Na 250 tysięcy wyświetleń – moich 10 ulubionych sopranów cz. 1

W momencie publikowania tego wpisu, mój blog wyświetlono już 270 tysięcy razy. Jestem bardzo wdzięczny za wszystkie „wejścia”, słowa otuchy, konstruktywną krytykę i interesujące komentarze.

Początkowo planowałem opublikować ten ranking na 200 tysięcy wyświetleń, ale ogrom zadania zwyczajnie mnie przeraził. Bo jak tu wybrać spośród setek primadonn tylko  dziesięć? Szukałem rozmaitych rozwiązań i kompromisów, i w końcu mnie oświeciło – jakiej dziesiątki bym nie wybrał, wielu Czytelników będzie rozczarowanych. Trudno, czas zabrać się za pisanie, muszę liczyć, że Czytelnicy mi wybaczą jeden czy dwa wybory.

Podejrzewam, że po tych wpisach pojawi się stosowna adnotacja odnośnie współczesnych sopranów (w końcu mamy kilka wartościowych solistek), ponadto będę musiał dogłębniej wyjaśnić przypadek jednej z wymienionych śpiewaczek.

Ranking ma układ podobny do poprzednich, z tym, że dodałem jeszcze kategorię preferowany repertuar, by podkreślić „naturalne środowisko” sopranu. Ze względu na gigantyczne opisy dyskografii oraz wspomniane anegdoty i skandale (i tak skrócone do absolutnego minimum!) ten wpis będzie miał trzy części (wstęp + 4 śpiewaczki/ 3 śpiewaczki z obszernymi komentarzami/3 śpiewaczki + zakończenie). Rozważam też (w trzeciej części wpisu) dołączenie dwóch wyróżnień, ale jeszcze zobaczymy.

Co do lidera, to wyróżnię jedną śpiewaczkę, aczkolwiek wstrzymuję się ze zdecydowanym pierwszym miejscem.

Śpiewaczki są podane chronologicznie, od najstarszej do najmłodszej (podobnie jak to było w pozostałych rankingach śpiewaczych).

I ostatnia uwaga – ranking ten zawiera moje ulubione śpiewaczki, a nie te „obiektywnie” najlepsze (o ile obiektywizm w takich rankingach może istnieć). Tak więc proszę o wyrozumiałość – brak jakiejkolwiek primadonny w rankingu nie oznacza, że mam o tej, a nie innej Pani złe mniemanie.

I

Imię i nazwisko: Elisabeth Schwarzkopf

Narodowość: Niemka

Repertuar: mozartowsko-straussowski sopran liryczny (zdaniem niektórych – koloraturowy, który przekwalifikowała na liryczny) z gigantycznym dorobkiem pieśniarskim.

Kariera: pomimo, że urodziła się w Jarocinie (w 1915) nie została piosenkarką rockową. Już w 1928 roku wystąpiła po raz pierwszy w operze – było to szkolne przedstawienie „Orfeusza i Eurydyki” (zagrała Eurydykę). Początkowo chciała studiować medycynę, ale jej rodzina popadła w niełaskę z racji antyfaszystowskich poglądów ojca.

Udało się jej dostać na studia wokalne, rozpoczęła karierę wokalną i… zapisała się do NSDAP. Ten epizod był tłumaczony przez samą śpiewaczkę na kilka sposobów – za pierwszym razem wyjaśniła, że zapisała się, bo wszyscy tak robili. Innym razem wspomina, że naciskał na nią ojciec, w obawie, że będzie miała tyle samo problemów co on. Jednocześnie podkreślała, że oddzielała swoje poglądy od ówczesnej polityki. Może to prawda, ale z drugiej strony grała w niejednym filmie propagandowym Josepha Goebbelsa, a już w 1942 śpiewała w Wiedniu. Z drugiej strony, po wojnie komisja denazyfikacyjna praktycznie od razu ją zwolniła. Zostawmy to historykom.

W 1945 przeniosła się do Austrii, a jej kariera nabrała imponującego tempa – w 1947 zadebiutowała w Covent Garden i La Scali, latach 50-tych regularnie nagrywała. Bez wątpienia pomógł jej w tym mąż, Walter Legge (poznali się w 1946, pobrali siedem lat później). Wraz z wielką karierą operową rozwijała się jej spuścizna płytowa i imponująca kariera pieśniarska. Zrezygnowała z występów operowych już w 1979, po śmierci męża. Na stałe osiadła w Szwajcarii, choć prowadziła również warsztaty i wykłady w nowojorskiej szkole Julliarda (ponoć była skuteczną, acz wymagającą nauczycielką). Pod koniec życia przeniosła się do Austrii, gdzie zmarła w sierpniu 2006 roku.

Ciekawostka: Schwarzkopf jest współautorką pierwszego większego skandalu płytowego. W 1950 roku „użyczyła” swoich dwóch wysokich „C” Kirsten Flagstad w nagraniu „Tristana i Izoldy”.

Za co ją uwielbiam: jedna z ostatnich przedstawicielek cesarsko-królewskiej mentalności, idealna odtwórczyni mozartowsko-straussowskiego repertuaru. Kobieta obdarzona przepięknym, srebrzystym głosem, o genialnym wręcz warsztacie aktorskim. W przeciwieństwie do większości współczesnych mozartowsko-straussowskich primadonn, celem Schwarzkopf nie było uzyskanie pięknego, czystego brzmienia. Nie, to był dopiero początek – potem rozpoczynał się żmudny i przebogaty proces budowania postaci.  Bohaterki niemieckiej primadonny bywały rozwydrzone, rozdarte emocjonalnie, zagubione, często ironiczne i cyniczne, a nawet pełne komicznego, drobnomieszczańskiego gniewu (posłuchajcie tylko jej Donny Elviry z „Don Giovanniego”!). Niestety, tak Mozarta już nikt nie śpiewa…

Dyskografia: bardzo, bardzo bogata. Bez wątpienia trzeba sięgnąć po „Don Giovanniego” (z Watcherem, Taddeim, Sutherland, Cappuccillim, Frickiem, Sciutti i Alvą, dyr. Giulini, EMI 1961). Następnie „Jaś i  Małgosia” z  Grummer, pod dyrekcją Karajana (EMI, 1953), któreś z nagrań „Cosi fan tutte” (albo z 1956, z Merrimanem, Otto, Simoneau, Bruscantinim i Paneraiem, dyr. Karajan, albo z 1960, z Ludwig, Krausem, Berrym i Taddeim, dyr. Bohm – obie płyty wydało EMI).

Nie zapomniałem o Richardzie Straussie – oczywiście „Ariadna na Naxos” (EMI 1955), z Seefried, Schockiem, Streich, Preyem i Cuenodem. Ponadto wybitny „Kaprys” z Geddą, Moffo, Watcherem, Fischerem-Dieskau, Hotterem, Christą Ludwig pod batutą Sawallischa (EMI, 1957). Jedną z koronnych ról Schwarzkopf była Marszałkowa (EMI, 1953 – Ludwig, Stich-Randall, Edelmann, Watcher, Gedda, dyr. Karajan). Z długiego katalogu jej nagrań operetkowych, wspomnijmy o „Zemście nietoperza” (EMI, 1955 Streich, Kreps, Kund, Gedda, dyr. Karajan).

Nawet nie policzę jej wszystkich albumów z pieśniami. Bez wątpienia najsłynniejsze są te z Gerardem Moorem.

Koniecznie posłuchajcie: Porgi amor, Freundliche Vision, Es gibt ein Reich, wo alles rein ist, Ah! Chi mi dice mai.

II

Imię i nazwisko: Birgit Nilsson

Narodowość: Szwedka

Repertuar: klasyczny sopran wagnerowski, wykonujący także opery Straussa i niektóre dzieła włoskie.

Kariera: urodziła się w 1918 roku, w małej wsi Vastra Karup. Pochodziła z wielopokoleniowej rodziny rolników. Ponieważ rodziców nie było stać na kosztowne studia wokalne, mała Birgit musiała uzyskać jedno z dwóch pierwszych miejsc na wstępnych egzaminach wokalnych. Zajęła pierwszą lokatę.

Czas studiów nie należał do najłatwiejszych. Primadonna nie mogła dogadać się z profesorami, a w późniejszych wywiadach przyznała, że w sumie jest samoukiem. W 1946 roku po raz pierwszy zaśpiewała w Operze Królewskiej w Sztokholmie (Agata w „Wolnym strzelcu”). Punktem zwrotnym w jej karierze było nagłe zastępstwo w roli Lady Makbet w operze Verdiego. Spektakl prowadził wielki niemiecki dyrygent Fritz Busch. To dzięki niemu dostała się na festiwal w Glyndebourne (1951). W 1953 roku zadebiutowała w Wiedniu, a rok później na festiwalu w Bayreuth. Lata 1958-1959 były szczególnie ważne: w 1958 zadebiutowała w La Scali, zaś w 1959 po raz pierwszy zaśpiewała w MET (obok Wiedeńskiej Opery Państwowej, było to jej najczęstsze miejsce występów).

Kolejne trzydzieści lat stanowiło pasmo olbrzymich sukcesów, okupowanych licznymi awanturami, zarówno z artystami (jej poczucie humoru, często nierozumiane przez kolegów, przeszło do legendy), jak i menadżerami – w końcu była najlepiej opłacaną śpiewaczką swoich czasów.

Po przejściu na emeryturę, osiadła w rodzinnym Vastra Karupm, gdzie zmarła w 2005 roku.

Ciekawostka: o anegdotach i scenicznych przygodach Nilsson zrobię kiedyś osobny wpis. Z ulubionych wspomnę o wspólnych występach z Karajanem w MET. Grali „Walkirię”, notabene wyreżyserowaną przez dyrygenta. Karajan chciał osiągnąć w tej produkcji absolutny mrok, wszechogarniający wszystkich solistów na scenie. W związku z tym, z właściwym sobie wdziękiem, Birgit przyszła na próbę generalną w górniczym hełmie.

Z bardziej przyziemnych rzeczy, myślę, że dobrze byłoby wspomnieć o powołaniu Nagrody imienia Birgit Nilsson – jest przyznawana od 2009 roku, w nieregularnych odstępach czasu. Ambicją fundatorów było stworzenie „Muzycznego Nobla”, jednak sama koncepcja średnio się przyjęła.

Warto wspomnieć, że w 2016 roku wypuszczono 500 koronowy banknot z jej podobizną. A więc śpiewacy operowi rzeczywiście trafili do głównego obiegu…

Za co ją uwielbiam: największy wagnerowski sopran drugiej połowy XX wieku, kobieta obdarzona olbrzymim, stalowym głosem. Jak opisywał ją śp. Bogusław Kaczyński „Nilsson nie tyle zaśpiewała pierwsze nuty, ile je grzmotnęła„. Jej występy zasłużenie przeszły to kategorii „legendarnych”, a nagrania z jednej strony zachwycają mocą i autorytetem, z drugiej wywołują niekłamany żal. Dlaczego? Gdyż w studiu nagraniowym Nilsson nigdy nie pokazywała swojej prawdziwej mocy – jeśli śpiewała na 100%, eksplodowały mikrofony, a urządzenia nagraniowe padały. Pomyślcie tylko, jak mogłaby brzmieć dzisiaj, kiedy elektronika jest tak bardzo zaawansowana?

Nagrania: przede wszystkim trzeba zacząć od Wagnera. Sama Nilsson uważała Izoldę za swą najlepszą rolę, niech więc będzie  „Tristan i Izolda” (Windgassen, Talvela, Watcher, Ludwig, dyr. Bohm, DG 1966), dalej legendarny „Pierścień Nibelunga” w nagraniu dyrygowanym przez Soltiego z 1959 (Decca, pozwolę sobie nie wymieniać całej litanii solistów). Jeśli mówimy o Nilsson i Soltim, to ta dwójka nagrała dla Decci  „Salome” i „Elektrę” (kolejno – 1962, 1966). Trzecią wielką miłością Nilsson był Puccini – trzeba wspomnieć jej legendarne występy w „Turandot”. Tu trzeba się zdecydować albo na któryś z półpiratów, albo nagranie z Corellim i Scotto lub z Bjorlingiem i Tebaldi (EMI 1966 lub RCA/Sony 1959). Najbardziej mnie przekonuje półpirat z Corellim Wiszniewską, z La Scali (1966Opera d’Oro). Z drugiej strony znalezione przeze mnie fragmenty spektaklu w składzie Corelli, Freni, Giaotti Mehta sugerują, że może to być jeszcze lepszy spektakl. Z innych oper Pucciniego muszę wspomnieć o świetnym nagraniu „Dziewczęcia z zachodu” (nagranie EMI – z Mongellim i Gibinem, świetnie dyrygowane przez Matacica). Nilsson chętnie występowała w „Tosce”  (jej jedyną rolą zagraną w Polsce była właśnie Floria Tosca) i tu również mamy nagranie (Decca, 1967 dyr. Maazel, towarzyszą jej Corelli i Fischer-Dieskau). Warto wspomnieć jeszcze o jej „Aidzie” (z Corellim i Bumbry, dyr. Mehta), kilku albumach wagnerowskich i nagraniu „Makbeta” (z Taddeim, dyr. Schippers) .

Koniecznie posłuchajcie: Liebestod, Allein! Weh, ganz allein, In questa reggia,War es so schmählich?

III

Imię i nazwisko: Renata Tebaldi

Narodowość: Włoszka

Repertuar: lirico-spinto ukierunkowane na werystyczny i verdiowski repertuar

Kariera: początki jej kariery przypominają hollywoodzkie filmy. Urodziła się w ubogiej rodzinie, była wychowywana przez dziadków. Jej dzieciństwo nie należało do najprzyjemniejszych – rodzice się rozeszli, pieniędzy brakowało, a mała Renata chorowała na paraliż dziecięcy (na szczęście udało się ją wyleczyć).

Studiowała w konserwatorium w Parmie (klasa fortepianu), na szczęście jeden z profesorów usłyszał jej głos i zasugerował dodatkowe zajęcia ze śpiewu. Błyskawicznie wspięła się na szczyt – w 1946 roku występowała z Toscaninim, który obiecał się zająć jej karierą (jej głos nazwał anielskim). W latach 1946-1954 była jedną z największych gwiazd La Scali, a do pojawienia się Callas – najbardziej rozchwytywaną primadonną we Włoszech. Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte to okres intensywnej pracy (głównie występy w La Scali, a później w Neapolu i Metropolitan Opera), licznych nagrań i… słynnej rywalizacji z Marią Callas.

O samym konflikcie Pań ciężko się wypowiedzieć, bowiem obrosło wokół niego tyle legend, że wyłapanie prawdy jest chyba niemożliwe. W każdym razie, jeśli wierzyć bulwarówkom, Tebaldi robiła co w swojej mocy by Callas nie mogła występować w co znakomitszych teatrach, zaś Callas znieważała koleżankę, między innymi porównując swój głos i Tebaldi do szampana i coca-coli. Kto w rzeczywistości był szują pozostaje tajemnicą – ja jednak stawiam, że atmosfera skandalu mogła być wyreżyserowana. W końcu Panie pogodziły się w 1968 (gdy Callas karierę wokalną miała za sobą, a Tebaldi zbliżała się do emerytury), a każda z nich podkreślała, że To przecież wy, media nakręcaliście całą hecę.  

Pożegnała się z operową sceną w 1973, zaś w 1976 dała ostatni recital. Pod koniec życia osiadła w San Marino. Zmarła w 2004 roku. Choć przyznała się do niejednego romansu, nigdy z nikim się nie związała. Nie chciała też mieć dzieci. Jak sama przyznała, nie wiedziałaby jak połączyć macierzyństwo ze statusem diwy (Moje dziecko nigdy nie mówiłoby do mnie „mamo”, dla niej zawsze byłabym wielką „Tebaldi”)

Ciekawostka: w czasach gdy jeszcze nie do końca wiadomo było, jak mają funkcjonować filmy operowe, Tebaldi nagrała „Aidę” na potrzeby filmu (1953). Sęk w tym, że sama nie grała – na planie filmowym błyszczała… Sophia Loren.

Za co ją uwielbiam: największa rywalka Marii Callas bez wątpienia nie górowała nad nią ani głębią psychologiczną swoich bohaterek, ani wyrafinowanym aktorstwem. Dysponowała za to olbrzymim, kremowym sopranem lirycznym, cudownej urody. Szczególnie wielkie wrażenie robią jej piana i pianissima (sam Poulenc myślał o nich, komponując „Dialogi Karmelitanek”). Nawet jeśli niesamowity głos Tebaldi ubierał się w nieco staromodne szatki, nie sposób zaprzeczyć, że był cudownym instrumentem, wielkim i ciepłym, gotowym porwać narody.

Nagrania: większość krytyków uważa, że jej najlepszym nagraniem jest „Madama Butterfly” (Decca, 1958 – śpiewają Bergonzi, Cossotto, Sordello, dyr. Serafin). Pozwolę sobie dodać do tego najlepsze studyjne nagranie „Aidy” (z Bergonzim, Simionato, MacNeilem, Coreną, dyr. Karajan, Decca 1959) i legendarne nagranie
„Don Carlosa”
(ponownie Bergonzi; Ghiaurov, Fischer-Dieskau, Talvela i Bumbry, dyr. Sir Georg Solti). Przy dyskografii Nilsson wspomniałem o ich wspólnym nagraniu „Turandot”, tak więc przytaczam i tu (RCA/Sony 1959). Nie można też pominąć jej Adriany Lecouvreur (Decca, 1962 del Monaco, Fioravanti, Simionato, Capuana), Mimi w „Cyganerii” (Decca 1959 Bergonzi, Bastianini, d’Angelo, Siepi), Małgorzacie w „Mefistofelesie” (Decca 1958 Siepi, del Monaco, dyr. Serafin) i Minnie w „Dziewczęciu z zachodu’ (Decca 1958 del Monaco, MacNeil, Tozzi, dyr. Capuana). Z nagrań DVD koniecznie dajcie szansę „Mocy przeznaczenia” z 1958 (Hardy ClassicCorelli, Bastianini, Christoff, dyr. Mollinari – Pradelli).

Koniecznie posłuchajcie: Un bel di vedremo, Pace, pace mio Dio, Ritorna Vincitor, Io son l’umile ancella.

IV

Imię i nazwisko: Victoria de los Angeles

Narodowość: Hiszpanka

Repertuar: sopran liryczny/falcon wyspecjalizowany w repertuarze francuskim, werystycznym, hiszpańskim i pieśniach

Kariera: urodziła się w w 1923, w Barcelonie. Ukończyła miejscowe konserwatorium. Przez pierwsze lata śpiewała w Gran Teatre del Liceu. Sławę przyniosło jej koncertowe wykonanie „Krótkiego życia” (transmitowane przez BBC) i trasa koncertowa po Ameryce Południowej. Od lat pięćdziesiątych regularnie występuje na największych scenach operowych świata, zaczyna też nagrywać. W połowie lat 60-tych wraz z mężem decydują się na założenie rodziny (dorobili się dwóch synów). Od tego czasu jej kariera operowa zwolniła, a sama solistka chętniej śpiewała w recitalach. Do końca kariery (początek lat 90-tych) zachowała znakomitą formę. Pożegnała się z występami w 1992 roku. Zmarła na skutek zawału w 2005 roku, w rodzinnej Barcelonie. Mąż i jeden z synów ją przeżyli.

Ciekawostka: studia musiały być szczęśliwym epizodem w życiu Victorii – nie dość, że w jednej z okolicznych kawiarni poznała swojego przyszłego męża (też miał przerwę i się tam zatrzymał), to do tego była wybitnie zdolną uczennicą. W końcu ukończyła wszystkie przedmioty z sześcioletniego kursu w… trzy lata.

Za co ją uwielbiam: jeżeli muszę wskazać na tylko jedną śpiewaczkę z całego rankingu, którą lubię najbardziej, byłaby to chyba właśnie ona. Przyczyn jest kilka. Po pierwsze, to rozkosznie miękki, ale pełny i ciepły głos (niektórzy muzykolodzy twierdzą, że jest to jedyny w XX wieku sopran falcon, zbliżony do mezzosopranu, za to z elegancką, okrągłą górą). Już samo prowadzenie frazy zachwyca, a to dopiero początek! Po drugie   – pomimo, że przez większość swojej kariery śpiewała święte męczennice, potrafiła nadać im zupełnie inne, oryginalne kształty. Jej Mimi jest bardziej kobieca i z poczuciem humoru, jej Butterfly to czysta niewinność, prawie do końca nieświadoma tego co się wokół niej dzieje, jej Violetta to urocza dama z prowincji, itp, itd. Jakby tego było mało, de los Angeles fantastycznie wykonywała też mniej świętoszkowate partie (posłuchajcie choć jej duetu z Corellim w „Rycerskości wieśniaczej”). Rozpoznawalny od pierwszej sekundy głos, wyśmienity warsztat, cudownie nakreśleni bohaterowie – jak można jej nie podziwiać?

Dyskografia: niestety, nie tak bogata jak u poprzedniczek. Na pewno trzeba posłuchać jej „Cyganerii” (z Bjorlingiem, Merrillem, Amarą, Reardonem, Siepim, mistrzowsko dyrygowane przez Beechama EMI 1956). Dalej oczywiście repertuar francuski: „Pelleas i Melizanda” (z Jansenem i Souzayem, dyr. Cluytens, 1958 – różne firmy), „Manon” (z młodym Henry Legayem, dyr. Monteux, EMI 1950), „Faust” (drugie nagranie – z Geddą i Christoffem, dyr. Cluytens, EMI 1959) i „Werther” (z Geddą, dyr. Pretre, EMI 1969 – ostatnie kompletne nagranie operowe śpiewaczki). Nie zapominajmy przy tym o jej znakomitym „Cyruliku sewilskim” (z Brusantinim, Alvą, Wallacem Cavą i znakomitym Guim, EMI 1963), „Madamie Butterfly” (istnieją dwa świetne nagrania, choć minimalnie bardziej podoba mi się to z di Stefano, Canali i Gobbim, dyr. Gavazzeni, 1954) i „Rycerskości wieśniaczej” (z Corellim, Serenim, dyr. Matacic, EMI 1962).

Nie można też nie wspomnieć o jej wielkim wkładzie w promowanie hiszpańskiej muzyki. Myślę, że najrozsądniejszym wyborem będzie dwupłytowy album poświęcony de Falli, wydany przez EMI, gdzie znajdziecie nagranie „Krótkiego życia” (dyr. Rafael Fruhbeck de Burgos), pieśni, „Trójgraniasty kapelusz”, „Noce w ogrodach Hiszpanii” i inne mniejsze utwory (dyr. Giulini).

Na zakończenie polecam jej świetne wykonanie „Bachianas Brasileiras” w nagraniu EMI z 1957, dyrygowane przez samego kompozytora.

Koniecznie posłuchajcie: Si, mi chiamano Mimi,  Je marches sur tous le chemin,  Una voce poco fa, Bachianas Brasileiras.

Opublikowano Uncategorized | 5 komentarzy

Podróże z winem – Artur Ruciński w „Cyganerii”

Materiał powstał we współpracy z biurem podróży Wine-Service

Jak wspominałem jakiś miesiąc temu, biuro podróży Wine-Service organizuje podróż do Szampanii i Paryża (3 XII – 6 XII 2017). Miłośnicy najpiękniejszej ze sztuk będą mogli uczestniczyć w paryskim spektaklu „Łaskawości Tytusa” (m.in. z Aleksandrą Kurzak i Michaelem Spyresem), nade wszystko – w bardzo obiecującej „Cyganerii” z Arturem Rucińskim w roli Marcella.

Polski złoty wiek:

Chyba nie przesadzę mówiąc, że polscy soliści nie mieli tak dobrej passy od czasu rodzeństwa de Reszke i Adama Didura. Aleksandra Kurzak, Ewa Podleś, Małgorzata Godlewska, Mariusz Kwiecień, Piotr Beczała i Andrzej Dobber grają i śpiewają na największych scenach światowych, a ich kalendarze są powypełniane kontraktami na wiele, wiele lat.

Artur Ruciński trafił do tego elitarnego grona chyba najpóźniej, co nie zmienia faktu, że jego wspinaczka na wokalny Olimp była doprawdy imponująca. Z tym, że zajęła trochę więcej czasu – o naszym rodaku zrobiło się naprawdę głośnio dopiero w 2014 roku, kiedy zadebiutował w Royal Opera House, La Scali (u boku Placida Domingo) i weneckim La Fenice. Wtedy to nawet polskie telewizje poświęciły mu sporo miejsca (a to bardzo rzadki przypadek w naszym pięknym kraju!).

W tym roku zaśpiewał po raz pierwszy w Metropolitan Opera (jako Sharpless w „Madamie Butterfly”). Pomimo miernej reszty obsady, gazety wystawiły wysoką notę naszemu rodakowi (wg New York Classical Review: http://newyorkclassicalreview.com/2016/02/mets-dramatically-inert-butterfly-still-in-larval-stage/#.dpuf ).

Rucińskiemu udało się podtrzymać zainteresowanie nowojorskiej sceny, podpisując kontrakt na występy w 2019.

Jak już wspomniałem, nie było to najszybsze wejście na salony, lecz jeśli zagłębimy się w  biografię, zauważymy liczne zwiastuny sukcesu. W 1999 udało mu się uzyskać stypendium Fundacji Hansa i Eugenii Juttingów. Na przełomie wieków pozgarniał masę wyróżnień i znaczących lokat (zwykle II i III miejsc) w ogólnopolskich konkursach wokalnych (m.in. w Dusznikach Zdroju, Bydgoszczy i Łodzi). W 2008 zdobył Paszport Polityki, a na oficjalnej stronie śpiewaka znajdziemy informację, że austriacki magazyn „Festspiele” umieścił artystę na liście 20 najlepszych żyjących śpiewaków operowych. Niestety, pomimo usilnych prób nie udało mi się namierzyć tego zestawienia.

A zatem mogę z całą stanowczością zapewnić, że wejście na szczyt nie było splotem szczęśliwych zbiegów okoliczności, a efektem ciężkiej, mozolnej pracy.

Jego idolem jest wielki włoski baryton Piero Cappuccilli. I choć wielu klasyfikuje Rucińskiego jako klasycznego verdiowskiego barytona (jakim właśnie był Cappuccilli), moim zdaniem ma troszkę jaśniejszy, nieco bardziej salonowy głos, świetnie pasujący do  belcanta, oper słowiańskich, czy „łagodniejszych” werystycznych ról (choćby Marcella i Sharplessa).

Śpiewak w starym stylu

Pod bardzo wieloma względami Ruciński przejął zwyczaje poprzednich pokoleń. Bardzo starannie dba o techniczną stronę swoich kreacji i nigdy nie podejmuje pochopnych decyzji w doborze repertuaru. Podobnie jak starzy mistrzowie (z Callas na czele) zaczyna swoją pracę od analizy libretta. Ponadto, nie zalewa swojego grafiku nie wiadomo jak dużą ilością spektakli. Tym bardziej cieszy fakt, że będzie można go posłuchać w czasie grudniowych przedstawień „Cyganerii”, na który możemy wybrać się z biurem podróży Wine-Service.

O samej wycieczce do Paryża i Szampanii możecie dowiedzieć się więcej w linku poniżej:

http://www.podrozezwinem.pl/wycieczka/paryz-iszampania-przed-swietami?utm_source=blog&utm_medium=blog&utm_campaign=ppoopera&utm_content=ppoopera

W udzielanych wywiadach pan Ruciński prezentuje się jako niezwykle sympatyczny i trzeźwo myślący człowiek. Podobnie jak jego koledzy ze starszych generacji, zawsze podkreśla jak ważna jest dla niego rodzina i potrzeba „normalności” po pracy. Miejmy nadzieję, że i naszemu rodakowi wystarczy sił by utrzymać się na szczycie – bo w końcu trudniej się na nim utrzymać niż na niego wspiąć!

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Powtórka z rozrywki – czy w operze potrzebne są bisy?

Skoro niedawno pisałem o „Cyganerii”, myślę, że możemy zgrabnie przejść do następnego tematu posilając się fragmentem pięknej książki „Cyganeria i motyle”. Autor w taki oto sposób opisał gigantyczny sukces drugiej serii spektakli „Cyganerii” (wybrane fragmenty, cytowane z pamięci):

Arię Mimi trzeba było bisować. Podobnie arię Rudolfa. (…) Walc Musetty musiał być powtórzony dwa razy (…) arię Colline’a śpiewano trzy razy. (…) Po całym spektaklu publiczność nagrodziła artystów gromkimi brawami, a zewsząd słychać było wołanie „jeszcze raz”, „bis”! Gdy nieco zdezorientowany dyrygent spytał się, czego sobie życzą, publiczność zawołała „Cały akt! Od nowa!” (…) Po kolejnym odegraniu, trzeba było znów bisować (…) A zatem czwarty akt rozegrano aż trzy razy!

Pięknie i cudownie, dostaliśmy wspaniały mit, ale mało kto zwrócił uwagę na jeden drobiazg. Arturo Toscanini, ten sam człowiek, który zachwycał się partyturą Pucciniego (i prowadził prapremierę!), przez ponad 40 lat walczył z każdym solistą i dyrektorem teatru, byleby tylko zniszczyć tradycję bisowania. I co ważne – cel osiągnął.

Rola bisów w historii muzyki:

Nie do końca wiadomo kiedy i gdzie narodził się pomysł bisowania. Niektórzy eksperci twierdzą, że bisy istniały od zawsze, ale stały się powszechne dopiero w XVIII wieku. To bardzo sensowna teoria – wtedy rozwinęła się opera haendlowska, skupiona szczególnie mocno na popisach primadonn i kastratów. Od tamtej epoki aż do końca XIX wieku bisowanie było praktycznie wszechobecne, a poziom sukcesu nowej opery nieraz „mierzono” ilościami  powtórek.

Choć popularne wśród publiczności, co bardziej znaczący muzycy i politycy starali się je ograniczać. Cesarz Józef II Habsburg był pierwszym człowiekiem, który wydał dekret o niebisowaniu (9 maja 1786 roku). Kolejnym wielkim przeciwnikiem powtórek był Richard Wagner. Ostatecznie to Arturo Toscanini położył kres bisowaniu. I chociaż na prowincjonalnych scenach bis przetrwał, co bardziej wpływowe teatry pogrzebały ten zwyczaj w latach 30-tych XX wieku. Jedynie Va pensiero z „Nabucca” cieszy się specjalnym przywilejem i chętnie bywa powtarzane nawet w La Scali i MET. Nie licząc tego, w XX wieku bisy w MET zdarzały się raz na kilka/kilkanaście lat, a ostatnim XX-wiecznym bisem La Scali była La calunnia w wykonaniu Szalapina (1933).

Czy to koniec historii bisów w wielkich teatrach? No właśnie nie. Przełom nastąpił na początku XXI wieku za sprawą młodego Peruwiańczyka, Juana Diego Floreza. Jego brawurowa interpretacja karkołomnej arii Ah mes amis! została przyjęta w La Scali z tak wielkim entuzjazmem, że ostatecznie zezwolono na pierwszy od ponad 70 lat bis. Wyczyn powtórzył w Metropolitan Opera, będąc pierwszym od 15-stu lat bisującym solistą (w 1994 roku zezwolono na bis Luciano Pavarottiemu). Od tego czasu powtórki nieśmiało wracają do łask. Warto odnotować, że w wydanym na DVD „Don Pasqualu” z MET, „nasz” Mariusz Kwiecień bisował duet ze śp. Johnem del Carlo.

Mimo to ciężko powiedzieć by współczesne gwiazdy operowe były większe od Scotto, Freni, Caballe i innych bohaterów poprzedniej epoki. Co więc sprawiło, że widzowie stali się tak „wygłodniali” sensacji i coraz bardziej stanowczo domagają się bisów?

Trzy razy „dlaczego”:

Patrząc na sinusoidalny stosunek do bisów, zadałem sobie trzy pytania:

a) dlaczego w ogóle się pojawiły?

b) dlaczego tak zaciekle z nimi walczono?

c) dlaczego wróciły?

Odpowiedź na pierwsze pytanie wydaje się dość prosta – pojawiły się, bo były wszystkim na rękę.

Zacznijmy od publiczności: wyobraźcie sobie, że żyjecie w czasach, gdzie nie ma płyt (o internecie nie wspomnę) i jedynym sposobem ponownego przesłuchania ulubionej arii jest kolejna wizyta w teatrze. Skoro coś się Wam tak bardzo podoba, to nie chcecie czekać (nie mówiąc o płaceniu), tylko usłyszeć utwór od razu. A zatem czy jest prostsze rozwiązanie niż namówić artystów do powtórki?

Kolejnymi interesantami byli śpiewacy, którzy przy pomocy bisów mogli budować swoją renomę (Słyszałeś o tej śpiewaczce? Ponoć wczoraj bisowała trzy razy! Musi być świetna!). W tamtych czasach bis nie był jedynie sukcesem solisty – częste ponawianie „numeru” zwiększało szansę przetrwania dzieła. A zatem nie tylko widzowie, ale i kompozytorzy czerpali korzyści z powtórek.

Nie zapominajmy, że opera z dużą ilością bisów, to taka co przyciągnie publikę na wiele wieczorów. Więc dyrektorzy teatrów chętnie liczyli powtórki i szacowali zyski przy ponownym wystawieniu.

Dlaczego pożegnaliśmy się z bisami? Z upływem lat opera zaczęła się zmieniać. Powoli odchodziła od statusu listy hitów z rokokowymi ariami i coraz bardziej przeobrażała się w płynny, zwarty dramat muzyczny (oczywiście w obydwu przypadkach mówię o dziełach udanych). Ciężko oczekiwać by dyrygentowi udało się poprowadzić tak elegancką narrację z tyloma powtórkami. Jednak stare nawyki ciężko wykorzenić, a każda próba wprowadzenia zmian mogła wywołać konflikt. Dyrygent, który nie zezwolił na powtórkę mógł liczyć się z „wybuczeniem” i niechęcią publiki w czasie następnych przedstawień. Potrzeba było wielkiego dyrygenta o równie potężnym autorytecie. A któż by się lepiej nadawał niż Toscanini, wielka sława, żywa legenda, przyjaciel Verdiego, Pucciniego i innych wybitnych kompozytorów? Pomimo początkowych, często gwałtownych protestów, dyrygent krok po kroku rozmontował tradycje powtórek.

Zdecydowanie najtrudniejszym zadaniem jest odpowiedź na pytanie trzecie…

Bis nie zawsze znaczy to samo

Przyznam się, że przygotowywałem się do tego wpisu kilka razy. I w tym momencie zawsze musiałem coś poprawiać. Moje argumenty tłumaczące powrót bisów ciągle i ciągle się zmieniają… Po dłuższym namyśle zdecydowałem się wyłożyć wszystkie przyczyny, nawet jeśli jedne są istotniejsze, a drugie już mniej.

1. Pierwszym czynnikiem była znaczna zmiana struktury widowni operowej. Skończyły się czasy rodem z Voneguta (Ludzie jego pokroju stanowią 20% społeczeństwa Amerykańskiego – to oni rządzą światem, pilnują naszej ekonomii, moralności, i finansują operę). Po koncercie 3 Tenorów teatry zasiliła nowa generacja, dla której muzyka klasyczna była czymś nowym – zostali wychowani nie na Callas, Corellim i Toscaninim, a na Davisie, Beatlesach i Metallice. I przenieśli swoje doświadczenia na operowy grunt – ma to oczywiście swoje złe strony (niejeden pochodzący z tego środowiska „twórczy” reżyser przyznaje bez żenady, że na operze się nie zna, ale nie przeszkadza mu to w przygotowaniu spektaklu), jednak to oni tchnęli życie w nieco skostniałą publikę. A czy jest coś bardziej żywiołowego i spontanicznego niż niespodziewany bis?

2. Nie tylko publika uległa zmianie – obecne pokolenia śpiewaków zostały wychowane przez solistów, którzy już nie bisowali. Zatem od początku wiedzieli jakie zalety niesie płynne prowadzenie narracji. Z drugiej strony nie mają już kompleksów poprzednich pokoleń (że gdzieś tam obserwuje ich duch Toscaniniego i będzie ich ścigał zza grobu za każdą zbędną nutę). Dlaczego więc od czasu do czasu nie spełnić ponadprogramowych oczekiwań widowni?

3. Choć uważam, że najgorsze czasy opera ma za sobą (myślę tu o przełomie XX i XXI wieku), widownia wciąż jest wygłodniała legend. Chęć by ktoś w końcu stał się drugą Callas albo drugim Caruso stała się tak gigantyczna, że publika będzie wspierać i motywować każdego zdolnego śpiewaka. W końcu kto wie – może za 30-40 lat akurat będą wspominać to przedstawienie, tak jak dziś mówimy o spektaklach Callas w La Scali, debiucie Corelliego i Price w MET, czy koncertowej „Lukrecji Borgii” z Caballe?

4. No i moim zdaniem najważniejszy argument, tłumaczący dlaczego renomowane teatry zgodziły się na powrót bisów – w dzisiejszych czasach powrót do nagminnego bisowania jest niemożliwy. Nie mamy solistów, którzy dadzą radę zaśpiewać trzy razy tę samą, skrajnie trudną arię, Również wiecznie spieszająca się publika nie bardzo chce aż tylu powtórek. Bo w końcu jeśli będziemy ciągnąć bis za bisem spektakl wydłuży się o godzinę, a tramwaje nie będą już kursować… Robienie powtórek raczej zyskuje status odświętnego wydarzenia niż artystycznej konieczności.

To jak to jest z tymi powtórkami?

Jeżeli o mnie chodzi, powiedziałbym, że bisowanie jest operze potrzebne, ale… Jak w wielu aspektach naszego życia, tak i tu złoty środek jest najzdrowszym podejściem. Uważam, że jeżeli śpiewak dysponuje odpowiednimi zasobami wokalnymi, pojedyncze bisowanie ku radości widowni jest jak najbardziej na miejscu. Widząc zachwyt widzów śpiewak będzie szczęśliwszy i pewniejszy swego głosu, a i słuchacze dostaną dodatkowy prezent.

Muszę też podkreślić, że nie w każdym repertuarze powtórki mają sens: o ile radośnie przywitam dobrze powtórzoną arię z baroku, włoskich i francuskich operach z wyraźnie zaznaczonymi ariami, o tyle ciężko mi sobie wyobrazić powtórkę we współczesnym repertuarze, u Wagnera, czy w jednoaktowych tragediach Straussa. Tam gdzie granica między numerami jest praktycznie zatarta, wyróżnienie jakiegoś fragmentu wydaje się zadaniem trudnym i (przede wszystkim) zbędnym. W innym wypadku – dobrze wykonany bis może zagwarantować przeżycia, które będziemy wspominać przez wiele, wiele lat.

Opublikowano Uncategorized | 14 komentarzy

Londyn pokazuje pazury – „Turandot”, 14.07.2017

Co prawda planowałem inny wpis, ale czasem trzeba zmienić grafik by zareagować na ciekawe wieści ze świata opery.

Royal Opera House Covent Garden coraz śmielej poczyna sobie na rynku operowych transmisji. Tych radiowych przybywa, telewizyjne są coraz częściej wydawane na DVD, a teraz pojawiają się publikacje na youtubie (tylko przez 30 dni, ale jednak). Obecnie dyrekcja teatru zamieściła transmisję „Turandot” z 14.07.2017. Czy królewska opera z Londynu ma szansę zagrozić MET w transmisyjnym biznesie? Czy może spektakle  udowodnią wyższość nowojorskiego teatru? Sprawdźmy:

(zaczyna się od 33:45)

Skoro już wspomniałem o jakości samych transmisji, zacznijmy od spraw technicznych. Zarówno dźwięk jak i obraz produkcji prezentują się znakomicie. Możemy w absolutnym spokoju i komforcie podziwiać bądź ganić artystów i reżysera. Szkoda tylko, że ruch kamery bywa zbyt stateczny lub całość prezentowana jest ze zbyt dużej odległości (brakuje trochę najazdu na twarze). Sytuacja z prowadzącymi ma się o wiele gorzej – wiem, że wiecznie uśmiechnięci i zachwyceni śpiewacy-dziennikarze z MET mogą irytować, ale porównując ich do ekipy z ROH są wręcz wybitni. Straszna hipsteriada, zachwycająca się wyłącznie tym, że z „Turandot” pochodzi Nessun dorma. Prowadzący wywiady nie miał zielonego pojęcia o operze (w trakcie rozmowy o „Czarodziejskim flecie” zareagował: Papageno? Jakie ładne imię!). Co do dziennikarza będącego na zewnątrz, to po ubiorze i sposobie prowadzenia gali bardziej przypominał weselnego wodzireja (a ubrany był jakby stroili go styliści p. Andrzeja Rosiewicza). Dzięki Bogu, że mogłem ich przewijać.

Małe sprostowanie – okazało się, że był to jeden ze spektakli z cyklu „Opera dla wszystkich”, gdzie widzowie niekoniecznie musieli znać się na muzyce klasycznej. Można więc sporo wybaczyć prowadzącym (choć stylizacja a la Rosiewicz jest wciąż dla mnie niezrozumiała).

Przejdźmy do produkcji – całość wyreżyserował Andrei Serban i przyznam, że wykonał kawał dobrej roboty. Scenografia jest dość skromna, ale w dobrym guście , udało się też zachować baśniowy, symboliczny charakter dzieła. Gorzej, że zarówno chórzyści, jak i śpiewacy zostali zmuszeni do sztywnego, przestarzałego ruchu scenicznego (bardziej w stylu dalekowschodnich dram niż starych operowych produkcji). Czasem to działało (chórzyści w akcie I, tańczące towarzyszki Turandot), czasem nie (Signore ascolta). Dobrano za to ładne kostiumy, a kolory zachwycają swoją intensywnością.  Zdarzają się co prawda drobne potknięcia – choćby strój Calafa, który wygląda prawie tak samo jak pozostałych mieszkańców Pekinu (a więc jest egzotyczny niczym worek ziemniaków). Poza tym zaskoczyli mnie spuszczaniem cesarza z sufitu: miało to chyba symbolizować jego boskość, wyszło trochę jak z Monty Pythona.

Największy problem to bardzo skromny finał (co jeszcze mogę spokojnie znieść), gdzie w czasie finałowego chóru przez scenę przechodzi Timur wiozący martwą Liu, w towarzystwie Pinga, Panga i Ponga. Byłem bardzo zaciekawiony co reżyser z tym zrobi – niestety, skończyło się na przejściu orszaku bez jakiegokolwiek komentarza. Ot, akurat tędy przechodzili. Jeżeli ktoś chce dodać symbolizm do i tak już wątpliwego fabularnie finału libretta, to powinien wiedzieć co chce z nim zrobić. Inaczej jest jeszcze bardziej chaotycznie.

Rozczarowało mnie też pierwsze wejście Turandot w akcie II – było takie… zwyczajnie. Jakby właśnie wchodziła do kuchni. Coś mi się zdaje, że reżyser ma problem z wprowadzaniem śpiewaków na scenę.

Mimo to, całość mogę uznać za bardzo udaną. Szczególnie gdy pomyślę, co mógłby tu nabroić „twórczy” reżyser…

Nigdy wcześniej nie zetknąłem się z interpretacjami Dana Ettingera, ale po „Turandot”, chcę go słyszeć o wiele częściej. Orkiestra zabrzmiała liryczniej i delikatniej niż zwykle, ale nie zgubiono przy tym wielkości dzieła. Co więcej, dyrygent doskonale uwypuklił wszystkie orientalizmy i świetnie zrozumiał komiczne akcenty dzieła. Nieco słabiej wypadły sceny cesarskie, zabrakło mi monumentalności i podniosłości. Dyrygent chyba też „przespał” dialog Calafa z cesarzem (gong w jednym momencie pojawił się podejrzanie za późno). Jednak podkreślam – są to drobne mankamenty, całość poprowadzono z niewiarygodnym wdziękiem.

Drugą gwiazdą spektaklu była Aleksandra Kurzak. Ostatnimi czasy nie miała u mnie dobrej prasy, ale tym razem z czystym sumieniem dołączam do grona entuzjastów. Miękki, delikatny sopran o ładnej, niewymuszonej górze, przepiękny kremowy głos i nawet jeśli jej piana i pianissima nie wypędzą z mej pamięci cudnych dźwięków Caballe, Tebaldi i Scotto to wciąż jest to klasa światowa (choć finałową nutę Signore ascolta mogła utrzymać trochę dłużej). Prosta i satysfakcjonująca interpretacja, świetny występ.

Triumwirat zamyka zachwycająca obsada drugoplanowa. Leon Kosavic jest jednym z lepszych Pingów jakich słyszałem w ostatnim czasie, towarzyszący mu Samuel Sakker i David Junghoon Kim również osiągają szczyty. Ich wspólna scena jest jednym z najjaśniejszych punktów spektaklu. Weteran Royal Opera House, Robin Leggate dał wspaniały występ jako cesarz. Nie tylko uniknął pułapki odgrywania Altouma jako zramolałej żywej mumii (choć z jego ruchem scenicznym reżyser nie poszalał), za to obdarzył go królewską godnością wielkiego człowieka, który po prostu nie docenił krwiożerczości swojej córki. Warto wspomnieć o mandarynie, bardzo dobrze zaśpiewanym przez Yuriyego Yurchuka.

Niestety, na tym zamykamy nasz worek z zaletami. Lise Lindstrom to podręcznikowo zła Turandot. Jej skrzekliwy, rozchwiany i pusty głos przywodził na myśl skrzyżowanie warkotu silnika z rycie pazurem po tablicy. W kilku momentach śpiewaczka usiłowała zaśpiewać delikatniej, ale albo nie miała dobrego dnia, albo nie potrafiła sprostać technicznej stronie roli. Zważywszy na potworny ruch sceniczny i mierną interpretację, skłaniam się ku temu drugiemu. Koszmar!

A jak się spisał Roberta Alagna? Tak jak tenor po kryzysie wokalnym, kiedy bierze się za rolę, której przestraszył się sam Beniamino Gigli. Zabrakło głosu, zabrakło energii, zabrakło chęci walki. O ile byłem prawie pewien, że Alagna nie udźwignie Calafa, o tyle rozczarował mnie brak jakiejkolwiek interpretacji. Tenor tak strasznie skupił się by dociągnąć spektakl do końca, że aktorsko nie zrobił praktycznie nic. Jeśli macie w pamięci scenę zagadek w wykonaniu Placida Domingo, to wiecie ile można „wycisnąć” z samego miotania się w poszukiwaniu odpowiedzi. Alagna po prostu stał, rozglądał się i ewentualnie zrobił jakiś krok.

Nessun dorma była strasznym rozczarowaniem. Ja już nawet nie mówię, że oczekuję wielkich wykonań w stylu Bjorlinga, Pavarottiego, nade wszystko – Corelliego. W porządku, wiem, że tenorów o wielkich głosach praktycznie nie mamy. Ale nawet bez tej analizy porównawczej było to jedno ze słabszych wykonań jakie słyszałem. I zastanawiam się tylko, czy owacje po arii to efekt zamówionej klaki, czy na widowni byli sami laicy, którzy wiwatowali na cześć znanej arii, a nie tenora (z sympatii dla śpiewaka obstawiam drugą opcję). Podsumowując, był nieco lepszy od Lindstrom (mimo wszystko miał niezły środek rejestru), ale to żadna sztuka.

Brindley Sherratt jako Timur zademonstrował piękny, kojący głos (bardzo lubię ten rodzaj basów w tej roli), jednak z czasem miał coraz większe problemy zarówno z dołem, jak i z górą rejestru. Z drugiej strony mam wrażenie jakby był to efekt nie do końca uleczonego przeziębienia niż braku możliwości wokalnych. Mam nadzieję usłyszeć go kiedyś w lepszej kondycji.

Generalnie był to bardzo nierówny, niedoskonały spektakl. Jednak porządna produkcja, świetna Kurzak, Ettinger i obsada drugoplanowa zdołały podtrzymać moje zainteresowanie aż do śmierci Liu. Mimo to – nie rozumiem po co wystawiać „Turandot” jeśli teatr nie dysponuje odpowiednią primadonną i tenorem…

A co z samą transmisją? W pojedynku z MET, Londyńczycy wypadają jak uczeń wobec mistrza – potencjał jest, ale jeszcze sporo nauki przed nimi. Przede wszystkim apeluję o zmianę prowadzących.

Opublikowano Uncategorized | 8 komentarzy

Bitwa na nagrania – „Cyganeria” Beechama vs reszta świata

Ci, którzy śledzą mojego bloga od dłuższego czasu, wiedzą, że „Cyganeria” z 1956 roku jest moją najulubieńszą płytą. Genialnie wręcz dyrygowana przez Sir Thomasa Beechama, z równie wspaniałą Victorią de los Angeles i mistrzowską resztą obsady, jest jedną z tych płyt, które nigdy się nudzą. I pomimo, że kupiłem tę płytę 13 lat temu (ale ten czas leci!), pozostaje dla mnie niekwestionowanym numerem jeden.

W związku z tym nigdy nie czułem się zobowiązany do stworzenia pełnoprawnej dyskografii tej opery – „Cyganeria” Beechama to dla mnie pierwsza rekomendacja, która powinna zajmować zaszczytne miejsce w kolekcji każdego melomana. Z drugiej strony –  jest jeszcze kilka kultowych nagrań i szkoda by było je pominąć.

Wpadłem wtedy na szalony pomysł – a co gdyby sprawdzić, czy moja ulubiona „Cyganeria” pokona trzy inne pozycje? W ilu kategoriach wygra, jeśli po drugiej stronie stanie aż trzech przeciwników?

Bitwa na nagrania – „Cyganeria”

W lewym narożniku!

Victoria de los Angeles, Jussi Bjorling, Robert Merrill, Lucine Amara, John Reardon, Giorgio Tozzi, Fernando Corena, chór i orkiestra RCA Victor, dyr. Sir Thomas Beecham (EMI, 1956)

W prawym narożniku!

  1. Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Ettore Bastianini, Gianna D’Angelo, Renato Cesari, Cesare Siepi, Fernando Corena, chór i orkiestra Akademii pod wezwaniem św. Cecylii, dyr. Tulio Serafin (Decca, 1958) – jedno z największych nagrań duetu Tebaldi/Bergonzi, z natchnionym Serafinem za pulpitem (ponoć śpiewał razem z chórzystami w akcie II!),
  2. Mirella Freni, Nicolai Gedda, Mario Sereni, Mariella Adami, Mario Basiola Jr, Ferrucio Mazzoli, Carlo Badioni (Benoit), Paolo Montarsolo (Alcindoro), chór i orkiestra Opery w Rzymie, dyr. Thomas Schippers (EMI, 1963) – uznane za najlepsze nagranie wg. encyklopedii „1000 i jedna opera”, z młodziutką Mirellą Freni i znakomitą resztą zespołu. Dyrygent dba o naturalną, ciepłą i elegancką atmosferę.
  3. Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Rolando Panerai, Elisabeth Harvood, Gianni Maffeo, Nicolai Ghiaurov, Michel Senechal (?), Schonberger Sangerknaben, chór i orkiestra Opery w Berlinie, dyr. Herbert von Karajan (Decca 1972) – jedna z najlepiej sprzedających się wersji „Cyganerii”, wyprodukowana z prawdziwie hollywoodzkim rozmachem.

Zanim przystąpimy do dalszej oceny, bardzo ważna uwaga – po pierwsze wszystkie wspomniane płyty uważam za rewelacyjne i nawet jeśli coś w nich krytykuję, to w domyślne nie ma elementu, który spadłby poniżej poziomu „bardzo dobrego”.

Kategoria pierwsza – najlepsza Mimi (kategoria za 2 punkty)

Victoria de los Angeles vs Renata Tebaldi, Mirella Freni (z 1963) i Mirella Freni (z 1972)

Ponieważ na czterech płytach śpiewają tylko trzy śpiewaczki, eliminacja jednego miejsca jest łatwa: wystarczy bowiem wybrać lepszą kreację Mirelli Freni. Moim zdaniem jest bardziej młodzieńcza i naturalna w pierwszym nagraniu EMI.

Wszystkie trzy panie prezentują znakomity poziom. Victoria de los Angeles ma najpiękniejszą barwę głosu, jest niewinna, młodzieńcza, ale też potrafi się bawić i wykrzesać niewiarygodne wręcz pokłady uroku i kokieterii. Tebaldi śpiewa wspaniale, a jej pianissima budzą mój niekłamany zachwyt. Jednak jej ciepło ma raczej matczyny niż młodzieńczy wymiar. Z kolei Freni brzmi klasycznie, wręcz wzorcowo, jednak jej kreacja nie może mi się wryć w pamięć. Być może właśnie z powodu zbyt standardowej interpretacji…

Podsumowując – trzy wielkie primadonny, ale de los Angeles jest dla mnie nie do pobicia.

Zwyciężczyni – Victoria de los Angeles

Kategoria druga – najlepszy Rudolfo (kategoria za 2 punkty)

Jussi Bjorling vs Carlo Bergonzi, Nicolai Gedda i Luciano Pavarotti

Wydawać by się mogło, że porównywanie czterech śpiewaków powinno być łatwe. Nic bardziej mylnego. Każdy z panów prezentuje gigantyczne zalety, wyjątkowe tylko dla niego, każdy daje wspaniały występ od samego początku do końca. I u każdego znalazłem drobne niedociągnięcie. Jussi Bjorling triumfuje zapierającą dech w piersiach górą, niewiarygodnie młodzieńczą i naturalną. Natomiast środek rejestru jest nieco za suchy, za „zimny”. W opozycji stoi Bergonzi: jego naturalna sztuka frazowania pozwala mu wręcz rozpływać się w środkowym rejestrze, z drugiej strony – w tym kwartecie to jego górne tony są najskromniejsze. Nicolai Gedda śpiewa niewiarygodnie inteligentnie i jest to chyba jedyna wersja, gdzie mogę uwierzyć, że Rudolfo wielkim poetą był. Jednak z tego powodu gdzieś uciekł żar młodości, prostota – ten poeta ma w sobie zdecydowanie za dużo z arystokraty. Pavarotti ma chyba najpiękniejszą barwę głosu i jego tenor najbardziej pasuje do roli Rudolfa. Z drugiej strony jego starsze nagrania (choćby ciekawy półpirat z 1969) dowodzą, że mógł zaśpiewać jeszcze bardziej młodzieńczo i swobodnie.

Czterech wielkich, fascynujących Rudolfów, których mogę słuchać na przemian. Nie mam sumienia wybrać tylko jednego.

Zwycięzca – remis

Kategoria trzecia – najlepszy Marcello (kategoria za 1,5 punktu)

Robert Merrill vs Ettore Bastianini, Mario Sereni i Rolando Panerai

Ettore Bastiani był bez wątpienia wielkim, verdiowskim barytonem, którego zapamiętamy z nagrań z Callas, Corellim, Bergonzim i kilkoma innymi wielkimi gwiazdami. Niestety, opuścił nas zdecydowanie przedwcześnie. Choć niewiarygodnie go cenię, skłamałbym i to mocno twierdząc, że lubię jego głos (tak, wiem, jestem w mniejszości). Cenię go jednak w Verdim i w tych „mocniejszych” werystycznych operach. Jednak grając Marcella trzeba umieć też być delikatnym, nienachalnie komicznym i nieco naiwnym. I tego niestety Bastianiniemu brakuje. Sereni radzi sobie zdecydowanie lepiej, lecz Merrill i Panerai  „wycisnęli” z roli jeszcze więcej. Wybór między tą dwójką jest bardzo trudny, ale moim Panerai minimalnie wygrywa: wcześniej nagrywał tę rolę u Zeffirelliego (a jeszcze wcześniej z Callas!) i bez wątpienia sporo się od nich nauczył. W dodatku, pomimo wieku, jego głos jest jaśniejszy, bardziej pasujący do Marcella. Tak więc o włos, ale jednak nagranie Decci.

Zwycięzca – Rolando Panerai

Kategoria czwarta – najlepsza Musetta (kategoria za 1,5 punktu)

Lucine Amara vs Gianna D’Angelo, Mariella Adami i Elisabeth Harvood

Tym razem mamy zdecydowanie najłatwiejszą kategorię. Gianna D’Angelo śpiewa ładnie, ale mam wrażenie, że robi wszystko, byleby nie podpaść primadonnie. Mariella Adami świetnie pasuje na członka paryskiej ekipy i gdyby śpiewała mniejszą rolę, na pewno oceniłbym jej występ wysoko. Jednak Musetta musi być silną (jeśli nie najsilniejszą) indywidualnością i tego zdecydowanie zabrakło. Elisabeth Harvood brzmi miejscami zbyt ostro i jej głos nie pasuje do Musetty. Zdecydowaną zwyciężczynią jest Lucine Amara, dokonująca najlepszego nagrania w swojej karierze. Nie jest co prawda aż tak hardą Musettą do jakich się przyzwyczailiśmy, ale ma dość osobowości i mocy w głosie by nie dać się zepchnąć do kategorii „tego drugiego sopranu”. I choć świat słyszał inne wielkie Musetty (Ljubę Welitsch, Annę Moffo, a w naszych czasach Ainhoę Arteta i Susannę Phillips), to wielki walc Musetty pozostanie dla mnie walcem Amary.

Zwyciężczyni – Lucine Amara

Kategoria piąta – najlepszy Schaunard (kategoria za 1 punkt)

John Reardon vs Renato Cesari, Mario Basiola Jr i Gianni Maffeo

Tu już będzie o wiele trudniej, z bardzo prostego powodu – żaden z panów mnie nie przekonał. John Reardon śpiewa ładnie, ale osobowość Schaunarda sprowadził do roli drużynowego żartownisia – to zdecydowanie za mało, by mnie zadowolić. Cesariemu brakuje odwagi by wyróżnić się na tle wielkich kolegi i jego muzyk gdzieś zaginął na trzecim planie. Mario Basiola Jr prezentuje zdecydowanie najciekawszą interpretację, ale brzmi jakby był 20 lat starszy od swoich kolegów. Gianni Mafffeo, nawet jeśli bywa trochę za poważny w pierwszych aktach, będzie chyba najlepszym wyborem. Ma najładniejszy głos i jest na tyle charakterystyczny, by rozróżnić go w scenach zbiorowych.

Dziwnie się czuję z tym, że najciekawszym Schaunardem jakiego słyszałem był współczesny, mało znany śpiewak (Patrick Carfizzi ze świetnym pomysłem na Schaunarda – szefa grupy).

Zwycięzca – Gianni Mafffeo

Kategoria szósta – najlepszy Colline (kategoria za 1 punkt)

Giorgio Tozzi vs Cesare Siepi, Ferrucio Mazzoli i Nicolai Ghiaurov

W poprzedniej kategorii miałem czterech nie najlepszych Schaunardów, tu mam zestaw wielkich Collinów. Jak widać pierwsza rola basowa u Pucciniego (nawet drugoplanowa) może skusić największe gwiazdy. Szkoda mi Ferrucia Mazzoliego, który pięknie śpiewa i jest dobrym aktorem, ale z takimi tuzami nie mógł wygrać. Nicolai Ghiaurov brzmi fantastycznie, ale moim zdaniem ma trochę za duży głos, nieco nienaturalny w tej roli.

I przyznam się bez bicia, że na tym skończymy. Nie jestem w stanie wybrać pomiędzy Cesarem Siepim, a Giorgiem Tozzim. Obaj panowie są technicznie bezbłędni, a przy tym ich bohaterowie są wyzbyci  z akademickiego dostojeństwa. Ich filozofowie to postacie z krwi i kości, godni najlepszych sztuk teatralnych.

Zwycięzca – remis (pomiędzy Tozzim, a Siepim)

Notka od Autora – ponieważ w dyrygowanym przez Nicola Luisottiego spekatklu z MET mamy absolutnie bezbłędnego Paula Plishkę w roli Benoit/Alcindora zdecydowałem się zrezygnować z tej kategorii. Na wszystkich załączonych płytach panowie śpiewają bardzo pięknie (tylko obecność Senechala trochę mnie dziwi), choć żaden nie osiągnął poziomu Plishki.

Kategoria siódma – jakość dźwięku (kategoria za 1 punkt)

Inżynierowie EMI (1956) vs inżynierowie Decci (1958 i 1972) i inżynierowie EMI (1963

Czasu oszukać się nie da i choć nagranie Beechama nagrano bardzo porządnie, to jednak jest to wersja MONO. Pierwsze nagranie Decci brzmi dość średnio, natomiast wersja EMI została bardzo starannie odrestaurowana. Podobnie nagranie Karajana, w dodatku dźwięk ma zdecydowanie więcej przestrzeni – i do nich powędruje punkt.

Zwycięzcy – inżynierowie Decci (1972)

Kategoria ósma – chór i orkiestra (kategoria za 1,5 punktu)

Chór i orkiestra RCA Victor vs  Chór i orkiestra Akademii pod wezwaniem św. Cecylii, Chór i orkiestra Opery w Rzymie i Schonberger Sangerknaben, chór i orkiestra Opery w Berlinie

Wszystkich nagrań dokonano w czasach wielkich orkiestr i wybitnych zespołów chóralnych. Wybór będzie szalenie ciężki, ale chyba najbardziej spektakularni są muzycy z Berlina w nagraniu Karajana. Chociaż opera w Rzymie i zespół św. Cecylii to wspaniali muzycy, a podopieczni Beechama też byli w wielkiej formie. Punkt idzie do Decci z 1972, ale o włos.

Zwycięzcy – orkiestra Opery w Rzymie i Schonberger Sangerknaben, chór i orkiestra Opery w Berlinie

Kategoria dziewiąta – najlepszy dyrygent (kategoria za 2 punkty)

Sir Thomas Beecham vs Tulio Serafin, Thomas Schippers i Herbert von Karajan

Czterech wielkich artystów i cztery różne podejścia. Karajan jest monumentalny, hollywoodzki, ale też i zadziwiająco ciepły. Po prostu cieszy się grą swojego mistrzowskiego zespołu. Jednak gdzieś w tym wszystkim gubi się autentyczność dramatu – owszem mocniejsze sceny są wstrząsające, lecz ciężko uwierzyć, że dzieją się naprawdę. Schippers dyryguje niewiarygodnie lirycznie, pozwalając dramatowi płynąć w spokojnych, wręcz filmowych ujęciach. Jednak odnoszę wrażenie, że czasami był za skromny i orkiestra nie pokazała swojego potencjału.

Pojedynek rozegra się między dwoma wielkimi, klasycznymi mistrzami. Serafin prowadzi orkiestrę lekko i niewiarygodnie wręcz radośnie. Wspomaga śpiewaków i jest w pełni świadom ich możliwości (co świetnie słychać w arii Rudolfa). Całość spowija nostalgiczny uśmiech, trochę jakby chciał nam przedstawić najbardziej chwytające za serce sceny ze swojej młodości.

I jest mi szalenie smutno, ale wielki włoski mistrz musi uznać wyższość Beechama. To co wyprawia brytyjski maestro przekracza granicę mojej wyobraźni. Nie dość, że udało mu się skłonić śpiewaków i orkiestrę do absolutnie naturalnej, filmowej narracji, to jednocześnie udaje mu się utrzymać precyzję szwajcarskiego zegarka. Starannie wykalkulowane i dokładne nagranie, będące jednocześnie spontanicznym i pełnym młodzieńczego wigoru? Jakimś cudem się udało.

Wspomnieć trzeba o doskonałej współpracy z solistami – posłuchajcie tylko dwóch słynnych arii z aktu pierwszego. Gdy Bjorling uderza w górne tony w Che gelida manina, Beecham w absurdalnie wręcz naturalny sposób dostosowuje orkiestrę by uwypuklić potęgę głosu wielkiego Szweda. Podobnie w Si mi chiamano Mimi –  po di primavere z jednej strony pozwala rozbrzmieć każdemu instrumentowi, z drugiej –  jasno uwypukla, że był to krótki i naturalny przerywnik we frazie primadonny.

Beecham (co rzadkie) doskonale rozumie poczucie humoru Pucciniego – panowie ślizgają się w uroczym slapsticku, rodem z najlepszych oper komicznych, nie tracąc przy tym na powadze charakterów.

Prawdziwą wisienką na torcie jest akt II. Nawet Serafin, który poprowadził partyturę po mistrzowsku musiał tam choć raz zwolnić, choć raz zdobyć się na kompromis „muzyka vs teatr” i zerwać na kilka sekund sceniczną iluzję. Beechamowi jako jedynemu udało się uniknąć tej pułapki. Wszystko sunie się z niewiarygodnym wdziękiem, a granica między numerami została całkowicie zatarta (może poza minimalną przerwą przed walcem Musetty, ale to można śmiało wytłumaczyć jej „scenicznym” przejściem na drugą stronę kawiarni). Słusznie prawił śp. Janusz Łętowski, że kto nie słuchał nagrania Beechama, ten  nigdy nie zrozumie Pucciniego.

Nie jestem pewien, czy jest to najlepiej dyrygowana płyta jaką w życiu słyszałem, ale żadna inna nie przychodzi mi teraz do głowy.

Zwycięzca – Sir Thomas Beecham

Podsumowanie:

Nagranie Beechama – 5,5 punktu

Nagrania konkurencji – 5 punktów

Mojej ulubionej płycie nie zagroziła nawet „koalicja” słynnych płyt. Nawet po przesłuchaniu tych bez wątpienia pięknych płyt, wersja Beechama pozostaje moją absolutnie pierwszą pozycją.

Na koniec dwa słówka o konkurencji. Nagranie Tebaldi i Bergonziego to triumf ówczesnych gwiazd, wybitna pozycja dla wszystkich miłośników starej szkoły śpiewaczej. W wersji Freni i Geddy nie ma gwiazdorstwa ani budowania wielkich kreacji, ale całość świetnie funkcjonuje jako opowieść o społeczności (soliści są tu chyba najbardziej zgraną paczką kumpli). Karajan stworzył wielkie, luksusowe dzieło, do którego będzie wracał każdy miłośnik pięknych dźwięków. Może trochę nie moja bajka, ale doskonale rozumiem dlaczego tylu melomanów się nim zachwyca.

Oczywiście to nie koniec wielkich nagrań – wspomnieć należy choćby wersję Toscaniniego, Votto (z nietypową w tym emploi Callas oraz z di Stefano, Moffo i Paneraiem), czy kontrowersyjne nagranie Soltiego (z równie nietypowym w tej roli Domingo). Nie mówiąc o kilku słynnych płytach DVD (a dyrygują tam takie tuzy jak Karajan, Levine, czy świetny współczesny Luisotti). Ale o tym już innym razem.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Metropolitan Opera – sezon 2017/2018

Po niezbyt porywającym sezonie, tym razem chłopcy i dziewczęta z MET postanowili trochę poeksperymentować i dorzucić kilka nowatorskich pozycji. Pytanie tylko – czy więcej znaczy lepiej?

Co w kinach?

Repertuar obejmuje załączoną w internecie notkę z wrocławskiego kina Nowe Horyzonty, z 8 lipca 2017, całość może jeszcze ulec zmianie  (http://www.kinonh.pl/artykul.do?id=2172).

Przyznam, że o ile w zeszłym roku byłem na raptem dwóch transmisjach, przyszły sezon kinowy zapowiada się intrygująco. Już 7 października zaczynają z przytupem, oferując „Normę”, jedną z najtrudniejszych oper w historii repertuaru. Jednak obsada nie stoi na straconej pozycji – Sondra Radvanovsky, Joyce DiDonatoJoseph Calleja mogą sprostać moim wyolbrzymionym oczekiwaniom. Jedyne co mnie martwi, to produkcja. Wszystko wskazuje na to, że yym razem Sir Davidowi McVicarowi coś nie poszło – nie mam pojęcia dlaczego w druidzkich klimatach dostajemy mnichów. Chyba, że „nowoczesny” światopoglądowo Peter Gelb sobie tego zażyczył. No i wolałbym innego dyrygenta niż Carla Rizziego – to jeden z najbardziej nierównych artystów naszych czasów. Jak już mówimy o dyrygentach, to niewiarygodnie mnie cieszy kolejna transmisja z Jamesem Levinem (14 października), z drugiej strony – będzie to „Czarodziejski flet”, dzieło w któreym nie odnosił wielkich sukcesów. Obsada nie jest jakoś szczególnie znana (nie licząc Renee Pape), ale „Czarodziejski flet” z MET zwykle trzyma poziom.

W MET po raz pierwszy usłyszymy operę Thomasa Adesa, „Anioła Zagłady”  (dyrygowaną przez kompozytora, 18.11.2017). Fanem jego dzieł nie jestem, ale miłośnicy współczesnych oper powinni być zadowoleni. Za to z radością wybiorę się na „Toscę” (27.01.2018) – przede wszystkim dlatego, że sceniczny koszmarek śp. Bondy’ego zostanie nareszcie usunięty, a na jej miejsce wprowadzą nową, konserwatywną produkcję Sir Davida McVicara. Wokalnie też może być dobrze – głównie za sprawą Kristine Opolais. Bryn Terfel ma moim zdaniem trochę za ładny głos na Scarpię, ale i on może sprostać moim oczekiwaniom. Gorzej, że Cavaradossim będzie Vittorio Grigolo, ale może koleżanki i koledzy go zainspirują do bardziej stylowego występu.

Kolejne dwie transmisje zapowiadają triumf Pań: w „Napoju miłosnym” (10.02.2018)będzie śpiewać bardzo dobra południowoafrykańska śpiewaczka Pretty Yende, a w „Cyganerii” (24.02.2018) – Sonya Yoncheva i Susanna Phillips. Gdybym miał wybrać jeden wieczór, poszedłbym na „Cyganerię”: nie licząc obiecującej Mimi i Musetty, dostajemy w gratisie genialną produkcję Zeffirelliego, obiecującego basa z Anglii, Matthew Rose’aPaula Plishkę w roli Alcindora/Benoit i Marca Armiliato za pulpitem.

Strasznie mnie cieszy transmisja „Semiramidy” (10.03.2018) – bardziej zmartwiło mnie nazwisko dyrygenta. Maurizio Benini miewa tendencję do straszliwego pędu i pustej wirtuozerii kosztem solistów (a w tej operze trzeba umieć wspierać śpiewaków). Z drugiej strony, usłyszymy Angelę Meadę, Elizabeth DeShong, Javiera Camarena i Ildara Abdrazakova, więc może być całkiem dobrze. Na pewno nie wybiorę się na „Cosi fan tutte” (31.03.2018): po pierwsze nie lubię tej opery, po drugie – produkcja zapowiada się strasznie.

Natomiast w kwietniu (14.04. i 28.04) szykują się aż dwie petardy. Pierwsza to „Luisa Miller”, dyrygowana przez Jamesa Levina (kto słyszał jego nagranie DVD z MET, ten wie do czego jest zdolny). Obsada zapowiada się imponująco: Sonya Yoncheva, Olesya Petrova, Piotr Beczała, Plácido Domingo (jako ojciec) i Dmitry Belosselskiy. Ostatnią transmisją będzie  „Kopciuszek” Masseneta w gwiazdorskiej obsadzie (Joyce DiDonato, Alice Coote, Stephanie Blythe, Kathleen Kim i Laurent Naouri). Szkoda tylko, że Ewa Podleś musiała odmówić MET (miała już wtedy zapchany grafik), ale sądzę, że Blythe godnie ją zastąpi.

A co w radiu?

Transmisje z MET będzie można przesłuchać za darmo w internetowym radiu WCPE (i to w każdą sobotę). Dokładny wykaz transmisji radiowych można znaleźć tutaj:

http://www.metopera.org/Season/Radio/Saturday-Matinee-Broadcasts/

Ponieważ ekipa z Nowego Yorku bardzo dobrze się spisała z opisem każdej transmisji, skupię się wyłącznie na tych najciekawszych elementach. Przede wszystkim – ci, którzy chcą zaoszczędzić, mogą posłuchać aż siedmiu oferowanych transmisji kinowych przez radio. Będzie to „Tosca”, „Cyganeria”, „Napój miłosny”, „Semiramida”, „Cosi fan tutte”, „Luisa Miller” i „Kopciuszek”. Pozostałe trzy opery również będą transmitowane, ale już w innych obsadach.

Z ciekawszych pozycji warto wspomnieć, że sezon radiowy rozpocznie „Requiem” Verdiego (02.12.2017). W obsadzie m.in. James Levine i Ferrucio Furlanetto. Fani wielkich barytonów powinni oczekiwać stycznia – 13.01. dostaniemy „Rycerskość wieśniaczą” z wielkim Lucicem. Gorzej, że w „Pajacach” będzie śpiewał Gagnidze, „znany” z bycia najgorszym Scarpią jakiego słyszałem… Ekaterina Semenchuk zaśpiewa Santuzzę, a nasza Aleksandra Kurzak – Neddę. Obie tenorowe role wykona Roberto Alagna i boję się, że może ich nie udźwignąć. Za to całością dyryguje fantastyczny (i bardzo niedoceniany!) Nicola Luisotti. Szykuje się szalenie nierówny, ale fascynujący spektakl. Ale, ale! Wspomniałem o wielkich barytonach w styczniu: jest Lucic („Rycerskość wieśniacza”), Terfel (wspomiana kinowa transmisja „Tosci”), no i jeszcze Gerald Finley jako Athanael w „Thais” (20.01.2018). Towarzyszyć mu będzie Ailyn Perez (niezbyt ją lubię), zaś sama opera potwornie mnie nudzi. Z drugiej strony usłyszeć znów Finleya…

Miłośnicy Wagnera i Straussa mogą czuć się rozczarowani – na ponad dwadzieścia spektakli będzie jedynie „Parsifal”  (17.02.2018) i „Elektra” (17.03.2018).  Ta druga w niezbyt imponującej obsadzie. Za to dzieło Wagnera może pochwalić się ciekawym zestawem śpiewaków (Klaus Florian Vogt, Evelyn Herlitziu, Peter Mattei, Rene Pape, Evgeny Nikitin).

Poza tym możemy usłyszeć kilka klasyków („Wesele Figara”, „Łucja z Lammermoor”, „Il trovatore”, „Jaś i Małgosia”, „Madama Butterfly”, „Wesoła wdówka” i „Turandot”), ale żadne nie prezentuje specjalnie gwiazdorskiej obsady.

Podsumowując, zapowiada się bardzo spolaryzowany sezon – mam wrażenie, że dyrekcji zależało na kilku produkcjach, pozostałe zaś przygotowali jakby od niechcenia. Ale kto wie, może w tym szaleństwie jest metoda? Może MET potrzebuje kilku lokomotyw by przyciągnąć nowych widzów? Z drugiej strony – jeśli tak majętny gmach musi wybierać spektakle „lepsze” i „gorsze”, to co się dzieje w tych mniejszych?

PS – i gdzie jest jakaś transmisja dla Mariusza Kwietnia?

Opublikowano Uncategorized | 2 komentarze

Podróże z winem – Paryż i Szampania przed świętami

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz