach autorstwa m.in. Toma, Tuwima, Młynarskiego (piosenki i skecze), czy Tyma. Wśród najsłynniejszych skeczy bez wątpienia trzeba wspomnieć o kultowym „Sęku” oraz „Panie Majster”.  Ale nieuczciwie byłoby nie napisać o „Genialnym inkasencie”, „Rozprawie sądowej”, „Moniuszko i carskim cenzorze”, piosence „Mija mi” lub „Kolejce”.

Poza kabaretem Michnikowski wystąpił w całkiem pokaźnej liczbie filmów. Część z nich przyniosła mu wiele sławy, inne zyskały na popularności wraz z upływem czasu. W pierwszej grupie przypomnijmy sobie „Czterech pancernych”, „Seksmisję”, „Akademię pana Kleksa”, czy „Jana Serce”. W tej drugiej kategorii widziałbym wyprzedzające swoją epokę komedie jak „Upał” (Żadnej parady! Żadnego wiwatującego tłumu! Żadnej dziewczynki z kwiatami! Choćby z nieprawego łoża!) i „Hydrozagadka”.

Sam Michnikowski uważał się przede wszystkim za aktora teatralnego, co widać w jego imponującym dorobku scenicznym. Grał m.in. w większości polskich premier dzieł Mrożka, zasłynął jako świetny interpretator dramatów rosyjskich (na szczęście zachowało się jedno z najlepszych nagrań Teatru Telewizji Polskiej – mianowicie „Ożenek” z nim, Kwiatkowską, Pokorą i Kobuszewskim, na youtubie można znaleźć świetne słuchowisko „Niedźwiedzia” Czechowa), klasycznych komedii (uwielbiał grać Strzałkę w „Skąpcu”), ale też złożony, współczesny repertuar (wymieńmy choćby Gogo w „Czekając na Godota”). Na tym nie można skończyć: jest przecież jeszcze Ionesco, Szekspir, Słowacki, Beaumarchais… Michnikowski lubił grać wbrew swoim warunkom fizycznym i wokalnym, szczególnie chętnie wcielając się w czarne charaktery. Szczęśliwie grał na tyle długo, by mógł mówić o sobie jako o spełnionym aktorze (ostatnie występy dał w 2008 roku).

Co nie zmienia faktu, że do końca życia rozważał powrót na scenę/ekran. Jak przyznał w wywiadzie-rzece „Tani Drań” (w rozmowie z synem), nigdy nie porzucił myśli o ponownych występach, ale potrzebowałby na zachętę absolutnie wybitnej roli. Niestety, jak sam podkreślał, współczesne kino nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Szczególnie nie rozumiał amerykańskiej metody „wczuwania się” poprzez angażowanie się w codzienne obowiązki bohaterów (np. Robert de Niro pracujący przez kilka miesięcy jako taksówkarz przed filmem Scorsese). Ale ktoś, kto umiał tak naturalnie grać przy pomocy samego warsztatu, takich sztuczek nie potrzebował.

Pod koniec swojej intensywnej kariery sporo miejsca poświęcił dubbingowi, gdzie jego najsłynniejszą rolą był Papa Smerf z bajki Hanny-Barbery „Smerfy”. Trochę szkoda, że w złotej erze animacji nikt z naszych reżyserów dubbingu nie pokwapił się by zaproponować Michnikowskiemu ciekawsze role.

Warsztat nade wszystko

Kiedy grałem w półamatorskich teatrach, zawsze starałem się korzystać z metody Michnikowskiego – najpierw należy nauczyć się tekstu na pamięć, tak by móc go recytować o każdej porze dnia i nocy, później dopiero dodajemy interpretację.

Jak każdy genialny aktor, i Michnikowski robił wszystko co się dało, by uniknąć zaszufladkowania. Grał dżentelmenów, „małych ludzi”, wysokich urzędników, amantów, czarne charaktery i poczciwych staruszków. Był mistrzem dykcji, w życiu codziennym prawdziwym dżentelmenem i człowiekiem konwenansów (ponoć dopiero po kilku latach przeszedł z Przyborą na „ty”). Jako jeden z nielicznych artystów potrafił znakomicie „żydłaczyć” (mówić po polsku z akcentem jidysz), co na szczęście zostało utrwalone dla potomności w archiwalnych nagraniach Dudka.

Wspominając Michnikowskiego nie sposób nie przywołać jeszcze dwóch nazwisk – po pierwsze, wielkiej damy polskiej sceny, Ireny Kwiatkowskiej, z którą Wiesław występował zarówno na deskach teatralnych, jak i w filmach i kabaretach. Drugą jest Edward Dziewoński, jeden z największych polskich aktorów XX wieku, prawdziwego człowieka-instytucję. Panowie stworzyli wręcz kultowy duet kabaretowy, pozostawiając nam takie skecze jak „Sęk”, „Genialnego inkasenta”, „Moniuszko u carskiego cenzora”, „Rozmowę dwóch cenzorów”, „U lekarza”, czy „Hipolit i Moryc”.

Twierdzenie, że Wiesław Michnikowski był genialnym aktorem jest pewnego rodzaju truizmem. Nie zmienia to faktu, że wybitnych artystów tej klasy nie znajdziemy w młodszych generacjach. Tak więc żegnamy wielkiego aktora, który niestety nie zostawił nam następców. A prywatnie – żegnamy dziś mojego ulubionego polskiego aktora.

Jedyne co mnie pociesza to fakt, że Michnikowski był pogodzony ze śmiercią. Jak powiedział 3 lata temu swojemu synowi „Kiedyś śpiewałem Bo we mnie jest seks, później Wesołe jest życie staruszka, a teraz już tylko Do zakopania jeden krok.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Operowy rekordzista wszechczasów

Od Autora – dzisiejszy wpis ma charakter raczej radosnego wróżenia z fusów i snucia rozmaitych przypuszczeń (choć starałem się poprzeć swoje tezy tyloma argumentami, iloma się dało). Jeśli ktoś ma inne wnioski, uprzejmie zapraszam do dyskusji.

W tym tygodniu jestem mocno zalatany (dodatkowe obowiązki w pracy, zamknięcie miesiąca, przygotowania do urlopu). Na szczęście znalazłem trochę czasu na krótki wpis.

I dzisiaj chciałbym się zająć dość nietypową kwestią. Mianowicie – spróbuję znaleźć odpowiedź na pytanie Jaka jest najczęściej wystawiana opera w historii?

Banalne pytanie? No właśnie nie do końca – gusta publiki w każdej epoce są nieco inne, zaś opera jako gatunek liczy ponad 400 lat. Również strona podaży uległa zmianie: skończyła się epoka, gdzie w nawet najmniejszym włoskim miasteczku wystawiano jakiś hit Verdiego, werystyczne cacko, czy małą farsę Rossiniego. Liczba teatrów na obywatela spadła, ale za to opery wszystkich państw i epok wystawia się na calutkim świecie.

Sądzę, że powinniśmy zacząć od weryfikacji bieżącej popularności. Na portalu database możemy znaleźć taką złotą dziesiątkę:

  1. Verdi – „La Traviata”,
  2. A. Mozart – „Czarodziejski flet”,
  3. Bizet – „Carmen”,
  4. Puccini – „Cyganeria”,
  5. Puccini – „Tosca”,
  6. Puccini – „Madama Butterfly”,
  7. Rossini – „Cyrulik sewilski”,
  8. A. Mozart – „Wesele Figara”,
  9. A. Mozart – „Don Giovanni”,
  10. Verdi – „Rigoletto”.

Należałoby przemyśleć, czy istnieją jeszcze jakieś opery, które obecnie są nieco mniej popularne, za to były wystawiane chętnie i często w przeszłości. Możemy pominąć Wagnera i Straussa. Ten pierwszy bywał grany wyłącznie w dużych teatrach, mogących sobie pozwolić na sprostanie gigantycznym wymaganiom artystycznym (parafrazując pana Piotra Kamińskiego, kiedyś nie grano „Tristana i Izoldy” w każdej niemieckiej mieścinie). Ten drugi jest również popularny, jednak nie sądzę by jego opery mogły konkurować z Verdim lub Mozartem.

Opery sprzed Mozarta drzemały w archiwach przez ponad 200 lat i teraz wracają (nieraz w bólach), więc je też możemy wykluczyć. Trudność partii wokalnych w operach Belliniego skutecznie blokuje wyścig po zwycięstwo. Donizetti miał kilka hitów „od zawsze”, ale nawet „Łucja z Lammermoor” i „Napój miłosny” nie uderzają do pierwszej dziesiątki i podejrzewam, że w XIX i XX wieku również nie plasowały się w najściślejszej czołówce. „Córka pułku” i „Don Pasquale” były szalenie popularne w XIX wieku, ale miały spore przerwy w XX wieku (ta pierwsza w latach 1920-1960, ta druga w okresie 1950-1990).

Opery rosyjskie, choć oczywiście bardzo wartościowe, nigdy nie były zbyt często wystawiane. Trochę z powodu barier językowych (choć szybko doczekały się przekładów), trochę z powodu nieufności zachodniej publiki.

operach francuskich na pewno trzeba wspomnieć o „Fauście” , który pewnie by wygrał wśród najczęściej wystawianych dzieł we Francji. Ale od drugiej wojny światowej, na światowych scenach zaczął tracić na rzecz „Carmen”, a od ponad 40 lat również i w samej ojczyźnie kompozytora.

Weryści również nie mają na co liczyć – żaden z nich nigdy nie przebił Pucciniego, a współczesny kryzys wokalny w rolach wymagających wielkich głosów, ogranicza liczbę spektakli nawet tych w miarę znanych dzieł („Rycerskość wieśniacza”, „Pajace”, „Andrea Chenier”).

W takim razie skupmy się na wspomnianej dziesiątce. W pierwszej kolejności wyeliminowałbym wszystkie opery Pucciniego i „Rigoletto”. Dzieła mistrza z Luki bez wątpienia cieszą się ogromną popularnością, ale z drugiej strony są duże młodsze od oper swoich równie popularnych kolegów. Z kolei „Rigoletto” było i jest rzadziej grane od „La Traviaty” (a jest starsze tylko o dwa lata).

Na tej samej zasadzie dobrze byłoby wyeliminować dwie opery Mozarta (by został tylko jeden kandydat wśród dzieł tego kompozytora). W XX wieku podejrzewam, że akcenty były rozłożone mniej więcej po równo (aczkolwiek dałbym lekką przewagę „Czarodziejskiemu fletowi” dzięki seriom spektakli dla dzieci). Kluczowe będą przedstawienia licznych włoskich teatrów w XIX wieku. Podejrzewam, że najrzadziej wystawianym dziełem z tej trójki był „Don Giovanni” (dość złożony i ambitny, mniej przystępny dla mniej wyrobionych widzów). Z wyborem tej drugiej mam już większy problem, bo choć „Wesele Figara” ma włoskie libretto, to z drugiej strony „Czarodziejski flet” jest przystępniejszy i łatwiej w nim robić skróty (co wtedy było nagminnym zwyczajem). W dodatku problem bariery językowej można łatwo i szybko rozwiązać nową wersją językową (ponownie – klasyka tamtych czasów). Chyba mimo wszystko postawiłbym właśnie na „Czarodziejski flet”. Tym bardziej, że grano często i chętnie na scenach niemieckojęzycznych.

Tak więc do półfinału przechodzą:

  1. „La Traviata”,
  2. „Czarodziejski flet”,
  3. „Carmen”,
  4. „Cyrulik sewilski”.

Z tej czwórki wyeliminowałbym „Carmen” – owszem od lat osiemdziesiątych XIX wieku jest w absolutnej ścisłej czołówce (początkowo przyjęto je dość chłodno), ale do drugiej spośród najmłodszych (czyli „La Traviaty”) ma ponad 20 lat straty. A i pozostałe opery nigdy nie zaliczyły zadyszki.

Ścisły finał wyglądałby tak:

  1. „La Traviata”,
  2. „Czarodziejski flet”,
  3. „Cyrulik sewilski”.

I tu powiem szczerze nie jestem w stanie wybrać lidera. „La Traviata” zdaje się być operą najbardziej „wszechobecną”, bez której żaden teatr nie obejdzie się nawet przez jeden sezon. Współcześnie bije konkurencję na głowę (w ciągu pięciu lat wystawiono ją 4190 razy, a będący na drugim miejscu „Czarodziejski flet” – 3310 razy). Z drugiej strony w tym zestawieniu jest zdecydowanie najmłodszą operą.

„Czarodziejski flet” to z kolei senior, w dodatku obok „Jasia i Małgosi” jest najczęściej wystawianym dziełem w przedstawieniach dla dzieci. Z drugiej strony podejrzewam, że spośród tej trójcy był najrzadziej wystawianą operą w złotym wieku włoskich teatrów operowych.

Na sam koniec zostawiłem sobie „Cyrulika sewilskiego” – gdybym musiał wybierać tylko jedno dzieło, które doczekało się największej ilości przedstawień, to chyba postawiłbym właśnie na arcydzieło Rossiniego. Jest starszy od „La Traviaty” o prawie 40 lat, a w rankingu popularności zawsze był w ścisłej czołówce. Jest też archetypem włoskiej komedii, gatunku, który musiał się znaleźć w każdym teatrze (nawet najwięksi miłośnicy tragedii chcą czasem obejrzeć coś lżejszego). W czasach weryzmu, nie licząc Mozarta, był praktycznie jedyną regularnie graną włoskojęzyczną komedią (nawet „Kopciuszek” i „Włoszka w Algierze” zniknęły na jakiś czas). „Cyrulika…” grano na całym świecie, skutecznie oparł się kulturze niemieckiej, francuskiej czy włoskiej (rzecz jasna, bywał często grany w innych językach). Jest młodszy od komedii Mozarta, ale z drugiej strony stawiam, że wystawiano go częściej w krajach śródziemnomorskich i latynoamerykańskich – i to na tyle, by z nawiązką nadrobić stratę.

Tak więc, gdybym musiał z tej trójki wybrać zwycięzcę, byłby to chyba „Cyrulik sewilski”, aczkolwiek ze względu na brak danych, jednoznaczny wybór jest trudny.

 

 

Po raz kolejny przegląd najpopularniejszych oper nasuwa ten sam smutny wniosek – pomimo, że na świecie skomponowano tysiące oper, dalej wystawia się ledwie garstkę dzieł. Jest lepiej niż 50-70 lat temu, ale do wielkiego renesansu oper barokowych, dzieł mniej znanych kompozytorów belcanto, czy oper francuskich jeszcze nam daleko.

Opublikowano Uncategorized | 2 Komentarze

Opera na szklanym ekranie – „Aria diva”

Dziś zajmiemy się czymś nietypowym. Zamiast standardowego filmu i serialu, omówię krótkometrażowy film obyczajowy Agnieszki Smoczyńskiej, który można legalnie obejrzeć na stronie Narodowego Instytutu Audiowizualnego (uprzedzam, dzieło jest przeznaczone wyłącznie dla dorosłych):

http://ninateka.pl/film/aria-diva-30-minut-studio-munka

Film opowiada o życiu Barbary, młodej matki i żony. Ponieważ zarobki męża wystarczają na prowadzenie gospodarstwa, Barbara zdecydowała się zostać w domu i prowadzić dom. Wszystko pięknie się prezentuje, jednak w pewnym momencie do ich kamienicy wprowadza się Joanna, znana polska primadonna. Kontakt ze słynną śpiewaczką zmusza młodą kobietę do przeanalizowania swojego życia…

Produkcja została bardzo ciepło przyjęta (nagroda „Ponad Granicami”, Srebrny Lajkonik i Srebrny Smok na Krakowskim Festiwalu Filmowym) i do dziś wskazuje się ją jako jeden z ciekawszych krótkometrażowych polskich obrazów XXI wieku. Jeśli o mnie chodzi – nie do końca mnie przekonał.

Zacznijmy od pozytywów – film jest bez wątpienia atrakcyjny technicznie (dobre zdjęcia, scenografia, praca kamery, nawet dźwięk w dialogach nie został skopany, co w polskiej kinematografii nie jest takie oczywiste). Podoba mi się też umiejscowienie akcji „wszędzie i nigdzie” – to znaczy, owszem, akcja rozgrywa się we współczesnej metropolii, ale cała historia mogłaby się dziać zarówno w Warszawie, jak i w Sztokholmie, Madrycie, czy Tokio. Dodatkowo udało się uniknąć wprowadzenia zbędnych, drugoplanowych postaci, tak więc dostajemy najczystszy, wyzbyty wszelkich dodatków wątek.

Gra aktorska również stoi na dobrym poziomie, choć przyznam, że daleki jestem od zachwytów. Katarzyna Figura (Joanna) przekonująco tworzy portret zagubionej, ale i toksycznej kobiety, gdzie piękno głosu Ewy Podleś (o czym wszyscy wiemy!) towarzyszy jej nieco upiornej aparycji. Gabriela Muskała (Barbara) stara się trochę za bardzo, na szczęście jeszcze nie na tyle mocno by mówić o „przeszarżowaniu”. Pozostali bohaterowie (mąż, dzieci) nie mają zbyt wiele do zagrania. Nikt niczego nie sknocił, ale też nie było czego podziwiać. Szczególnie dobrze wyszły reżyserce sceny nieme, gdzie panie w towarzystwie męża Barbary wymieniają się spojrzeniami – tu wszystko opierało się na intrygujących niedopowiedzeniach i po raz pierwszy czułem, że ocieramy się o prawdziwy dramat.

No i przede wszystkim film ma do zaoferowania Ewę Podleś „w roli” głosu Joanny. Nasza znakomita kontralcistka wykonuje arie z „Bajazeta” i „Ariadny na Naxos” Haydna. Dzięki znakomitej technice artystki możemy uwierzyć dlaczego głos primadonny oczarował Barbarę. Jak już wspomniałem – stopniowe odsłanianie śpiewaczki najpierw przez urzekający głos Podleś, a potem przypominającą wampa Katarzynę Figurę było świetnym posunięciem, łamiącym wzniosłą sztukę z prozą życia.

Przyznam, że nie czytałem pierwowzoru (film powstał na podstawie opowiadania Olgi Tokarczuk), ale zdecydowana większość krytyków podkreśla staranne podejście do oryginału, tak więc i tu nie odstawiono fuszerki.

No dobrze, skoro film posiada tak wiele zalet, dlaczego mnie nie przekonał?

Podstawowy problem leży, niestety, w samych założeniach – gdy tworzy się tak małą formę artystyczną, reżyser musi albo z niewiarygodnym wdziękiem szybko odhaczać scenę po scenie, albo po prostu zrezygnować z kilku interpretacji. Nie zdecydowano się na żaden z tych zabiegów i film zwyczajnie skupia się na zadawaniu widzowi całego multum pytań i teorii, nie dając mu czasu na przemyślenia.

Czy Joanna miała symbolizować pokusę wobec normalnego życia (jak Mefisto w „Fauście”, czy Miracle w „Opowieściach Hoffmanna”)? Czy może miała pokazać problem współczesnej samotności i nieumiejętności budowania ludzkich relacji? A może po prostu była głęboko nieszczęśliwą kobietą, rozpaczliwie szukającą miłości i zrozumienia? Wszystkie rozwiązania pasują. Nie mam nic przeciwko temu, by tworzyć tak liczne warianty (przeciwnie, uwielbiam dzieła wieloznaczne, do których można powracać w poszukiwaniu nowych interpretacji), jednak ten chwyt działa jeśli zależy nam na bohaterach. „Aria diva” jest zwyczajnie za krótkim filmem, by udało się stworzyć wiarygodne i wciągające postacie. Przez cały seans zastanawiałem się nad jednym „kurcze, dlaczego ma mnie to w ogóle obchodzić?” Film tak bardzo zapędził się z mnożeniem teorii, że nie pozostawił nam czasu na zapoznanie się z głównymi bohaterami.

Mogę jeszcze zrozumieć natłok interpretacji, jeśli taki zabieg nie narusza struktury fabuły. Niestety, tu zabrakło czasu na „realne” wydarzenia. Joanna przekabaca Barbarę zdecydowanie za szybko – scenariusz początkowo sugeruje, że Joanna skłoni młodą matkę do „przeanalizowania życia” (tak też głoszą wszelkie streszczenia). Lecz po kilku minutach diwa już kusi bohaterkę by „porzuciła stare życie”. Rozumiem, szalone ucieczki, podrygi młodości i te sprawy, ale przeskoki psychologiczne są tu dużo za dużo za szybkie. W „Co się wydarzyło w Madison County” na taki wątek potrzebny był pełnometrażowy, ponad dwugodzinny film, okraszony genialnymi dialogami. Pół godziny to zdecydowanie za mało.

Nie pomaga też zakończenie, serwujące nam łopatologiczny, zbyt oczywisty symbolizm. Tym bardziej jestem rozczarowany, że przez prawie cały film karmiono nas domysłami i wieloznacznościami. Po co to tak prostacko upraszczać?

Reasumując – film pani Smoczyńskiej to bez wątpienia dowód wielkiego potencjału młodej reżyserki. Jednak odnoszę wrażenie, że do tak krótkiej formy wrzuciła zbyt wiele elementów do jednego worka. Myślę, że mógł być naprawdę znakomity film kina moralnego niepokoju, gdyby po prostu pozwolono wybrzmieć wszystkim wątkom.

Pani Smoczyńska stworzyła póki co jeden film pełnometrażowy („Córki dansingu” – przyjęte z mieszanymi uczuciami, sam jeszcze nie widziałem). Miejmy nadzieję, że będzie jeszcze chciała wrócić do opery i to w dużym formacie. A póki co, zapraszam i zachęcam do słuchania wielkiej Ewy:

Opublikowano Uncategorized | 4 Komentarze

Dodatek do wpisu o sopranach – Dame Joan Sutherland i Sir Richard Bonynge

Nie wiem, czy w historii wielkich śpiewaczek i śpiewaków jest jakiś bardziej znany przykład współpracy na linii solista-dyrygent niż kooperacja wielkiej australijskiej diwy Joan Sutherland z jej mężem, Richardem Bonyngem. Oczywiście, zdarzają się przypadki, że artyści współpracują chętniej i częściej (np. Maria Callas z Serafinem, Ewa Podleś z Albertem Zeddą, Luigi Alva z Claudiem Abbado), ale żaden z nich nie był tak zależny od dyrygenta jak australijski słowik. Bonynge poprowadził zdecydowaną większość nagrań swojej żony, wbrew woli niejednego dyrektora  dyrygował większością spektakli Sutherland, był też autorem muzycznych opracowań i doradcą ds. repertuaru. Wielka współpraca trwała ponad 30 lat (od połowy lat pięćdziesiątych do 1990, kiedy Sutherland przeszła na emeryturę) i była powszechnie uważana za wielki sukces. Ale od jakiegoś czasu coraz częściej pojawiają się głosy, że Bonynge bardziej zaszkodził swojej żonie niż jej pomógł. W internecie można znaleźć takie opinie:

Her wonderful diction, which was destroyed almost immediately after she stopped singing with the great European conductors and used only Boyng-Boyng, who wrecked her voice and perfect pitch and made her sing like Bugs Bunny.

(w wolnym tłumaczeniu: jej cudowna dykcja, która została prawie od razu zniszczona jak tylko przestała śpiewać z wielkimi europejskimi dyrygentami i ograniczyła się do śpiewania Bim-Bam, które zniszczyło jej głos i piękną górę, i sprowadziło ją do śpiewania jak Królik Bugs).

Odpowiedź na ten komentarz była jeszcze gorsza:

Indeed she was ridiculed under Bonynge (…) still, Sutherland will always remain one of the greatest Voices ever and Bonynge one of the greatest (and nastiest) Idiots Opera ever knew.

(w wolnym tłumaczeniu: doprawdy, została ośmieszona przez Bonynge’a (…) mimo wszystko, Sutherland pozostanie jednym z największych głosów w historii, zaś Bonynge jednym z największych (najgorszych) idiotów jakich zna opera).

No dobrze, jeżeli czytaliście mój wpis o ulubionych sopranach, znacie moją opinię na temat ich współpracy. Jednak sądzę, że sprawa wymaga dłuższego komentarza.

Na początek porównajcie proszę nagranie Sutherland z Serafinem (1960) i Bonyngem (1961):

Przy monopolach zawsze coś się traci

Jako ekonomista z wykształcenia wiem, że zdrowa konkurencja przynosi multum korzyści, także w sztuce. Każda, nawet najgenialniejsza primadonna uczy się czegoś interesującego z od scenicznych kolegów, reżyserów i, oczywiście, od dyrygentów. Nie mogę więc się nie zgodzić z teorią, że Sutherland mogłaby dużo zyskać współpracując z największymi kapelmistrzami. Rzadkie nagrania zrobione z innymi dyrygentami dowodzą, że Sutherland mogła odnieść sukces także z innymi artystami niż Bonynge. Pytanie więc, czy lepiej by było gdyby Decca wydała większą ilość płyt z kolegami Richarda.

Innym istotnym argumentem przeciw wpływowi Bonynge’a na swoją żonę jest nierówny poziom nagrań. Nawet jeśli Sutherland prezentuje w nich wielką formę, Sir Richard nie do końca radzi sobie z orkiestrą (wymieńmy choćby „Purytanów”, „Normę” lub „Il trovatore” – choć akurat w pierwszym primadonna też się nie popisała). Może więc inny dyrygent poradziłby sobie z tym lepiej?

No i trzeci argument, który przemawia za ograniczeniem wpływu Bonynge’a na żonę też ma sporo sensu – jej mąż nie był dyrygentem z wykształcenia (a jedynie muzykologiem i pianistą), a fachu prowadzenia orkiestry uczył się w trakcie pierwszych większych sukcesów Joan. Czyż więc nie mogło być tak, że Bonynge w swojej edukacji czegoś nie przeoczył i nie nauczył (bądź nauczył źle) swojej żony wszystkich artystycznych sztuczek?

Gdyby… gdyby… gdyby…

W mojej skromnej opinii argumenty opozycji, że bez Bonynge’a Sutherland poradziłaby sobie lepiej są niewystarczające. Dlaczego? Z kilku powodów.

Po pierwsze – większość argumentów na „nie” jest okraszona określeniem „gdyby”. Nie ma nic złego w snuciu rozmaitych przypuszczeń. Oczywiście jeśli są podparte ciekawymi przesłankami. Sęk w tym, że część z tych teorii opiera się na błędnych przekonaniach. Przede wszystkim to Bonynge namówił Sutherland by przeszła z sopranu dramatycznego na koloraturę. Tak więc istnieje spore prawdopodobieństwo, że bez jego rad Sutherland nawet by nie przeobraziła się w La Stupendę.

Po drugie – czytając argumenty przeciw Bonyngowi można odnieść wrażenie, że Joan była ograniczoną umysłowo, pozbawioną asertywności niewiastą, a Richard, niczym Jago, sączył w nią swoje diaboliczne przekonania. No dobrze, mogę się zgodzić, że w kategorii wielkich, intelektualnych diw Joan nie była Marią Callas lub Renatą Scotto, ale takie oskarżenia ocierają się o kabaret. Przecież Sutherland od dziecka wychowywała się na śpiewaczkę, przeszła trudne dzieciństwo i miała za sobą przeszkolenie z mezzosopranu na sopran dramatyczny. No i wielką karierę rozpoczęła po 30-tce, a nie kiedy była ledwo nastoletnim podlotkiem. Ba! Przecież jej mąż był od niej młodszy o prawie cztery lata! Myślę, że możemy założyć, że decyzję o kolejnym transponowaniu głosu możemy uznać za w pełni świadomą.

Idziemy dalej – przyznaję, fajnie, że Sutherland miała kiedyś piękną dykcję i srebrzysty głos (który później nieco zmatowiał, zyskał metaliczną barwę), Z drugiej strony jej głos stał się pewniejszy, a góra bardziej imponująca. Owszem, dykcja przepadła, ale dzięki temu udawało się uzyskiwać czysty dźwięk. Czy mogła go prezentować w młodości?

„Tak” – powiedzieliby triumfująco przeciwnicy Bonynge’a. Ja odpowiadam – „Tak, ale dzięki temu mogła mieć czysty i ładny głos co najmniej do pięćdziesiątki.”

I tu dochodzimy do mojego ulubionego, często imponująco wręcz ignorowanego argumentu. Dlaczego robimy porównania potencjalnego dorobku na bazie młodego, świeżego głosu będącego w najlepszym wieku dla śpiewaczek, z głosem, który ma za sobą setki spektakli, nagrania i zaczyna zwyczajnie się starzeć? Czy nikt nie pomyślał o tym jak dzięki wsparciu dyrygenta, który rozumiał każdy niuans jej głosu, Sutherland udało się utrzymać przyzwoitą formę aż do emerytury?

Idealnie może nie, ale…

Oczywiście, byłbym szalenie naiwny gdybym powiedział, że Bonyngowi i Sutherland (w przypadku tego wpisu – właśnie w tej kolejności) wszystko się udało. Jasne, że chciałbym by w chociaż w 20% nagrań Bonynge oddał komuś batutę. Nie zmienia to faktu, że wielka primadonna postąpiła słusznie powierzając znaczną część decyzji swojemu mężowi. Imponująca spuścizna nagraniowa (także ze strony orkiestry i dyrygenta!) i na nowo odkryte dzieła, które weszły do stałego repertuaru dowodzą wielkości małżeńskiego duetu. Właśnie, bo prawie bym zapomniał – mało kto wymienia gigantyczny dorobek muzykologiczny Bonynge’a. Richard szczególnie mocno cenił francuski repertuar – to on stworzył pierwszą istotniejszą próbę zrekonstruowania „Opowieści Hoffmanna”, przywrócił na salony „Córkę Pułkę”, „Esclarmondę” i dokonał głośnego nagrania „Czarnego domino” (tym razem z Sumi Jo).

Myślę, że najlepszym dowodem na to, że Bonynge skutecznie robił swoje będzie komentarz do dokonanego we współpracy z żoną i Marylin Horne nagrania „Semiramidy” – Nudna, pozbawiona polotu opera. Bohaterowie i muzyka nieciekawi, akcja chaotyczna. Od tego nagrania minęło 51 lat. Czas ocenił kto miał rację – przez pół wieku”Semiramida” podbiła niejeden europejski i amerykański teatr, a w tym sezonie będzie grana w MET…

Wybrane nagrania Bonynge’a:

  1. „Rigoletto” – Milnes, Sutherland, Pavarotti, Talvela, Grant, Tourangeau, Grant, Ambrosian Opera Chorus, London Symphony Chorus, (Decca, 1971), 
  2. „Opowieści Hoffmanna” – Domingo, Sutherland, Bacquier, Tourangeau, Cuenod, Charon, Plishka, chór i orkiestra Orchestre de la Suisse Romande (Decca, 1971),
  3. „Córka pułku” – Sutherland, Pavarotti, Malas, Sinclair, chór i orkiestra Covent Garden (Decca, 1968), 
  4. „Esclarmonde” – Sutherland, Tourangeau, Aragall, Grant, John Alldis Choir, National Philharmonic Orchestra (Decca, 1977),
  5. „Czarne domino” – Jo, Vernet, Ford, Bastin, Power, Olmeda, English Chamber Orchestra and Chorus (Decca, 1995),
  6. „Łucja z Lammermooru” – Sutherland, Pavarotti, Milnes, Ghiaurov, Tourangeau, de Palma, Davies, chór i orkiestra ROH, Covent Garden (Decca, 1971), 
  7. „Fete du balet” – kompilacja baletów (Decca)
Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Powrót Gardinera do Wrocławia – „Powrót Ulissesa do ojczyzny”

Pamiętam jak byłem w pierwszej klasie liceum (prawie 10 lat temu, ale ten czas leci!), gdy dowiedziałem się, że do Świdnicy przybywa sam Sir John Eliot Gardiner. Od tego czasu pewne rzeczy utraciły ten magiczny pierwiastek nowości i poniekąd przyzwyczaiłem się, że największy barokowy dyrygent naszych czasów przyjeżdża praktycznie co roku na Wratislavię Cantans. Tym razem z Monteverdim.

Przyznać trzeba, że organizatorzy festiwalu muszą mieć dobre zdanie o wrocławskiej publiczności. Spośród wielkich dzieł twórcy opery, wybrali „Powrót Ulissesa do ojczyzny” – monumenatalny, trwający ponad 3 godziny dramat muzyczny. W dodatku wybrałem się akurat na czwartkowy spektakl, a zatem musiałem ogarnąć całe popołudnie na przygotowanie się do pracy w piątek i liczyć, że pięć godzin snu mi wystarczy. Ale podoba mi się to – wymagające dzieło dla wymagających widzów, w dodatku niezbyt znane.

Jak na operę barokową, libretto zawiera całą plejadę bohaterów. Byłem ciekaw jak rozwiążą problem nadmiernej obsady, bowiem nie miało to być czysto koncertowe wykonanie, ile „spektakl koncertowy”, wyreżyserowany przez Elsę Rooke i samego dyrygenta. Nie pomaga też libretto, jedno z gorszych z jakimi się zetknąłem – jest mnóstwo postaci i większość z nich zmierza do nikąd, trójka głównych bohaterów (z punktu widzenia dzieła Homera) nudzi, a samą historię możnaby spokojnie zamknąć pół godziny wcześniej.

A skoro już mówimy o czasie, jeden aspekt organizacyjny mocno mnie zdenerwował. Otóż z powodu organizowanej transmisji (zaczynającej się punkt 19:00), wszyscy widzowie otrzymali informację, by koniecznie przyszli do siódmej, bo w przeciwnym wypadku nie zostaną wpuszczeni do sali. I wszystko byłoby spoko, gdyby nie to, że i tak rozpoczęli o 19:07…

Szczerze mówiąc, nie do końca rozumiem dlaczego potrzeba było aż dwóch reżyserów. Soliści grali na niewielkim obszarze, często plecami do orkiestry (co musiało przysporzyć im sporo trudności), ubrani byli w proste, czasem kiczowate kostiumy  z różnych epok (odziani w trzy różne kolory zalotnicy skojarzyli mi się z Hyziem, Dyziem i Zyziem z komiksów z Kaczorem Donaldem). Czasem ciężko było zrozumieć o co chodzi (nagroda dla najdziwniejszej sceny wędruje do epizodu z pojedynkiem strzeleckim). Z drugiej strony – przyznaję, było to raczej nieszkodliwe, a soliści zostali dobrze poprowadzeni. Być może Gardiner był potrzebny do współreżyserii, by dogadać się z reżyserką gdzie będą poszczególni soliści – dzięki temu mógł im w odpowiednim momencie udzielić wsparcia muzycznego. Podsumowując, mogło być lepiej, ale poważniejszych zastrzeżeń nie mam.

Muzycznie możemy mówić o prawdziwym ogrodzie rozkoszy. Gardiner poprowadził swoją orkiestrę wręcz bajecznie – był precyzyjny, subtelny i liryczny. Jednocześnie przypomniał mi, co to znaczy płynnie poprowadzić partyturę. Jak na operę składającą się z miliona ariosów i muzycznych deklamacji ani przez chwilę nie miałem wrażenia, by historia straciła na naturalności – całość „poszła” niczym w dobrej verdiowskiej operze. A przypominam, że „Powrót Ulissesa… ” trwa ponad 200 minut! Gigantyczny suckes, poziom artystyczny niczym w studiu nagraniowym.

Ciężko ocenić tych wszystkich solistów w długi i wyczerpujący sposób, tym bardziej, że bohaterowie drugoplanowi (z punktu widzenia historii) mają często więcej ciekawego do zaśpiewania niż Ulisses i jego żona. Tak więc opisy będą w telegraficznym skrócie.

Na wielkie wyróżnienie zasługuje znakomite trio zalotników: Gianluca Buratto (także znakomity Neptun i Czas), Michał Czerniawski i Gareth Treseder udowodnili, że dobrze zgrane postacie z drugiego planu mogą przysłonić największe gwiazdy. Każdy był znakomity wokalnie i aktorsko (no, Buratto miał na początku lekkie problemy jako Czas, ale wydaje mi się, że to raczej kwestia złego ustawienia na scenie niż głosu). Robert Burt (Iro, pochlebca zalotników) wystąpił w dość trudnej komediowej roli (trzeba umieć „wcisnąć” z wdziękiem błazenadę rodem z operetki do wczesnego baroku – uwierzcie mi, łatwo nie jest!) i wyszedł z niej zwycięsko. Świetna interpretacja, bardzo dobry głos. Francisco Fernández-Rueda (pasterz Eumete) ma przepiękną barwę głosu i przebogaty środek rejestru. Przysłonił tym samym naszego Krystiana Krzeszowiaka, bardzo dobrego, aczkolwiek mającego zdecydowanie za małą rolę w stosunku do epopei Telemacha. Jednak wciąż może mówić o bardzo udanym występie.

Dobrze (choć bez rewelacji) wypadli bohaterowie z prologu: Carlo Vistoli (Ludzka słabość), Silvia Frigato (Amor) i Hana Blažikova (Fortuna, także jako Minerwa – akurat jej brakowało trochę temperamentu, tym bardziej, że to niezmiernie skłonna do działań postać). Jak już mówimy o bogach, występ Francesci Boncompagni (Junona) też był raczej średni, na szczęście to mała rola. Lepiej już zaprezentował się jej boski małżonek (John Taylor Ward), trochę nadmiernie popisujący się, ale z drugiej strony – kto ma się stroić w ornamentykę jak nie władca rzymskich bogów?

Zachary Wilder dał znakomity występ jako Eurimaco. Grająca jego kochankę, Melanto (Anna Dennis) grała nieco sztywno, w dodatku w recytatywach i ariosach miała wyraźne problemy z kontrolą oddechu, a góra kojarzyła mi się z Danielle de Niese (nie idźcie tą drogą!). Z drugiej strony, gdy trzeba było już się rozśpiewać w arii bądź w czasie scen zbiorowych, to zarzutów nie mam. Może nieco poniżej średniej całego spektaklu, ale i średnia była szalenie wysoka. Nie do końca widzę sens istnienia roli nianki Eryklei (jak zresztą masy innych bohaterów), ale śpiewająca ją Francesca Biliotti spisała się całkiem dobrze. Chór (czy raczej zbiór wspólnie śpiewajcych solistów) zaprezentował się wręcz obłędnie. Aż szkoda, że ma tak mało do zaśpiewania…

Pozostała jeszcze dwójka głównych bohaterów i tu mam sporą zagwozdkę. Zarówno Lucile Richardot (Penelopa), jak i Furio Zanasi (Ulisses) byli wokalnie bez zarzutu. Problem polega na tym, że bardzo ciężko zaangażować się w ich wątek. W sumie nie powinienem ich winić, zarówno muzycznie jak i fabularnie nie mają lekko (Penelopa jest jedną z najnudniejszych ról dla primadonny z jaką miałem styczność). Z drugiej strony wielcy śpiewacy (jak np. Dame Janet Baker czy Werner Hollweg) potrafili wzbudzić sympatię lub chociaż zainteresowanie widza (choć nie w trakcie koncertowych wykonań). Pani Richardot i panu Zanasiemu wystawiam pozytywną opinię, aczkolwiek sugeruję przedyskutowanie swoich ról z reżyserem.

Reasumując, był to znakomity spektakl, gdzie wszyscy artyści zasłużyli na owację. Z drugiej strony, gdzieś tam kołacze się uczucie żalu, że to jednak nie był „Orfeusz” lub „Koronacja Poppei”. Patrząc na miejscami drzemiącą widownię, podejrzewam, że nie byłem jedyny…

 

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Żarty się skończyły – Enzo Dara (1938-2017)

Niestety. Ten dzień musiał kiedyś nadejść – 25 sierpnia zmarł największy komediowy bas naszych czasów i jeden z moich ulubionych artystów w ogóle. Choć niespecjalnie znany nawet w operowym środowisku, Enzo Dara był jednym z tych solistów dla którego mogłem kupić dowolne nagranie.

Biografia:

Ponieważ jego życie i twórczość opisywałem już przy okazji dwóch innych wpisów (https://poprostuopera.wordpress.com/2015/11/07/150-tysiecy-wyswietlen-moich-10-ulubionych-basow/ oraz https://poprostuopera.wordpress.com/2012/02/07/top-12-aktorow-cz-1/ ), postaram się ograniczyć do absolutnego minimum.

Urodził się w 1938 roku, w Mantui. Zadebiutował w 1960 roku w „Cyganerii” (Colline – bardzo nietypowo, choć później będzie śpiewał m.in. Hrabiego Almavivę w „Weselu Figara”!). W 1969 roku zadebiutował w La Scali, śpiewając doktora Bartolo w arcydziele Rossiniego. Ta rola pozostanie z nim już do końca kariery, będąc jego wizytówką i przepustką do wszystkich wielkich scen operowych.

W 1972 roku wziął udział w nagraniu słynnego filmu Jean-Pierre Ponnelle’a (śpiewał A un dottore della mia sorte w oryginalnej, nieskróconej wersji), a w 1982 po raz pierwszy zaśpiewał w MET (znów – Bartolo) i rozpoczął nagrywanie na umiarkowanie dużą skalę.

W połowie lat 90-tych znacznie ograniczył występy, a porzucił śpiewanie gdzieś na początku XXI wieku. W 1994 roku wydał książkę Anche il buffo nel suo piccolgdzie przedstawił rozmaite anegdoty z operowego świata. Po przejściu na wokalną emeryturę osiadł w rodzinnej Mantui, a także zajął się reżyserią operową. Do dziś w La Fenice gra się wyreżyserowany przez niego „Weksel małżeński” i „Don Pasquala”

 

Spuścizna:

Enzo Dara miał w swoim dorobku ponad 30 ról – większość z nich wyniósł na nowy, przerażająco trudny poziom. Dzięki doskonałej technice i niewiarygodnemu, naturalnemu talentowi (nie mam tu na myśli zwyczajnych predyspozycji, ale raczej ten palec Boży, ten sam który dał Caruso piękną górę, a Caballe – nieziemskie pianissima) stworzył kreacje genialne, zazwyczaj najlepsze w swojej kategorii.

Jak Corelli i Nilsson, Dara średnio lubił nagrania w studiu, choć podejrzewam, że z braku przesadnego zainteresowania publiczności, cieszył się z każdego uciułanego grosza. Szczególnie chętnie występował ze śp. Claudiem Abbado, który wraz z Ponnellem otworzyli mu drzwi do wielkiej kariery (mówię rzecz jasna o „Cyruliku sewilskim” z 1972 roku, wydanym na DVD przez DG). Drugi przebłysk sławy miał miejsce w latach 90-tych, kiedy udało mu się nagrać płyty z Lucianem Pavarottim (genialny „Napój miłosny” na DVD) i Cecilią Bartoli (nagrany na CD i DVD „Kopciuszek”). Jednak wciąż pozostał śpiewakiem, którego słuchało się przy okazji spektaklu z „tymi innymi”. Sam Enzo był śpiewakiem z epoki „róbmy swoje” i zamiast otoczki sławy wybrał występy na scenach włoskich (szczęśliwie Nuova Era wydała kilka płyt, większość z nich prezentuje wybitny poziom) i spokojne życie.

Ci co znają temperament wielkich komików, mogą się domyślić, że sam Dara był za kulisami zupełnie innym człowiekiem. Cichy, spokojny, wstrzemięźliwy, o raczej subtelnym i ironicznym poczuciu humoru. Współczesna primadonna Joyce DiDonato opowiada o nim w samych superlatywach (poznali się w czasie spektakli „Kopciuszka” w La Scali – były to ostatnie występy Dary w tym teatrze). Z jednej strony czuła olbrzymi respekt, bowiem wychowała się na wydanym na DVD „Cyruliku sewilskim”z Darą. Z drugiej strony – Enzo traktował wszystkich serdecznie, usiłując rozśmieszyć kolegów przed każdym występem.

Bez wątpienia nie może zabraknąć innego, wielkiego nazwiska – Alessandra Corbelliego, świetnego komediowego barytona, który dokonał z Darą niejednego nagrania. Na wideo udało się zarejestrować tylko „Kopciuszka”, ale miejmy nadzieję, że w archiwach kilku teatrów drzemią jeszcze nieodkryte płyty. Panowie tworzyli bez wątpienia największy (obok Montarsola i Ponella) duet komiczny na operowej scenie XX wieku, zwykle dzieląc się klasycznymi pozami (pseudo-cwaniaka, któremu na końcu wycina się jakiś numer i pozornie flegmatycznego łachudrę, który ostatecznie triumfuje). Chemia i wzajemne porozumienie pomiędzy dwójką solistów spokojnie trafia do mojego osobistego rankingu największych „współpracowników” w świecie opery, lądując obok Callas i di Stefano, Sutherland i Bonynge’a, Christoffa i Gobbiego, Scotto i Bergonziego, czy Berganzę i Alvę (swoją drogą – to nawet niezły pomysł na wpis).

Bez wątpienia największym wpływem Enzo Dary na współczesną komedię jest powrót do korzeni komicznego belcanta. Wybitne komediowe zacięcie, mistrzowskie gesty i mimika, świetne relacje z widownią, niesamowicie przerysowany, ale jednocześnie dziwnie naturalny ruch sceniczny i przede wszystkim – żaden z tych aspektów nie przysłaniał głosu. Enzo nie miał wielkiego, imponującego wolumenu, góra i dół prezentowała się raczej skromnie, ale za to nikt nie umiał tak cudownie sunąć się z wdziękiem nad językowymi łamaczami. Tu nie było żadnego oszustwa, żadnego zasłaniania się komediową błazenadą, po prostu najczystsze belcanto.

Po Enzo Darze nastało kilku zdolnych śpiewaków komediowych (śp. John del Carlo, Alessadro Corbelli, który zmienił repertuar i Bruno Pratico), żaden z nich jednak nie stworzył tak cudownej symbiozy wyrafinowania, elegancji, autentycznego włoskiego, czasem nieco przesadzonego poczucia humoru i swobody scenicznej. Cóż, cuda nie zdarzają się codziennie.

Niestety, każda historia ma swój koniec. W tym momencie nie pozostaje mi nic innego jak podziękować panu Darze za te wspaniałe wspomnienia, niezapomniane spektakle i genialne płyty. Na szczęście, wciąż jest czego słuchać.

Dyskografia (wybór bardzo ograniczony):

  1. „Napój miłosny” – Pavarotti, Battle, Pons, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. James Levine (DG, 1992),
  2. „Cyrulik sewilski” – Prey, Berganza, Alva, Montarsolo, Malagu, Kraemmer, Roni, chór i orkiestra La Scali, dyr. Claudio Abbado (DG, 1972, DVD),
  3. „Don Pasquale” – Serra, Bertolo, Corbelli, chór i orkiestra Opery w Turynie, dyr. Bruno Campanella (Nuova Era, 1988, na żywo),
  4. „Podróż do Reims” – Valentini-Terrani, Ricciarelli, Cuberli, Gasdia, Araiza, E. Gimenez, R. Raimondi, Ramey, Nucci, chór Opery w Pradze, The Chamber Orchestra of Europe, dyr. Claudio Abbado (DG, 1984-85),
  5. „Włoszka w Algierze” – Baltsa, Raimondi, Lopardo, Pace, Corbelli, Gonda, chór i orkiestra Wiedeńskiej Opery Państwowej, dyr. Claudio Abbado (DG, 1989),
  6. „Kopciuszek” – Bartoli, Gimenez, Corbelli, Pertusi, chór i orkiestra Opery w Houston, dyr. Bruno Campanella (Decca, 1996),
  7. „Linda Di Chamounix” – Rinaldi, Kraus, Bruson, chór i orkiestra La Scali, dyr. Gavazzeni (Opera d’Oro, 1972, na żywo).

PS – jeżeli ktoś wie gdzie kupić nagrania mniej znanych komicznych oper włoskich w wykonaniu Enzo Dary (np. „Weksel małżeński”, „Opiekun w opałach”, czy „Cyrulika sewilskiego” Paisiella), bardzo proszę o kontakt.

Opublikowano Uncategorized | 1 komentarz