Turandot na sterydach – „Esclarmonde” cz. 2

Komentarz – na pierwszy rzut oka przyczyny skromnej kariery dzieła Masseneta wydają się oczywiste. Nie trzeba być wybitnym znawcą by nie zauważyć, że trudność partytury skutecznie blokowała żądne splendoru soprany, by wcielić się w tę niezwykłą rolę. Z drugiej strony, w historii muzyki znamy długi katalog wykonawczyń Normy, Abigail, Izoldy i innych wyniszczających głosowo ról. Kolejnym kamykiem do ogródka był bez wątpienia spory spadek popularności francuskich dzieł, notowany gdzieś od lat 20-tych XX wieku. Ale czy to jedyne zarzuty wobec tej opery? A może ówczesna widownia zwyczajnie się nie poznała, a trudność partytury skutecznie uniemożliwiła renesans tego dzieła?

Zacznijmy od rzeczy najłatwiejszej do oceny, czyli libretta. To nie prezentuje się szczególnie – fabuła nie grzeszy oryginalnością, bohaterowie drugoplanowi są prowadzeni dość niezręcznie (Eneasz po pierwszym akcie mógłby na dobrą sprawę zniknąć, to samo dotyczy siostry Esclarmondy, choć pierwsze sceny obiecują jej kluczową rolę), a tym pierwszoplanowym zbywa na subtelności. Jednak zdecydowanie najgorszy jest sam wątek abdykacji cesarza, który spokojnie można by usunąć i nic by się nie zmieniło. W końcu Esclarmonda nie korzysta ze swej władzy, miecz św. Jerzego mogła podarować Rolandowi tak czy siak, zaś woal nosiła aż do epilogu. A dzięki temu moglibyśmy mocno skrócić tę tak i już przydługą historię.

Czy to oznacza, że ta opowieść nie ma większego sensu? Niekoniecznie. Powiedziałbym raczej, że chociaż librettu „Esclarmondy” daleko do doskonałości, to jest scenariuszem wyjątkowo „wygodnym”. Po pierwsze, libreciści postarali się, by postać primadonny była nie tylko w absolutnym epicentrum wydarzeń, ale by i miała rozsądne przerwy na złapanie oddechu. Po drugie, dostajemy tu bardzo elegancką mieszaninę różnych wątków, dobrze znanych od barokowych czasów – zakochaną czarownicę, dzielnych chrześcijan walczących z Saracenami, wielkie sceny chóralne i egzotyczne krainy. Mimo to, nie posuwałbym się to stwierdzenia, że to dzieło barokowe (wszak tytuł ostatniej opery barokowej zarezerwowałem dla „Semiramidy”). Opera Masseneta korzysta pełnymi garściami z dziedzictwa grand opera, nad bujności „Mocy przeznaczenia”, ale też i śmiałych eksperymentów muzycznych Wagnera.

Bizantyjski przepych

Muzycznie opera siedzi na nieco rozchwianym stołku, ale w ostatecznym rozrachunku wychodzi zwycięsko. Choć fabularne Bizancjum mogło by być dowolną egzotyczną krainą, nie można odmówić Massenetowi iście bizantyjskiego rozmachu.

Opera zaczyna się monumentalnym prologiem, wspaniale wspartym na organach – tu spotykają się Spontini, Wagner i przedstawiciele grand opera. Gigantyczny rozmiar dzieła usłyszymy w wielkiej scenie w Bois (ze wspaniałą procesją, z dziećmi śpiewającymi Kyrie Eleison), kończąc na potężnym finale. „Esclarmonde” miała oferować wielką fetę dla paryskiej publiczności i ciężko odmówić jej szczodrości. Ewentualne obiekcje można zgłaszać tylko do pojedynku (który ukazywany jest tylko w ramach utworu na orkiestrę, zostawiając resztę naszej wyobraźni), ale z drugiej strony (niczym w handlowskim teatrze), reżyser z zasobnym portfelem może poszaleć w licznych scenach czarów, czy na magicznej wyspie.

Wielka feta – wielką fetą, efekty – efektami, ale wszyscy tu przyszli dla primadonny, prawda? Esclarmonde to jedna z tych kilku wielkich ról, które powstały na skutek fascynacji wagnerowskimi operami i próbą przeniesienia ich na „swój” grunt kompozycyjny. Wśród innych tego rodzaju heroin, trzeba koniecznie wymienić Salome (Strauss chciał 16-latki o głosie Izoldy) i oczywiście Turandot (nie przypadkiem śpiewająca ją Birgit Nilsson mawiała: Izolda uczyniła mnie sławną, zaś Turandot – bogatą). Jednak, tym, co wyróżnia Esclarmonde od jej koleżanek są o wiele większe rozmiary partytury („Salome” to krótka opera, Turandot śpiewa dopiero w drugiej połowie opery) oraz stratosferyczna góra, bliższa dziełom włoskiego belcanta. Zatem primadonna winna śpiewać głosem mocnym, niczym wagnerowska bohaterka i swobodnym w koloraturach niby włoski słowik.

Pomijając tę kwadraturę koła co do wymagań, Esclarmonda pozostaje barokową czarownicą, o tyle nietypową, że sama komuś podlega (czy nawet – kogoś się boi). Ojciec głównej bohaterki jest tu symbolem władzy i porządku, który czuwa, by wszystko przebiegało zgodnie z uświęconymi obyczajami. Warto odnotować, że w produkcji z Saint-Etienne do roli cesarza Phorcasa i króla Cleometa obsadzono tego samego śpiewaka, co moim zdaniem ma całkiem sporo sensu.

O ile o roli primadonny mówi się dość szeroko, dość niesłusznie zapomina się o Rolandzie. Zaczynając od pięknej wspólnej aktu II, gdzie wstęp nieodmiennie będzie kojarzył mi się z Grotą Wenus z „Tannhausera”. Duet miłosny naszych kochanków, również tchnie wagnerowskim erotyzmem. Sceny wielkich namiętności wyszły Massenetowi chyba najlepiej, bowiem w trzecim akcie ponowne spotkanie kochanków jest chyba najmocniejszym punktem tego epizodu. Roland jest również niekwestionowanym głównym bohaterem aktu III, gdzie prócz wielkiego serca może okazać mężny charakter.

Zresztą akt III uważam za bardzo udany. Poza spotkaniem Esclarmondy i Rolanda, nie mogę pominąć kilku innych wspaniałości, na czele ze wspomnianą już procesją, czy sceną z biskupem. Ten zresztą jest jedną z ciekawszych postaci opery, gdyż łatka czarnego charakteru nijak do niego nie przystaje. To prostu człowiek o innym zestawie poglądów niż Roland, który jest przekonany, że czyni dobrze. Zaś zakończenie aktu stanowi chyba najmocniejszy punkt dramaturgiczny opery.

Jak dla mnie najsłabiej prezentuje się akt IV – choćby z racji tego, że cała pierwsza połowa mogłaby się sprowadzić do konfrontacji ojca z córką. Również nie do końca mnie przekonuje ponowne spotkanie kochanków, wydaję mi się nieco sztuczne – chyba wolałbym, gdyby każde z nich mogłoby po prostu przeanalizować swoje uczucia w odosobnieniu, wtedy turniej i scena po nim rozgrywały się o większą stawkę…

Jednak, szczęśliwie dla nas, jest to zdecydowanie najkrótszy akt i nawet jego nie najwyższy poziom nie psuje moich ogólnych wrażeń, tym bardziej, że epilog muzycznie stoi na dobrym poziomie (niektórzy porównują go do zakończenia „Turandot”).

Moje ogólne wrażenia? Wciąż jak najbardziej pozytywne. Jasne, „Esclarmonde” to nie jest dzieło wybitne, które należy stawiać w jednym szeregu obok największych arcydzieł operowych, ale dobra obsada (na czele z wybitną primadonną) przekona widzów, że to nie tylko festiwal pustej wirtuozerii. Ze swojej strony polecam dać mu choć szansę.

Nagrania:

  1. Dame Joan Sutherland, Giacomo Aragall, Huguette Tourangeau, Clifford Grant, Robert Kerns, William Harness, Philip Booth, chór i orkiestra Opery w San Francisco, dyr. Sir Richard Bonynge (Living Stage, nagranie na żywo, 1974),
  2. Dame Joan Sutherland, Giacomo Aragall, Huguette Tourangeau, Clifford Grant, Louis Quillico, Ryland Davies, Robert Lloyd, The John Alldis Choir, The National Philharmonic Orchestra, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1976),
  3. Denia Gavazzeni-Mazzola, Jose Sempere, Helene Perraguin, Jean-Phillippe Courtis, Christian Treguier, Guy Gabelle, Choeurs du Festival Massenet, Maitrise du Centre de Creation Lyrique de Saint-Etienne, Franz Liszt Symphony Orchestra, dyr. Patrick Fournillier (Koch, nagranie na żywo, 1992)
  4. Alexandra Pendatshanska, Alberto Cupido, Claudia Bandera, Michele Pertusi, Manrico Biscotti, Ivan Kiurkciev, Boris Martinovic, chór i orkiestra Teatru w Turynie, dyr. Alain Guingal (na żywo, 1992, wideo).

Udawanie, że nagrania Joan Sutherland nie stanowią bezsprzecznej pierwszej rekomendacji byłoby próbą zaczarowania rzeczywistości. Po dłuższych rozważaniach, palmę pierwszeństwa przyznaję nagraniu na żywo. Jest równie dobre jak wersja studyjna,  do tego dochodzi ten wspaniały nerw dramatyczny z powodu zarejestrowania na żywo. A dźwięk przy tym jest bardzo przyzwoity! Z tym, że trudno na nie trafić. Ale bez obaw – nagranie studyjne również prezentuje wspaniały poziom. Soliści są znakomici, chór – ponad wszelkie pochwały, a we francuskim, podniosłym repertuarze Bonynge czuje się jak ryba w wodzie (zresztą podobnie jak na nagraniu z San Francisco). Od strony technicznej płyta prezentuje się bardzo dobrze. Świetna robota!

Miło, że po latach znalazły się odważne primadonny, które spróbowały sprostać spuściźnie Sanderson i Sutherland. Do tematu podeszły z szacunkiem, ale i bez kompleksów, za co z miejsca mają u mnie plusa. Spektakl z Saint-Etienne ma rację bytu dzięki dyrygentowi – Fournillier, wiedząc, że nie ma solistów o tak wielkich głosach jak Bonynge, zdecydował się poprowadzić całość na tyle bardziej kameralnie, by wspomóc solistów, ale i na tyle podniośle, by widzowie nie marudzili na zmniejszenie skali. Denia Gavazzeni-Mazzola nie dysponuje tak sprawnym i wielkim instrumentem jak Sutherland, ale to wciąż dobry i solidny występ. Świetnie spisuje się Jose Sempere, Helene Perraguin też może się podobać. Reszta obsady i chór prezentują się solidnie, choć spodziewałbym się nieco lepszej jakości dźwięku. Ogólnie bardzo sympatyczna pozycja, choć nagrania Sutherland są ciekawsze. Jednak jeśli macie alergię na tę śpiewaczkę (a wiem, że są tacy ludzie) to możecie spróbować.

Na youtubie znalazłem jeszcze nagranie z Turynu. Nie jest to jakaś szczególnie wybitna pozycja, ale całość wykonano z sercem i zapałem, soliści są solidni (choć na pewno nie wybitni), a produkcja tradycyjna i zapadająca w pamięć. Wprowadzono co prawda kilka skrótów i nie jestem pewien, czy poza internetem można je gdzieś znaleźć (jakość dźwięku i obrazu też zostawia trochę do życzenia), ale jeśli chcielibyście zobaczyć, jak ta opera może prezentować się na scenie, to trafiliście na właściwą pozycję.

Póki co, żaden wielki teatr nie wystawia „Esclarmonde” (i nie widzę żadnych prasowych zapowiedzi), ale może kiedyś pojawi się solidna wersja w dobrej jakości dźwięku i obrazu… Mimo to, uważam, że obecny wybór jest całkiem atrakcyjny.

Zapamiętajcie proszę chociaż tyle:

  1. „Esclarmonde” to opera Julesa Masseneta, wystawiona w czasie słynnej Wystawy Światowej w Paryżu,
  2. Wielka, wirtuozerska rola dla primadonny (stworzona specjalnie dla Sybil Sanderson) zagwarantowała operze sukces w czasie prapremiery, ale zdecydowanie utrudniła dalszą karierę, gdy primadonna wycofała się z występów,
  3. Dzieło stanowi hybrydę francuskiej grand opera, dzieł Wagnera, a nawet baroku i włoskiego belcanta,
  4. Nieśmiały renesans opery zagwarantowała Dame Joan Sutherland (która zresztą nazwała „Esclarmonde” swoim największym artystycznym dokonaniem),
  5.  Opera być może wróci na światowe sceny, gdy tylko znajdzie się śpiewaczka mogąca podołać gigantycznym wymaganiom roli.
Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | 3 Komentarze

Turandot na sterydach – „Esclarmonde” cz. 1

Rzadko kiedy miałem tak łatwy wybór z tytułem wpisu jak dzisiaj. Niezwykle częste określenie dotyczące wymagań dla tytułowej roli jest w mojej opinii w pełni uzasadnione. Zanim jednak będziemy zagłębiać się w niuanse tej wagnerowsko-francuskiej hybrydy, przyjrzyjmy się librettu:

Esclarmonde – opera w 4 aktach z prologiem i epilogiem

Muzyka – Jules Massenet

Libretto – Alfred Blau i Louis de Gramont

Prapremiera – Opera-Comique, 15 V 1889

Phorcas, cesarz Bizancjum – bas-baryton^,

Esclarmonde, jego starsza córka – sopran^,

Parseis, jego młodsza córka – mezzosopran^,

Roland, rycerz – tenor^,

Eneasz, rycerz – tenor

Król Cleomer – bas,

Biskup miasta Bois – baryton,

Posłaniec saraceński – bas,

Herold – tenor

Nimfy, istoty magiczne, poddani cesarza, orszak dziewic, mieszkańcy Bois, rycerze, tajemne głosy, chóry dziecięce

Akcja rozgrywa się w średniowieczu, w Bizancjum i we Francji

 

Prolog – cesarz Phorcas, czarownik i władca Bizancjum, decyduje się abdykować na rzecz swojej starszej córki, Esclarmondy, która odziedziczyła po ojcu magiczne zdolności. Żeby nie było zbyt różowo – córka musi nosić woal zasłaniający jej twarz aż do dnia swoich dwudziestych urodzin, kiedy to zwycięzca turnieju rycerskiego zdobędzie jej rękę. Tłum radośnie wita przyszłą cesarzową i jej siostrę. Zanim zniknie ze sceny, Esclarmonde ostatni raz podnosi woal, by spojrzeć na ojca.

Akt I – Esclarmonde spędza szczęśliwe dni w pałacu, tęskni jednak za Rolandem, rycerzem, którego poznała jakiś czas temu. Eneasz, ukochany Parseis, informuje siostry, że spotkał go w czasie swoich licznych podróży. Zrobił na nim fantastyczne wrażenie, ale rycerz nie może opuścić Bois, bowiem rządzący nim król Cleomer chce go wydać za swoją córkę. Parseis radzi siostrze by użyła czarodziejskich mocy i sprowadziła rycerza do Bizancjum: jeśli Roland wygra turniej, to zostanie prawnym mężem Esclarmondy i wszyscy będą zadowoleni. Jednak cesarzowa chce się przekonać co kryje serce rycerza – wzywa czarodziejskie moce by sprowadzić Rolanda na bezludną wyspę (słynne Esprits de l’air!).

Akt II, scena 1 – Roland budzi się w zaczarowanej krainie, otoczony tańczącymi duchami. Pod wpływem ich czarów, ponownie zasypia. Esclarmonde obserwuje z zachwytem śpiącego młodzieńca i decyduje się wyznać mu swoje uczucia. Przebudzony Roland zakochuje się w pięknej nieznajomej – kochankowie wymieniają przysięgi (Etrange creature).

Scena 2 – Esclarmonde zaprowadziła ukochanego do swojego pałacu. Młodzieniec ślubuje jej miłość i dochowanie tajemnicy ich romansu. Zachwycona cesarzowa pozwala mu wrócić do Bois (oblężonego przez Saracenów). Władczyni wzywa orszak dziewic, które wręczają mu miecz świętego Jerzego. Będzie on służyć kochankowi, tak długo, jak ten dotrzyma swej obietnicy. W przypadku zdrady, rozleci się na kawałki.

Akt III, scena 1 – mieszkańcy Bois zbierają się wokół króla. Sytuacja jest poważna: Sarwegura, saraceński wódz odprężający miasto,żąda daniny ze stu dziewic. Przechodzi procesja z biskupem, która daje królowi nieco czasu. Skutecznie – zanim udzieli odpowiedzi saraceńskiemu posłańcowi, z tłumu wyłania się Roland, wyzywający na pojedynek Sarwegurę. Biskup i wszyscy mieszkańcy padają na kolana, modląc się o zwycięstwo (Dieu de misericorde). Na szczęście wszystko dobrze się skończyło – saraceński wódz został pokonany, a jego armia nie będzie już niepokoić mieszkańców Bois. Król proponuje Rolandowi rękę swojej córki, jednak ten odmawia, powołując się na tajemniczą przysięgę. Zaintrygowany biskup postanawia rozwikłać tę zagadkę.

Scena 2 – mieszkańcy świętują zwycięstwo Rolanda, on zaś oddalił się do swych komnat, rozmyślając o ukochanej. Odwiedza go biskup, proponując spowiedź i wyznanie wszelkich grzechów, by zbawić swą duszę. Roland oznajmia mu, że kocha magiczną istotę, która odwiedza go każdej nocy. Wstrząśnięty biskup podejrzewa, że jest to kreatura zesłana przez złe moce i postanawia działać. Gdy młodzi spotykają się na miłosnej schadzce, duchowny przybywa z całym orszakiem egzorcystów. Zdejmuje woal Esclarmondy, co przypomina Rolandowi, że ma zobowiązania wobec damy swego serca. Lecz, gdy tylko sięga po miecz, ten rozpada się na dwoje (wszak wyjawił biskupowi ich sekret). Rozeźlona Esclarmonde umyka z miasta przy pomocy czarów.

Akt IV – Parseis i Eneasz odwiedzają eks-cesarza w jego pustelni. Usłyszeli właśnie o zaproszeniu na turniej o rękę Esclarmondy, ale sama zainteresowana gdzieś zniknęła. Phorcas początkowo nie ma zamiaru pomagać im w poszukiwaniach, ale sytuacja zmienia się gwałtownie, gdy dowiaduje się o romansie córki. Sprowadza Esclarmonde przy pomocy czarów i postawia rozliczyć się z nieposłuszną następczynią. Ta, by ocalić siebie i Rolanda,  decyduje się porzucić ukochanego i zrezygnować z tronu. Sprowadza rycerza i informuje go, że nigdy nie będą już razem. Jednak spotkanie przynosi efekt odwrotny od zamierzonego, bowiem kochankowie się godzą, a nawet próbują uciec. Lecz moce Phorcasa dbają o właściwy przebieg spraw.

Epilog – Phorcas powrócił na tron i ogłasza początek turnieju. Pojedynek znakomitych rycerzy wygrał… no wiecie kto. Roland odmawia wszelkich zaszczytów, ale wystarczy, że księżniczka zrzuci woal, by młodzian dodał dwa do dwóch i uświadomił sobie kim jest jego ukochana. Esclarmonde i Roland mogą wreszcie być razem.

Historia i kariera dzieła – przygnębiony pożarem Opera Comique (zginęło ponad 400 osób) i sfrustrowany kryzysem związanym z wystawieniem „Wertera”, Massenet szuka czegoś, by wypełnić pustkę. Szczęśliwie, los podsuwa mu utalentowaną, młodą śpiewaczkę, Sybil Sanderson. Będąc pod ogromnym wrażeniem jej możliwości wokalnych, zaczyna szukać tematu. Otrzymawszy wcześniej opracowane libretto Alfreda Blau i Louisa de Gramont, znajduje w nim doskonały potencjał dla primadonny i wystarczająco monumentalną historię, by dać upust swoim wagnerowskim fantazjom (niedawno obejrzał „Parsifala”, który zrobił na nim ogromne wrażenie). Prace postępowały dość szybko i dzieło udało się włączyć do programu Wystawy Światowej (z tej okazji wzniesiono też Wieżę Eiffela). Sukces dzieła był olbrzymi (ponad sto przedstawień w roku prapremiery), choć z perspektywy czasu widać wyraźnie, że zagwarantowała go primadonna – gdy Sanderson przestała wykonywać tę arcytrudną partię, sława utworu znacząco przygasła, co mocno przygnębiło kompozytora (uważał „Esclarmondę” za jedno ze swoich najlepszych dzieł).

W XX wieku opera była wyjątkowo sporadycznie wystawiana, z jednym chlubnym wyjątkiem – Joan Sutherland podjęła się tej arcytrudnej roli, śpiewając ją od 1974 (San Francisco) do 1983 roku. Warto wspomnieć, że towarzyszył jej często ten sam kwartet: Hugette Tourangeau, Giacomo Aragall, Clifford Grant, a dyrygował jej maż, Sir Richard Bonynge (który ponoć namówił ją na tę rolę). Jeśli chodzi o złożoność i trudność wykonania tytułowej postaci, niech Czytelnikom wystarczy wiadomość, że Sutherland uznała nagranie roli Esclarmondy za swoje najważniejsze osiągnięcie artystyczne…

Opera nieśmiało pojawiła się we Włoszech na początku lat 90-tych (w roli Esclarmonde – Denia Mazzola – Gavazzeni), potem w 1998 roku w Chelsea (Raphaelle Farman w roli tytułowej), ale nie zadomowiła się na scenach światowych. Nie ma się zresztą czemu dziwić – do głównej roli potrzeba potężnego sopranu dramatycznego ze świetną koloraturą, a takich pań to ze świecą szukać. Cóż, przynajmniej możemy się cieszyć takimi nagraniami:

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | 2 Komentarze

Opera na szklanym ekranie – Rise Stevens w „Idąc moją drogą”

Zdarzało mi się w tej serii oceniać filmy, które są co prawda powiązane z najpiękniejszą ze sztuk, ale ich popularność w kulturze masowej nie odbiega przesadnie od powiązanych z nimi oper. Jednak tym razem, porozmawiamy sobie o operowym epizodzie z pierwszych stron gazet. O filmie, który zdobył uznanie publiczności, krytyki, a nawet zgarnął 7 Oskarów (w czasach kiedy ta nagroda jeszcze coś znaczyła), i to w bardzo ważnym kategoriach. Przed Wami wielki hit z 1944, czyli „Idąc moją drogą”:

Film Leona McCareya to zbiór powiązanych ze sobą epizodów z życia parafii pod wezwaniem św. Dominika, kierowanej przez ojca Fitzgibbona (w tej roli nagrodzony Oskarem Barry Fitzgerald). Sytuacja nie wygląda różowo – proboszcz nie ma nikogo do pomocy, duchowny nie radzi sobie z finansami parafii (wierzyciele grożą konfiskatą świątyni), średnio układa mu się z młodzieżą, do tego biskup nie przepada za jego siermiężnymi kazaniami.

Jednak już po kilku minutach poznajemy nowego wikariusza parafii, ojca O’Malleya (fenomenalny i również nagrodzony Oskarem Bing Crosby), wysłanego z misją od biskupa, by krok po kroku uzdrowić parafię.

Dalsze wydarzenia to historie, w których charyzmatyczny wikary powoli obłaskawia proboszcza, zyskuje sympatię lokalnych łobuzów (którzy wykazują się sporym talentem muzycznym), pomaga parafianom i spotyka starych przyjaciół. Wśród nich znajdziemy Genevieve Linden, przyjaciółkę z dzieciństwa, która zrobiła wielką karierę operową. W tej roli wystąpiła wielka primadonna Metropolitan Opera, Rise Stevens (w poniższym fragmencie śpiewa wraz z Crosbym i chórem dziecięcym):

Jeśli spodziewaliście, że rola Rise Stevens zostanie sprowadzona raptem do kilku piosenek, to muszę Was zaskoczyć – postać grana przez primadonnę jest bohaterką z krwi kości, gdzie warsztat aktorski jest równie istotny co talent wokalny.

Zanim Stevens pokaże pazury w świetnym wykonaniu Habanery (niestety, nie mogę jej znaleźć na youtubie), przejdziemy przez trudną aktorsko scenę, gdzie ona i Crosby poprowadzą dialog pełen subtelnych niedomówień. Choć spodziewałem się, że na tym się skończy, to solistka wraca do filmu, grając nieformalnego impresario księdza O’Malleya (bowiem ksiądz jest uzdolnionym piosenkarzem i autorem piosenek).

Zdecydowanie najtrudniejszą aktorsko sceną dla zdolnej śpiewaczki jest pierwsze spotkanie z księdzem, kiedy diwa nie wie, że jej przyjaciel przywdział sutannę. Do czasu tego odkrycia, śpiewaczka stara się dość dyskretnie wybadać, jaki jest stan cywilny O’Malleya. Ewidentnie widać, że coś ich kiedyś łączyło, z tym, że nie dowiemy się, czy był to płomienny romans, romantyczne uczucie, czy tylko przyjaźń z widokiem na coś więcej. Aktorzy otrzymali świetne wsparcie od reżysera i scenarzystów, nie pozwalając by uczucie rozczarowania przysłoniło szlachetne serce bohaterki. Nie ma tu żadnych intryg miłosnych, bohaterowie pozostają dobrymi przyjaciółmi aż do końca filmu.

Na późniejszym etapie historii Genevieve Linden prezentuje się jako dobrotliwa pani menadżer, nie zapominając przy tym o swojej wysokiej pozycji społecznej. Promuje dzieła księdza O’Malleya w Metropolitan Opera, załatwia spotkania z wytwórniami, nawet śpiewa niektóre jego utwory. Są to dzieła ze sfery muzyki popularnej, ale opracowane w taki sposób, by solistka operowa mogła je zaśpiewać bez przesadnego „przebranżawiania” swojego repertuaru. I oczywiście dostajemy piękne Ave Maria.

Warto dodać, że większość utworów w filmie jest szalenie chwytliwa, co nie powinno dziwić zważywszy na to, że Bing Crosby był idolem takich tuz jak Frank Sinatra i Dean Martin. Posłuchajcie choćby nagrodzonej Oskarem piosenki Swinging on a star (niestety, ciężko znaleźć na youtubie filmowe wykonania):

A jak się sprawuje sam film? Czy udało mu się godnie zestarzeć, mimo 75 lat na karku? Jak najbardziej. Oczywiście, jego ton i sposób narracji kompletnie nie wpisuje się w dzisiejszą pop-kulturę, ale dla mnie jest to akurat zaleta. W tym niewiarygodnie ciepłym, pogodnym filmie, happy end jest przewidziany od samego początku, ale nie tracimy z horyzontu większych i mniejszych problemów dnia codziennego. Wszystko polano tu lekko sentymentalnym sosem, jednak, podobnie jak u Capry, McCarey dobrze wie jak zaangażować widza i nie przesłodzić atmosfery. Właśnie, Capra… sądzę, że ten film doskonale by się sprawdził jako pozycja z tego samego uniwersum, co „To wspaniałe życie”. W swej wymowie i przesłaniu są to urocze, ciepłe i nastrajające optymizmem dzieła, ale to też precyzyjne i konsekwentne filmy, po których zrobi się Wam lepiej na sercu, a może nawet nabierzecie większej pokory wobec boskich planów i wiary w drugiego człowieka (choć myślę, że mogą się podobać bez względu na przekonania religijne, polityczne, czy społeczne).

I nawet jeśli jest miejscami zbyt naiwny, rozwiązanie większości wątków jest bardzo przewidywalne, a niektóre postacie drugoplanowe nie zostały tak dobrze napisane jak te z pierwszego planu, „Idąc moją drogą” to kawał świetnego kina, które świetnie by się odnalazło w bożonarodzeniowej ramówce.

 

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | 8 Komentarzy

Odeszła legenda – Franco Zeffirelli (1923-2019)

Świat operowy odnotował kolejną gigantyczną stratę – 15 czerwca zmarł Franco Zeffirelli, człowiek-instytucja, jeden z najważniejszych reżyserów operowych 2 poł. XX wieku.  Przyjaciel i współpracownik Callas, Sutherland, Scotto, Trzech Tenorów i wielu, wielu innych.

Jego działalność nie dotyczyła wyłącznie opery – był scenografem, reżyserem teatralnym i filmowym (m.in. odpowiada za jeden z moich ulubionych filmów w ogóle, czyli adaptację „Poskromienia złośnicy”). Jednak zostawię to ludziom, którzy bardziej znają się na kinematografii. Nie chcę też przedstawiać jego biografii, bo wiele gazet i portali już się tym zajęło. Dziś, w hołdzie wielkiemu reżyserowi, chciałbym skupić się na jego działalności operowej.

Krok naprzód w neorealiźmie

Zeffirelli był reżyserem operowym starej daty, i to w kilku znaczeniach. Po pierwsze – wszystkie jego produkcje są tradycyjne, z akcją rozgrywającą się w czasach zgodnych z librettem. Po drugie, rzadko brał się za opery spoza żelaznego repertuaru: „Carmen”, „La Traviata”, „Tosca”, „Cyganeria”, „Otello”, „Aida”, „Turandot”…

Swoją działalność rozpoczął w latach 50-tych, ucząc się od innego wybitnego włoskiego reżysera, Luchino Viscontiego (współpracował też z Robertem Rosselinim) . Prawdopodobnie od niego nauczył się łączenia technik, gdzie do opery wprowadza się mniej statyczne, nowocześniejsze aktorstwo, a do filmów – ogromną dbałość o kostiumy, scenografię oraz monumentalne sceny.

Visconti i jego operowa muza, Maria Callas rozpoczęli we Włoszech proces reformowania aktorstwa scenicznego, a Zeffirelli (także wraz z Callas, ale również z Sutherland i Scotto) kontynuował założenia poprzednika. Operze należało nadać większego dynamizmu, nakłonić śpiewaków do lepszej i staranniejszej gry aktorskiej oraz wyjaśnić im rolę ruchu scenicznego. Ogromnym sukcesem reżysera była „Łucja z Lammermooru”, gdzie wymyślił dla Sutherland „dialog z fletem” w czasie sceny szaleństwa. W 1964 roku stworzył dla Marii Callas fenomenalną „Toscę” (Covent Garden) i „Normę” (Opera Paryska).

Już w tych produkcjach widać typowy dla reżysera wpływ włoskiego neorealizmu (który z kolei czerpał garściami z dokonań werystów), nieograniczający się jednak do postulatów Dawida Belasco. Amerykańskiemu reżyserowi zależało tylko na stworzeniu scenograficznej iluzji, Zeffirelliego natomiast interesowali ludzie. Owszem, jako doświadczony scenograf dbał o fantastyczną oprawę wizualną, jednak Zeffirelli szukał też motywacji i przekonań typowych dla epoki. Nie chciał, by widz tylko zachwycał się tym, jak kostiumy i meble pięknie odzwierciedlają świat przedstawiony libretta – pragnął, byśmy podążyli też za bohaterami, ich marzeniami i pasjami. To tak naprawdę kolejne ogniwo w budowaniu realizmu scenicznego, po werystach, Rosselinim, Fellinim i Viscontim – nie dziwota, że Zeffirelli tak chętnie sięgał po dzieła z końca XIX wieku.

Przepych uzasadniony

Wśród zarzutów jakie nieraz padły wobec włoskiego reżysera, często można natrafić na tezę, że Zeffirelli tworzył neobarokowe, puste cudeńka. Jeżeli przeczytaliście uważnie poprzedni akapit, to już wiecie, że ten zarzut zdecydowanie odrzucam. Jednak sądzę, że warto pochylić się nad jego najbardziej pełnymi przepychu produkcjami. I tu również nie dopatruję się wspomnianych zarzutów. Po pierwsze – tam, gdzie przepych nie był potrzebny, tam Zeffirelli pozostał wierny kompozytorowi. Przyjrzyjmy się choćby „Cyganerii”. Akt II w wizji reżysera jest rzeczywiście przebogaty, ale pamiętajmy, że jest on jedyną okazją, by bohaterowie mogli się wyszaleć. Pozostałe akty są scenograficznie skromne i kameralne.

Albo „Turandot” – druga połowa aktu II to istny festiwal złota i jedwabi, ale reszta produkcji jest raczej ponura. No i to bogactwo skrywa masę detali. Zwróćcie proszę uwagę, że poza tłumem, tancerzami i dworzanami, Zeffirelli pokazuje nam oddział uzbrojonych strażników, a sam cesarz siedzi na tronie daleko od wszystkich. Dzięki temu rozbudowana scenografia jeszcze bardziej pomniejsza jego rolę w dramacie i odsunięcie od realnej władzy. Co za tym idzie, patrząc na wojaków czuwających nad księżniczką, nie sposób nie dostrzec, że Calaf istotnie wszedł w paszczę lwa… Znamienne jest też to, że cesarz wychodzi do ludu dopiero w finale aktu II (gdy jego córka została po raz pierwszy poskromiona).

Finał opery, choć naszpikowany statystami i tancerzami, jest tak naprawdę próbą uchwycenia estetycznego ideału – Puccini chciał by było to coś wielkiego, wzniosłego, napawającego radością i nadzieją (z tego też powodu Franco Alfano wykorzystał motyw z Nessun Dormy). Chciał by muzyka i obraz ukazały triumf miłości, który przysłoni ofiarę Liu (albo nawet podkreśli, że ona i Turandot były dwoma obliczami tej samej bohaterki) i wady głównych bohaterów (którym daleko do ideału). W mojej opinii – to się reżyserowi udało:

Zresztą Zeffirelliemu zdarzało się też pójść w stronę bardziej kameralnych historii, nawet wbrew przyjętym standardom – jego „Aida” z teatru Busseto została stworzona na potrzeby niewielkiej instytucji, mogącej pomieścić ledwie 350 widzów. Z tego co czytałem, reżyser zdecydował się na ten krok, gdyż pierwsze przedstawienie „Aidy” (to z Egiptu, wystawione z okazji otwarcia kanału Sueskiego) było przygotowane dla teatru mogącego pomieścić ok. 850 widzów, a zatem o wiele mniej niż w tradycyjnym europejskim teatrze.

Film i opera

Dla wielu melomanów Zeffirelli jest przede wszystkim wielkim reżyserem filmów operowych, ze szczególnym uwzględnieniem produkcji z początku lat 80-tych. Wtedy to stworzył „Rycerskość wieśniaczą”, „Pajace”, „Otella” i, najgłośniejszą z tego zestawu, „La Traviatę”. Ponownie – tego typu projekty miały miejsce wcześniej, ale to właśnie filmy Zeffirelliego cechował spory budżet i bardziej masowa projekcja. Czuć w tych filmach rozmach – scenograficznie są one wypieszczone do granic możliwości, mamy masę statystów i, przede wszystkim, gigantyczną przestrzeń (jeżeli nie macie wiele czasu, myślę, że wszystkie te elementy najlepiej obrazuje „Rycerskość wieśniacza”):

Jednak, podobnie jak w przypadku produkcji „czysto teatralnych”, Zeffirelli zaprzągł te elementy w służbie sztuki – nie ma tu żadnego zbędnego przepychu, a wielkie sceny mają tu swoje uzasadnienie. We wspomnianej już „La Traviacie” ogrom statystów na przyjęciu u Flory dobrze podkreśla tę najprostszą trudność między pierwszą wymianą zdań kochanków, czyli po prostu nie mają gdzie na spokojnie porozmawiać. Z tego też powodu wejście pijanych imprezowiczów po ich pierwszym duecie miłosnym sprawia wrażenie kompletnie niewymuszonego.

Zeffirelli lubił też korzystać ze sztuczek, na które nie mógłby po sobie pozwolić w teatrze. W Sempre Libera, gdy Wioletta słyszy głos Alfreda, nasz amant „magicznie” pojawia się i znika. Nie ma to zresztą romantycznego podtekstu, bardziej zarzuciłbym to na karb halucynacji spowodowanych wycieńczeniem organizmu. Niby nic, a jaki sprytny chwyt!

Czy wszystko w tych filmach gra? Czy na pewno dobrze się zestarzały? Cóż, każdy z nich prezentuje trochę inny poziom, każdy zasługuje tak naprawdę na osobny wpis. Wokalnie jest bardzo porządnie, ale bywa też różnie (np. nigdy nie byłem wielkim fanem Teresy Stratas). Najbardziej nie podobają mi się skróty – rozumiem, że Zeffirelli chciał przyciągnąć nowych słuchaczy, ale moim zdaniem źle się stało, że takie hity jak duet Wioletty z ojcem Alfreda, czy finał aktu II „Otella” został tak poszatkowany. Nie zmienia to faktu, że przed epoką Trzech Tenorów, była to chyba najlepsza akcja promująca operę i za to zwyczajnie należą się brawa.

Wielkie dziedzictwo

Choć nas opuścił, Zeffirelli zostawił po sobie gigantyczną spuściznę. „Cyganeria” w jego reżyserii jedną z najbardziej rozchwytywanych produkcji operowych w historii (jeśli nie najbardziej), również „Turandot”, „Aida”, „Trubadur” i kilka innych jego inscenizacji jest regularnie wystawianych. Jednak nie tylko w tym rzecz – Zeffirelli dał nam wiele niesamowitych wspomnień, stworzył produkcje, dzięki którym mogliśmy przetrwać fatalne spektakle (bo przynajmniej było na co popatrzeć), a jego produkcje dowodzą, że da się wystawić dzieło zgodnie z życzeniami kompozytora w sposób nowoczesny i angażujący. I to właśnie dzięki takim ludziom jak on udało się obronić świat opery przed totalnym zalewem nowoczesnych koszmarków, które straszą w niejednym teatrze. Dzięki takim ludziom, udało się też przebić kilku zdolnym, młodszym reżyserom, tu szczególnie chcę wyróżnić znakomitego Dawida McVicara. Za te piękne wspomnienia i ten niewiarygodny wkład w rozwój najpiękniejszej ze sztuk – dziękuję.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , , , , , | 4 Komentarze

Granda w Warszawie – „Madama Butterfly” 15.06.2019

Czerwiec jest niezwykłym miesiącem w świecie opery. Choć sezon dobiega już końca, wiele teatrów decyduje się na wielkie produkcje, by widzowie nie zapomnieli o swoich domach operowych i po wakacjach jeszcze do nich wrócili. Również pogoda w naszym pięknym kraju bywa na tyle łaskawa, że istnieje szansa na sensowne widowisko w plenerze. W tej kategorii prym wiedzie Wrocław, gdzie coroczne superprodukcje są traktowane jak pierwsze truskawki, czy żółte liście jesienią – coś absolutnie naturalnego, co zdarza się w każdym cyklu czterech pór roku.

Z racji tego, że w czerwcu jestem straszliwie zabiegany, a i superprodukcja wrocławska nie zapowiada się jakoś szczególnie ekscytująco (będzie „La Traviata” w reżyserii Grażyny Szapołowskiej), postanowiłem skorzystać z zaproszenia mojej rodziny i udać się do Warszawy na „Madamę Butterfly”. Patrząc po informacjach na stronie internetowej, Warszawa jeszcze nie przyzwyczaiła się do wielkich widowisk i tutaj spektakl dla pięciotysięcznej widowni traktuje się jak wydarzenie niezwykłe. W sumie to nawet fajnie, mogłem dzięki temu liczyć na pewien powiew świeżości.

Także obsada zapowiadała się całkiem-całkiem. Po przepychankach z Poznaniem, Aleksandra Kurzak zdecydowała się na występ w „Madamie Butterfly” w polskiej stolicy, a towarzyszyły jej dwie współczesne gwiazdy – Roberto Alagna jako Pinkerton i Andrzej Dobber w roli Sharplessa. Ponadto Monika Ledzion-Porczyńska zaśpiewała Suzuki, Karol Kozłowski zaprezentował się jako Goro, Dionizy Wincenty Płaczkowski jako książę Yamadori, Marta Brzezińska jako Kate Pinkerton, a Łukasz Konieczny wystąpił w roli Bonzy. Solistów, Chór Filharmonii Narodowej (pod dyrekcją Bartosza Michałowskiego) i orkiestrę Sinfonia Varsovia poprowadził Marcello Mottadelli. Całość wyreżyserowała Natalia Korczakowska.

Na początek musimy zadać sobie fundamentalne pytanie: czy Warszawa sprostała wyzwaniu i zadbano byśmy mogli w pełnym komforcie rozkoszować się partyturą Pucciniego? Odpowiedź brzmi – nie.

To, że szykuje się coś bardzo złego, zacząłem przeczuwać już przy wejściu. „Madamę Butterfly” zaplanowano na placu Defilad (przy Pałacu Kultury), spodziewałem się więc sporej, otwartej przestrzeni, z dobrze przemyślanymi, licznymi wejściami. Niedoczekanie! Na potrzeby spektaklu zmontowano stadionowe trybuny, z raptem dwoma wejściami i kosmicznymi kolejkami:

Przybyłem na plac o 20:40, by w końcu zająć miejsce o 21:30. Ze mną to jeszcze wszystko w porządku, ale co ze starszymi ludźmi? Co z dziećmi? Przecież w weekend 15-16.06. temperatura w Warszawie oscylowała w granicach 30 stopni w cieniu.

Co do upałów, to gdy wreszcie dotarłem do bramek, to najpierw nałożono mi na rękę opaskę (jakby był w jakimś dyskotekowym klubie), a później pozbawiono mnie wody. To znaczy zabrano mi butelkę i odkręcono korek, mówiąc, że inaczej nie można. Z tego co później tłumaczył mi Brat, jest to praktyka typowa dla festiwali z muzyką pop, gdzie taki zabieg wprowadzono by nie rzucać pełnymi butelkami w piosenkarzy na scenie. No dobrze, może ma to sens, ale dlaczego na spektaklu operowym ktoś miałby ciskać czymkolwiek w artystów? Czyżby przewidywali aż tak wielką klęskę artystyczną?

Wszystkie te zabiegi z podwójnymi kontrolami wydały mi się szczególnie zabawne, bo tuż obok stadionowej trybuny pozostał jeszcze kawał placu, ledwie odgrodzony niskim murkiem. Nie dość, że nie bardzo by się przydał w sytuacji zagrożenia z „zewnątrz”, to jeszcze przechodnie spokojnie wszystko widzieli. Tak więc mogłeś w ogóle nie płacić za bilet, oprzeć się o murek, popijać piwo/wino/wódkę, podgryzać chipsy i wciąż być na plusie. Broń Boże nie mam nic przeciwko temu, że na głupocie organizatorów ktoś skorzystał, ale dawno nie czułem się tak bardzo jak kompletny frajer.

Jak może zauważyliście, zdecydowano się na dość późną godzinę (21:00), co w połączeniu z relatywnie niekrótką operą (z przerwą całe przedstawienie miało potrwać trzy godziny), spektakl miał się skończyć o północy. Miałem cichą nadzieję, że wzorem Wrocławia i Nowego Sącza, organizatorzy pomyślą o dodatkowym transporcie publicznym na tę noc, ale nic takiego się nie stało. W tym wypadku nie mógłbym już złapać ostatniego pociągu w stronę Otwocka, a autobusy jeździły już tylko co godzinę. Ponieważ spektakl rozpoczął się z 40-stominutowym opóźnieniem, moja i tak średnia sytuacja jeszcze bardziej się skomplikowała. Postanowiłem więc, że jeżeli spektakl będzie „przynajmniej dobry”, to zostanę po przerwie, w innym wypadku wracam o ludzkiej porze do domu.

Po godzinie zebrałem manatki i wróciłem.

Dobrze, żeby nie być nieuczciwym, najpierw powiem, jak to wyglądało i co się udało. Wielkie widowisko było w rzeczywistości wykonaniem koncertowym, gdzie soliści odziani byli w tradycyjne kostiumy. Za nimi znajdował się telebim, na którym prezentowano obrazy i projekcje, służące za scenografię lub wprowadzające symbole, budujące nastrój. Nie było to ani odkrywcze, ani nadające temu rangę „widowiska”, ale nic mi nie przeszkadzało, a już na pewno nie zirytowało. Aha, w akcie pierwszym nie było niczego, co by tłumaczyło ustawienie spektaklu na tak późną godzinę, jednak możliwe, że planowano coś na akt II i III.

Z solistów ogromne wrażenie wywarł na mnie Roberto Alagna. Ten już nie najmłodszy tenor wziął się za bardzo niewdzięczną rolę z szalenie wysoką tessiturą, ale mimo to uniknął siłowości i problemów z górą, bardzo typowych, gdy bierze się za tę rolę nazbyt ciężki lub technicznie słaby tenor. Do tego udało mu się okrasić swojego bohatera łobuzerskim wdziękiem, z rzadka tylko zerkającym w partyturę (albo przynajmniej dobrze to maskował). Widać, że dobrze zżył się z rolą. Świetny występ, lepszy niż w głośnym spektaklu z Opolais.

Szkoda, że w pierwszym akcie Monika Ledzion-Porczyńska (Suzuki) ma tak mało do zaśpiewania. W tych kilku frazach zapowiadała się jako bardzo kompetentna śpiewaczka, która nie da się zepchnąć w kąt przy nawet największej Butterfly. Mam nadzieję, że w pozostałych aktach również się spisała. Karol Kozłowski miał wystarczająco mocny i charakterny głos by sprostać ważnej roli Goro, a i Łukasz Konieczny może mówić o udanym występie (nawet jeśli jego Bonza był bardziej barytonem niż basem).

Orkiestra prowadzona przez Marcello Mottadelliego prowadzona była w pięknych, lirycznych tempach, wspaniale budując zmysłowy krajobraz tej opery. Szkoda, że z nagłośnieniem muzyków było coś ewidentnie nie tak, bo miejscami słychać było psującą nastrój „metaliczność”.  Ale to nie ich wina, więc wystawiam im pozytywną notę.

To na razie brzmi jak rasowy spektakl. Co więc się nie udało?

Po pierwsze – Aleksandra Kurzak. O ile po świetnej Liu dałem jej spory kredyt zaufania, o tyle teraz wystawiam jej żółtą kartkę. Cio-Cio San jest dla niej nową rolą i rozumiem, że mogła jeszcze nie zazębić się z tym, czy innym niuansem, ale w pierwszej arii zdarzały się całe frazy, gdzie śpiewaczka wchodziła jak chciała. Oczywiście, jak to na koncertach, dyrygent stał do niej plecami i stanowczo nie ułatwiał jej zadania, ale doskonale wiedziała, jakie jest ryzyko i powinna rozważniej przygotować się do roli. W budowaniu postaci z pewnością nie pomagało ciągłe zerkanie w partyturę, nawet w najbardziej emocjonujących momentach.

Po drugie – Aleksandra Kurzak. Śpiewaczka dysponująca typowo lirycznym sopranem wzięła się za rolę przeznaczoną dla lirico-spinto. W porządku, historia opery zna takie przypadki, bywały naprawdę dobre spektakle z udziałem nie do końca dopasowanych wokalnie Butterfly. Ten do takich nie należał – Kurzak ładnie brzmiała w środkowym rejestrze, elegancko prowadziła liryczne frazy. Problemy zaczynały się w każdym bardziej dramatycznym momencie, a przechodziły w kabaret, gdy zaczynamy mówić o forte. Żadna scena nie wypadła nawet akceptowanie, może poza finałowym duetem miłosnym, gdzie Alagna dwoił się i troił, by pomóc żonie. Szkoda, bo potencjał do roli może i jest – w opowieści o wizycie w misji, Kurzak radziła sobie bardzo przyzwoicie. Do momentu, gdy zaśpiewała Amore mio!, które można jedynie nazwać kiksem wokalnym. Z racji tego, że nie usłyszałem jej w następnych aktach nie powiem, że była najgorszą Butterfly jaką słyszałem, ale podejrzewam, że po seansie mógłbym to z czystym sercem napisać.

Po trzecie – reszta obsady drugoplanowej. Andrzej Dobber musiał być niestety albo w bardzo schorowany (kto wie, może alergia zrobiła swoje), albo źle nagłośniony. Bo o ile środek rejestru prezentował się bardzo dobrze, a sam śpiewak bardzo elegancko balansował między urzędniczą godnością, a ludzką wrażliwością, o tyle góra była rozwibrowana i roztrzęsiona. Również rodzina Butterfly (czyli właściwie śpiewacy wyłonieni z chóru), choć prezentowali piękne głosy, miejscami rozjeżdżali się z orkiestrą. Jak na tak krótki występ oczekiwałbym jednak trochę więcej. Ale nie przeczę – w teatrze, gdzie mogliby lepiej współpracować z dyrygentem chętnie posłuchałbym ich raz jeszcze.

Po czwarte – dalsze problemy organizacyjne. O ile nie oczekiwałem, że na potrzeby spektaklu władze Warszawy zezwolą na zamknięcie ruchu w centrum, o tyle liczyłem, że przynajmniej wewnętrzne drogi wokół Pałacu Kultury będą zamknięte. No niestety, znów się przeliczyłem – w połowie aktu pierwszego Puccini dzielił swą partyturę z przejeżdżającymi autobusami. Podobno po przerwie ktoś niedaleko placu odpalił techno, więc nie bardzo widzę, jak można było utrzymać nastrój… Dodatkowe problemy z nagłośnieniem orkiestry i solistów również nie pomagały.

W czasie przerwy dodałem sobie dwa do dwóch – Alagna pokazał już lwią część swojej roli, po 23:00 moja koncentracja znacząco spada (jestem stworzeniem typowo dziennym), a jak zostanę, to przez półtorej godziny będę słuchał Aleksandry Kurzak, która miała się wspinać co coraz bardziej dramatycznych szlakach. Może moje wyście po brytyjsku nie było do końca profesjonalne (i pewnie zdaniem niektórych nie powinienem w ogóle recenzować przedstawienia), ale jakoś nie mam wyrzutów sumienia. Pani Kurzak powinna na jakiś czas zawiesić występy w roli Butterfly, a organizatorzy powinni dopracować formułę – jak na razie Warszawa stoi daleko w tyle za Wrocławiem i Nowym Sączem. Może przydałyby się jakieś konsultacje?

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | 14 Komentarzy

Znaki zapytania w słynnych operach – cz. 3

Bellini, Verdi i Puccini – trzecia odsłona cyklu skupia się na różnych kompozytorach, którym udało się stworzyć „swój” styl, ale każde z dzisiejszych pytań dotyczy ich  potencjalnej inspiracji wielkimi poprzednikami. Zapraszam!

  1. Czy w „Lunatyczce” hrabia Rudolf nie powinien być ojcem Aminy?

Nie jest to może tak popularna opera, jak kilka dekad temu, jednak jej pozycji w dziejach opery nic nie zagraża. Historia poczciwej panny młodej, która somnambulicznym krokiem wślizgnęła się do sypialni pewnego arystokraty pozostaje kamieniem milowym włoskiego belcanta i jednym z największych dzieł Belliniego.

Gdy pisałem o libretcie tej opery, wspomniałem, że Scribe zmniejszył ilość wątków komediowych, dostarczając kompozytorowi prostą, romantyczną opowiastkę z dobrym zakończeniem, zaś wśród poważniejszych zmian w stosunku do oryginału zarzucił pomysł by Amina była zagubionym dzieckiem hrabiego Rudolfa (czyli tego, do którego nieświadomie zawitała).

Szczerze powiem, do dzisiaj nie jestem przekonany, czy był to dobry, czy zły pomysł. Brak dowiedzionego ojcostwa fabularnie wprowadza nieco zamieszania: przede wszystkim nie wiemy, po co hrabia Rudolf przybył w swoje rodzinne strony. Ponadto pokrewieństwo między Aminą, a Rudolfem obróciłoby kilka wątków w intrygujące smaczki psychologiczne (delikatny flirt bohaterów na samym początku opery, wyjaśnienie dlaczego Amina podświadomie wybrała akurat hrabiowską sypialnię).

Z drugiej strony „Lunatyczka” to dzieło oniryczne, nostalgiczne, dyskretne, a przy tym urocze i wręcz „rozpromienione”. Dorzucanie zaginionych rodziców mogłoby doprowadzić do zbędnego skomplikowania historii – jedną z większych zalet „Lunatyczki” jest prostota, zarówno muzyczna, jak i fabularna. Pojawienie się hrabiego-ojca mogłoby albo niepotrzebnie podbić stawkę w finale (co zakłóciłoby delikatną strukturę finału), albo wprowadzić wątki komiczne, w stylu komedii Rossiniego (z cyklu kto jest czyim krewnym?). Jednak Scribe wie, że z Bellineigo żaden zgrywus i lepiej stworzyć z tego lekką operę liryczną. W końcu w belcanto nastały już nowe czasy.

Ostatecznie, chyba lepiej, że zostało jak jest.

2. Czy w „Trubadurze” Verdi nie skorzystał z pomysłu swojego starszego kolegi?

„Trubadur” to niezwykłe dzieło w karierze kompozytora. Środkowa część trylogii wielkich oper Verdiego stanowi niejako opozycję wobec „Rigoletta” i „La Traviaty”. Pierwsza i trzecia część tryptyku prezentuje większość nowoczesnych pomysłów muzycznych kompozytora, zaś „Trubadur” jest konwencjonalną operą, pełną duetów, arii i partii chóralnych, z bardzo wyraźnym podziałem na „numery”. Poza tym, Verdi był wyjątkowo pobłażliwy w kwestii libretta, komponując przewspaniałą muzykę do tekstu, który zdecydowanie na to nie zasługiwał (więcej tutaj: https://poprostuopera.wordpress.com/2018/07/26/sprawdzamy-stereotypy-ile-szalenstwa-kryje-trubadur/ ).

Jednak tym razem nie chcę opowiadać o fabule, a o muzycznej strukturze jednej ze scen. O ile akt I „Trubadura” jest w tej operze moim zdecydowanym faworytem, o tyle scena Leonory stanowi dla mnie niejaką zagwozdkę. Nie wiem, czy jestem pierwszym widzem (pewnie nie), który zwrócił na to uwagę, ale zauważyliście, że cały schemat tej sceny jest żywcem wyjęty z „Łucji z Lammermooru”?

(załączyłem w tym samym wykonaniu by lepiej było widać podobieństwo)

W obu przypadkach mamy primadonnę (sopran) i jej służącą/przyjaciółkę (mezzosopran), której obecność jest potrzebna tylko po to, by sopranistka nie rozmawiała sama ze sobą. W pierwszej części dostajemy długą, refleksyjną arię, wyrażającą niepokój głównej bohaterki. Mezzosopranistka wchodzi dosłownie na chwilę, przestrzegając primadonnę przed ryzykiem. Ta jednak nic sobie z tego nie robi i oddaje się wielkiej radości. Co prawda mezzosopranistka ma jeszcze kilka linijek do zaśpiewania, ale w ogólnym rozrachunku mogłoby jej nie być i publiczność by nie narzekała.

Początkowo podejrzewałem, że sama scena niespecjalnie interesowała Verdiego i po prostu chciał stworzyć coś na szybko, opierając się na sprawdzonych formułach. Później mój osąd złagodniał i uznałem, że Verdi przyjął formę swojego starszego kolegi, ale raczej jako hołd niż plagiat (w końcu muzycznie wszystko pozostaje oryginalne). Jednak w końcu dodałem dwa do dwóch i odkryłem, że przyczyna była pewnie jeszcze prostsza – libretto do obydwu tych oper napisał ten sam artysta, Salvadore Cammarano, którego tempo przy pracy nad librettami było z gatunku tych szybkich (w samym 1845 roku napisał tekst do czterech oper!). Podejrzewam więc, że mógł skorzystać ze swoich wcześniejszych prac, by szybciej dostarczyć Verdiemu materiał.

Uważam, że podobieństwo jest nadzwyczaj widoczne, ale chyba większa w tym zasługa librecisty niż kompozytora.

3. Czy E lucevan le stelle było pierwotnie planowane?

Nie zawsze zgadzam się z głównym nurtem środowiska operowego, ale podpisuję się obiema rękami pod popularną tezą, że E lucevan le stelle to jedna z najlepszych rzeczy w „Tosce” i jedna z najpiękniejszych arii tenorowych w ogóle. O ile nie ma zbyt wielu popisowych elementów, o tyle jej subtelność, nastrojowość i wspaniałe wkomponowanie w sytuację sceniczną tworzą jeden z najpiękniejszych obrazów „weryzmu w stanie czystym”.

I właśnie z powodu tej naturalności, zaskakuje fakt, że podobno tę arię wprowadzono na za pięć dwunasta przed prapremierą. Według powieści „Cyganeria i Motyle” Cavaradossi miał zaśpiewać w celi łaciński hymn, wychwalający wolność i godność człowieka. Jednak w czasie prób kompozytor poznał swojego idola, Giuseppe Verdiego, który przekonał go, że trzeba dokomponować coś bardziej intymnego.

Tej anegdocie sprzyja kilka czynników. Po pierwsze, mimo swojego uporu, Puccini był człowiekiem, który przyjmował bez zastrzeżeń dobre pomysły. W czasie jednej z prób zauważył jak Tosca przewraca Scarpię i upada razem z nim, i kompozytor zatwierdził to rozwiązanie (do dziś wierni kompozytorowi reżyserzy stosują ten zabieg). Przed prapremierą „Dziewczęcia z zachodu” posłuchał rad Carusa i dopisał słynne Ch’ella mi creda. Równie dobrze mógł więc posłuchać swojego mentora, tym bardziej, że zawsze dążył do perfekcjonizmu. Jednocześnie E lucevan le stelle to taki fragment „Tosci”, który można przeredagować na kilka sposobów i nie zaszkodzi to tak fabule, jak i bohaterom. No i przyznać muszę, że ta aria ma w sobie coś verdiowskiego, co faktycznie mogło by być hołdem dla wielkiego kompozytora  (zresztą cała „Tosca” jest w mojej opinii najbardziej zbliżoną do późnego Verdiego operą w karierze Pucciniego).

Jednak nie mogę przemilczeć ważnych argumentów na „nie”. Po pierwsze, operę kończy motyw z E lucevan stelle, a ciężko mi sobie wyobrazić by Puccini zmienił tekst, a muzykę nie (w końcu jak mało kto pilnował jakości swoich librett). Owszem, był uzdolnionym librecistą („Manon Lescaut” i „Turandot” zawierają kilka jego tekstów), ale musiałby być wybitnie natchniony by tak szybko stworzyć tak dobrze pasujący tekst do tak dobrej muzyki. Po drugie, koncepcja listu pisanego po łacinie niespecjalnie mi pasuje do „Tosci”: w dramacie tak bardzo werystycznym jakoś mi się nie widzi, by główny bohater ni stąd, ni zowąd miał nagle śpiewać w obcym dla siebie języku. Po trzecie – Janos Bokay. Pisarz dobrze znał kompozytora i większość informacji pozyskał bezpośrednio od niego. Tylko… czy nie mogło się zdarzyć tak, że Puccini coś wyolbrzymiał? Ewentualnie pisarz mógł nieco „podrasować” wątek by bardziej pasowało w książce (a mam wrażenie, że takich fragmentów jest sporo).

Myślę, że E lucevan le stelle było planowane od początku, ale sama anegdota jest bardzo ładna.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | Dodaj komentarz

Dzieło na miarę naszych możliwości – „Welcome to the voice”

Pamiętam jak wiele lat temu natrafiłem na artykuł dotyczący nagrania projektu wokalnego „Welcome to the voice”. Twórcą tego przedsięwzięcia był pianista i kompozytor rockowy, Steve Nieve, zaś autorką libretta – jego małżonka, Muriel Teodori. Po pobieżnej lekturze, stwierdziłem, że projekt raczej nie wpisuje się w moje upodobania, tym bardziej, że śpiewający główną rolę Sting nie przekonuje mnie w klasycznym repertuarze (tzn. w muzyce rozrywkowej też, ale na tym się nie znam). O projekcie szybko zapomniano (przynajmniej patrząc po niewielkim zainteresowaniu internautów), a po jakimś czasie moje i tak niewielkie zainteresowanie spadło do zera.

Jednak niedawno natrafiłem przypadkiem na to nagranie w promocyjnej cenie, uznałem więc, że można by się nad nim pochylić. Nie oczekiwałem wiele, ale po cichu liczyłem na to, że może zostanę mile zaskoczony. I jak się zaprezentowała „XXI-wieczna opera/rock-opera/musical/koncert jazzowy/zestaw piosenek pop”? No… w sumie tak, jak podpowiada opis z poprzedniego zdania, czyli dość chaotycznie. Jednak tu i ówdzie znalazłem kilka wartościowych rzeczy.

„Welcome to the voice” – Barbara Bonney, Sting, Robert Wyatt, Elvis Costello, Sara Fulgoni, Nathalie Manfrino, Amanda Roocroft, The London Voices, Les Amis Francais; zespół pod kierownictwem kompozytora (grającego na fortepianie, syntezatorze i thereminie) w składzie: Kwartet Brodsky’ego, Ned Rothenberg (instrumenty dęte), Antoine Quessada (cymbały), Mark Ribot  (gitara klasyczna), Sting (gitara elektryczna). (DG, 2007)

Libretto tego krótkiego dzieła skupia się na fascynacji greckiego imigranta nieznaną mu z imienia i nazwiska śpiewaczką operową. Co prawda nigdy nie zamienił z nią choćby słowa, ale pewnego dnia usłyszał jej głos i to już mu wystarczyło. W międzyczasie nawiedzają go duchy wielkich heroin operowych (Carmen, Butterfly i Normy), wzywające go do największych poświęceń w imię miłości. Chłopakowi tak drastyczne rozwiązanie niezbyt się podoba, a jego środowisko (także i to metafizyczne) stara się go odciągnąć od tego „łączenia światów”. Tu się zatrzymam, bo rzadko kiedy nawet najbardziej zaprawieni w bojach Czytelnicy mają okazję poznać coś zupełnie nowego i wolałbym nie odbierać im tej przyjemności. Historia, choć nie należy do przesadnie odkrywczych, stanowi elegancki pretekst by wprowadzić widza w świat symboli. O ile szybko wychwycicie ich znaczenie, o tyle ich liczba i wkomponowanie zarówno w muzykę, jak i bohaterów miło mnie zaskoczyło.

Obsada wokalna dzieli się na „ludzi pracy” określanych tu jako „profanum”, w których wcielili się przedstawiciele muzyki pop, a zatem tej mniej elitarnej grupy (Sting, Robert Wyatt, Elvis Costello) i śpiewaczki operowe (także duchy bohaterek), którym przypisano status „sacrum” (Barbara Bonney, Sara Fulgoni, Nathalie Manfrino, Amanda Roocroft). Robotnicy i śpiewaczka operowa „w cywilu” śpiewają po angielsku, za to duchy wielkich heroin wykonują swoje arie po francusku, co dodaje ich charakterom egzotyki, elitarności, ale też i swoistej „obcości”.

Nietrudno dopatrzyć się w libretcie tego samego przesłania działającego w różnych skalach – ludzkość powinna znaleźć wzajemne zrozumienie, zarówno na płaszczyźnie prywatnej (Grek i śpiewaczka), socjologicznej (biedna i bogata klasa społeczna), jak i artystycznej (muzyka pop i opera). Z tym, że poza optymistyczną próbą odszukania wspólnego języka „ponad podziałami”, czuć tu wyraźną tęsknotę za tym drugim światem. Co ciekawe, w przeciwieństwie do wielu współczesnych dzieł (filmów, książek, seriali), to nie muzyka klasyczna zazdrości muzyce współczesnej popularności, ale muzyka pop podziwia swoją starszą siostrę, która (niczym dzieła Bacha w „Kolacji na cztery ręce”) przetrwa stulecia, budząc zachwyt kolejnych generacji słuchaczy. Ten podziw słychać szczególnie w kreacji Stinga, którego wcześniejsze eksperymenty z muzyką klasyczną zdradzają jego fascynację, a może nawet i kompleksy.

Muzycznie jest to istny misz-masz, w którym z jednej strony każdy znajdzie coś dla siebie, z drugiej – mamy masę utworów, które wielu słuchaczy będzie przewijać. Pierwszy utwór w wykonaniu Stinga nawiązuje do barokowych prologów (stąd pewnie wzięło się imię głównego bohatera, Dionizos), choć muzycznie jest raczej typowo popową balladą. Następujące po nim sceny z duchami operowymi kojarzą mi się trochę z Richardem Straussem, trochę ze Stevem Reichem, trochę z muzyką filmową. Do tego gdzieniegdzie błąkają się oryginalne motywy z oper, szczególnie mocno słychać to w „Normie”. Śpiewaczki prezentują ładne głosy, ale żadna z nich nie stworzyła wstrząsającej kreacji.

Przerywniki „profanum” wypadają całkiem dobrze, Robert Wyatt ładnie śpiewa, jednak większe wrażenie zrobił na mnie chór męski We are the workers. Ładnie wypadł duet miłosny naszych bohaterów i Troublemaker Elvisa Costello (choć amerykański angielski średnio mi tu pasuje). Jednak największym hitem nagrania jest następny numer, czyli aria Barbary Bonney Don’t touch him. Nieve wpadł na świetny pomysł, by wymieszać operowe ozdobniki z syntezatorem, co pomogło mu nakreślić postać nie z tego świata. Równie wspaniały jest krótki, francuski chór. Po nim dzieło traci nieco na intensywności, wracając do formy w krótkim, zwartym finale.

Śpiewacy i piosenkarze wypadli w tym projekcie całkiem solidnie, choć skłamałbym i to mocno, gdybym miał powiedzieć, że ktoś szczególnie zapadł mi w pamięć. Prawda jest taka, że poza arią dla primadonny, nikt nie ma tu niczego imponującego do zaśpiewania, Steve Nieve postawił raczej na mieszaninę różnorodnych stylów muzycznych, dzięki którym osiągnął interesujący, choć nieco nierówny efekt.

Paradoksalnie największą siłą dzieła wcale nie są głosy (mimo tytułu!), a instrumentalizacja. To co działało nieźle w sferze wokalnej, w strefie czysto muzycznej wypadło nadzwyczajnie. Muzycy są niewiarygodnie zwartą formacją, gdzie kwartet smyczkowy bez trudu „dogaduje się” z gitarą elektryczną i syntezatorem. Słuchając albumu i robiąc notatki, przyłapywałem się na tym, że najbardziej cieszyły solówki dla muzyków, a nie śpiewaków. Zaczynając od popisowych numerów na instrumenty dęte w Grand, grand freedom i Distanciation, poprzez rewelacyjne smyczki w arii ducha Butterfly i Troublemaker, kończąc na elektronicznych eksperymentach w Don’t touch him i finale. Czyżby sprawdziło się powiedzenie Jakże piękna byłaby opera, gdyby nie śpiewacy?

Przyznaję, że efekt końcowy tego nietypowego eksperymentu wypadł o wiele lepiej niż się spodziewałem (choć jednocześnie poprzeczkę zawiesiłem dość nisko). Jest to również najciekawszy flirt Stinga z muzyką klasyczną. Jednakże całość wydaje mi się nieco za chaotyczna, jak na tak krótki metraż (całość trwa około siedemdziesięciu minut) jest tu zwyczajnie zbyt duży bałagan. Raczej nie będę wracał, tym niemniej mogę uwierzyć, że znajda się amatorzy tego projektu.

Na zakończenie – nie mogłem znaleźć żadnego fragmentu płyty, więc załączam fragment spektaklu, który powstał przed nagraniem:

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , , | Dodaj komentarz