Co prawda nie jest to może szczególnie wielka dyskografia do odświeżenia, natomiast miałem całe mnóstwo dodatkowych wpisów na blogu po zrobieniu tego „dużego”, zatem to w zasadzie scalenie rozmaitych wpisów z wielu, wielu lat. Zapraszam do lektury!
W ramach wpisów na prima aprilis (jest to specjalny czas, kiedy opowiadam o moich innych hobby) chyba jeszcze nie pisałem o jednym, konkretnym serialu, ale w przeciągu ostatnich kilku miesięcy wróciłem do kultowej serii sprzed lat i była to wyprawa warta dłuższej analizy.
Choć zdecydowanie najwięcej odcinków „Columbo” (łącznie stworzono 68 epizodów) pojawiło się w latach 70-tych, serial był kręcony od 1968 aż do 2003 roku. Jak wieść internetowa niesie, za specyficzny rytm produkcji odpowiadają pokrzepiające w dobie współczesnej komercjalizacji czynniki artystyczne – podobno twórcy chcieli wracać do dzieła wyłącznie wtedy, gdy mieli na nie jakiś konkretny pomysł. Z tego też powodu zrobili sobie przerwę w latach 80-tych (dzieląc serial na podkategorie, często klasyfikowane jako epizody „stare” i „nowe”), zaś w nowej odsłonie pozwalali sobie na więcej eksperymentów. Tym bardziej, że nalegał na nie Peter Falk, odtwórca głównej roli. Zresztą udział tego artysty wymaga krótkiego komentarza – był to wybitny aktor, który zapewne z powodu swojej radiowej urody nigdy nie został dostatecznie doceniony przez Hollywood, pomimo kilku wybitnych kreacji („Arystokracja podziemi”, „Kobieta pod presją” – zresztą pisałem recenzję: https://poprostuopera.wordpress.com/2020/10/03/opera-na-szklanym-ekranie-kobieta-pod-presja/ ). To właśnie „Columbo” stał się dla niego przepustką do wielkiej sławy i, w przeciwieństwie do innych artystów znanych głównie z jednego dzieła, aktor nie potraktował komercyjnej serii jako uwłaczającej chałtury, ale jako dziedzictwo dzięki któremu zostanie zapamiętany. Z tego powodu grał go tak długo, jak pozwalało mu na to zdrowie.
Sukces tej serii zapisał się na stałe w historii amerykańskiej telewizji, zaś sam detektyw został kolejnym archetypem stróża prawa-bohatera. Choć nie jest może tak sławny jak Poirot lub Holmes, to bez wątpienia należy do tej samej, elitarnej ligi.
Wielki detektyw i jego asystent-morderca
Każdy odcinek tej serii stanowi osobną historię, a jedyne co je łączy, to detektyw Frank Columbo (znamy jego imię, bowiem w całym serialu raz jeden widnieje na odznace – w innych sytuacjach nawet koledzy i krewni mówią do niego po nazwisku). Zatem jeśli chcielibyście spróbować sięgnąć po tę serię, to możecie wybrać dowolny epizod, ewentualnie unikałbym późniejszych sezonów, bo tam kilkukrotnie próbowano przełamać schemat (np. w „Nie czas na umieranie”) albo nawiązywano do starszych spraw („Columbo idzie na uczelnię”).
Zdecydowana większość odcinków (aczkolwiek nie wszystkie) zmierza podobnym rytmem. Na początku historii jesteśmy świadkami wydarzeń sprzed morderstwa – poznajemy zabójcę i zazwyczaj jej/jego ofiarę. W ten lub inny sposób twórcy prezentują nam świat przedstawiony i motywy przyszłego morderstwa. Po jakimś czasie dochodzi do zbrodni, którą kamera szczegółowo relacjonuje (tzn. okoliczności – nie ma tu jakiegoś epatowania brutalnością). Po wszystkim sprawca starannie zaciera ślady, a przynajmniej tak się wydaje. Po tym wstępnie tytułowy bohater pojawia się na miejscu zbrodni, gdzie już pracują jego koledzy i koleżanki. Porucznik sprawdza okoliczności, a jego ekipa analizuje wszystkie ślady (jak na rzecz o genialnym detektywie, sporo czasu zajmują tu szczegółowe, żmudne badania). Niedługo potem porucznik poznaje mordercę, do którego instynktownie się przykleja. Choć dwójka aktorów ma swoje własne, oddzielne sceny, to lwią część każdego epizodu stanowią dialogi pomiędzy łajdakiem, a stróżem prawa. Columbo zdobywa kolejne poszlaki, zaś łotr stara się go odwieźć od sprawy, preparując dowody, sugerując błędne tropy lub nadużywając swojej pozycji. W ogólnym rozrachunku większość tych historii mogłaby się rozgrywać na deskach teatru, gdzie punktem kulminacyjnym jest ostatnie spotkanie w czasie którego Columbo (często w rozmowie jeden na jednego) tłumaczy zbrodniarzowi, że to on i ma na to dowody.
Sposób działania i archetyp Columbo
Ale w jaki sposób porucznik prowadzi śledztwo? Co sprawiło, że skutecznie pozyskiwał aż tyle informacji? Natrafiłem kiedyś na wiadomość, że twórcy serialu wymyślili coś, co w przyszłości nazwano „metodą Columbo”. Z pomocą tej techniki protagonista zdobywa więcej danych, usypia czujność sprawcy albo łatwiej zastawia na niego psychologiczne pułapki.
Jak działa porucznik Columbo? Dość specyficznie – w przeciwieństwie do swoich wielkich poprzedników, wcale nie epatuje swoim geniuszem. Przeciwnie pozwala zbrodniarzowi by ten spróbował oczarować go swoimi talentami i umiejętnościami. Z perspektywy czarnego charakteru większości epizodów jest to dość łatwe, bowiem serial prawe zawsze opiera na zasadzie kontrastu. Porucznika nikt nie wzywa do spraw związanych z zabójstwami w dzielnicach nędzy czy w czasie starć między gangami. W serialu prawie zawsze są to elity – gospodarcze, artystyczne, sportowe. Wielcy malarze, prezesi ogromnych firm, uznani trenerzy to chleb powszedni doświadczonego porucznika.
I właśnie taki kryminalista spotyka Columbo, któremu bardzo daleko do archetypicznego detektywa. Jak już wspomniałem, Falk nie grzeszy urodą, a średnią aparycję podbija ubiór: porucznik nigdy nie rezygnuje ze starego, wytartego płaszcza, któremu prawie zawsze towarzyszy wymięta biała koszula i źle związany krawat. Do tego otacza go aura wiecznego niewyspania i niedomycia, trochę jakby zawsze był o ten jeden kubek z kawą za daleko. Mało tego, co rusz pali cygara (nie zawsze zgodnie z protokołem danego miejsca), jeździ starym, zdezelowanym Peugotem 403 (dla Amerykanów, którzy stawiali wówczas na wielkie limuzyny, pojazd oficera policji budzi uprzejme politowanie), ciągle „chwilowo” gubi dowody w licznych kieszeniach płaszcza, a od czasu do czasu można spotkać go ze swoim psem – niezbyt bystrym bassetem, którego permanentnie rozpieszcza.
W rozmowach ze sprawcą porucznik oddaje mu pole, co rusz wtrącając komplementy, wyrażając podziw nad osiągnięciami zbrodniarza (napisanymi książkami, nakręconymi filmami, majątkiem, sławą). Jednocześnie opowiadając rozmaite anegdoty ze swojego domu rodzinnego, powołując się na legiony szwagrów, kuzynów i oczywiście swoją małżonkę. Gdy dochodzi do pierwszej konfrontacji, zbrodniarz jest zazwyczaj przekonany, że porucznik to nieszkodliwy kretyn, którego łatwo będzie wywieźć w pole. Sprawę ułatwia sam Columbo, skutecznie budujący wizerunek poczciwego, pączkożernego gliniarza, który chętnie przyjmuje drobne upominki i prosi o autografy dla żony.
Tutaj ciekawostka – o ile status rodzinny Franka Columbo nigdy nie był stały (w jednych odcinkach nie ma dzieci, w innym wspomina o jednym, w kolejnych podaje liczbę mnogą – ta opcja jest chyba najbardziej prawdopodobna, bo to mówi osobom trzecim), to wiemy o istnieniu pani Columbo. Jednak nigdy nie pojawiła się na ekranie nawet w czasie oczywistych uroczystości (np. na rodzinnym ślubie lub w czasie wspólnych wakacji). W pewnym momencie stało się to regularnym żartem serii.
Humoru zresztą w tej serii nie brakuje i właśnie często wynika on z niezbyt efekciarskiego wizerunku detektywa – jedną z kultowych scen serialu jest wizyta Columbo w stołówce dla ubogich, gdzie poczciwa zakonnica bierze porucznika za żebraka, któremu usilnie próbuje pomóc.
Wracając do tematu – ze sceny na scenę porucznik wraca (często w bardzo nieodpowiednim momencie, na przykład w czasie kręcenia filmu), dopytując o liczne szczegóły, powołując się na swojego surowego przełożonego lub nieścisłości w raporcie. Znakiem rozpoznawalnym serii jest zdanie „just one more thing” („jeszcze tylko jedno”), czyli pytanie, które porucznik zadaje na końcu rozmowy, w zasadzie już po konwersacji. Oczywiście jest to kwestia kluczowa, ale podana w taki sposób, by sprawiała niewinne wrażenie, zaś zbrodniarz jest rozprężony, myśląc, że już wywiódł porucznika w pole. Rzadko się zdarza by przed finałem Columbo zdradził się z tym, że podejrzewa właściwą osobę. Ostatecznie dwójka głównych bohaterów prowadzi ostatnią rozmowę, często w tonie uprzejmej konwersacji.
Wady prawdziwe, wady nieprawdziwe
Kręcąc serial przez 35 lat, w ogromnej części w czasach, gdy w USA produkcje serialowe traktowano z lekceważeniem, trudno było uniknąć kilku potknięć. Do tego pewne elementy w oczywisty sposób się zestarzały. Czy to sprawia w dzisiejszych czasach trudno wytrzymać przy seansie „Columbo”? Moim zdaniem – zdecydowanie nie. Natomiast dla przyzwoitości wspomnijmy o kilku problemach. Po pierwsze, choć Falk jest znakomity i większość aktorów pierwszoplanowych również, to zdarzają się postacie na drugim lub trzecim planie, które sprawiają wrażenie, jakby ściągnięto je z łapanki. Po drugie, technicznie pojawiają się drobne uszczerbki, choćby w błędach kontynuacyjnych (zmiany ujęć bywają niespójne). Po trzecie, seria nie zawsze dobrze prezentuje się elementy specjalistyczne – mowa prawnicza jednego „z najbardziej renomowanych adwokatów w kraju” brzmi jak z kreskówki, a w odcinku o znawcach win łatwo zgodzić się z powszechną opinią, że poza kilkoma krajami w Europie i może jeszcze w Ameryce Południowej, do lat 80-tych mało kogo interesowało winiarstwo.
No i nie ukrywajmy – serial nieraz nadmiernie czerpał pełnymi garściami z fascynacji typowych dla określonych dekad. Z perspektywy nostalgii można sporo wybaczyć, ale gdyby traktować to w pełni na poważnie (zaawansowane technologie, roboty, hipnoza, senniki, itp.) to jednak trochę by to zgrzytało. Do tego niektóre sprawy są do siebie podejrzanie podobne, a część eksperymentalnych odcinków lub pomysłów prezentuje się średnio. Czasem zbrodniarze popełniają podobne błędy, a sam porucznik natrafia na ślady w nieco zbyt oczywisty sposób.
Pozostaje jeszcze jeden problem, chyba najczęściej podnoszony w przypadku tej serii – dowody zamykające sprawę. I tak, bardzo często Columbo zdobywa ostateczne materiały i zeznania, które w sądzie na pewno by nie wystarczyły. Ewentualnie pomaga mu łut szczęścia, który w życiu codziennym zdarza się niezmiernie rzadko. Pytanie tylko, czy to jest to czego potrzebujemy w tej serii? Według mnie – nie.
Kolejny podgatunek kryminału
Najpierw chwila refleksji nad historią kryminału, przynajmniej do momentu powstania pierwszego odcinka serialu. Rafał Ziemkiewicz w swoim eseju internetowym „Lancelot z Kalifornii: Raymond Chandler” wyróżnia dwa typy tych dzieł: pierwszy z nich, wyniesiony na piedestał przez A.C. Doyle’a i przede wszystkim A. Christie to kryminał-łamigłówka, w którym genialny detektyw rozwiązuje zagadkę, a my razem z nim (otrzymując wszystkie niezbędne wskazówki). Drugi to kryminał noir, znany z książek R. Chandlera i R. MacDonalda (w ostatnim czasie znakomicie uzupełniony o serial „Odd Taxi”). Tutaj natomiast bohater-cynik prowadzi skomplikowaną sprawę, przedstawiając nam wszystko zwykle w narracji pierwszoosobowej. Przebieg intrygi ma mniejsze znaczenie, bowiem wszystkie fakty odkrywamy z opóźnieniem (narrator nie dzieli się z nami wszystkimi swoimi przemyśleniami). Zatem nieważne jest w jaki sposób dokonano morderstwa lub porwania. Istotniejsze było pokazanie współczesnego rycerza, który walczy ze złym, brudnym światem, nawet jeśli nigdy nie przyzna się do swojej szlachetności.
Skoro już zaakceptowano w obrębie jednego gatunku tak wielkie różnice ideologiczne, sądzę, że nie byłoby błędem wyróżnić tu jeszcze powieści policyjne, reprezentowane przez nie najciekawsze książki Georgesa Simenona o komisarzu Maigret, który walczy z kryminalistami nie tyle błyskotliwością i prowadzeniem złożonych analiz, ile ciężką, żmudną pracą do której przykładali się również podwładni oficera policji.
Czym zatem jest „Columbo”? Moim zdaniem seria korzysta ze wszystkich wymienionych podgatunków kryminału, łącząc się z powieścią psychologiczną i kolejną wariacją na temat amerykańskiego snu.
Chyba nie muszę nikogo przekonywać, że serial nie jest łamigłówką, skoro niemal od samego początku znamy sprawcę. Natomiast przez cały seans możemy spekulować, w jaki sposób zbrodniarz się zdradzi lub jakie błędy popełnił. Zatem dostajemy pewien element klasyki kryminału. Równie ważna jest harówka wszystkich policjantów i prowadzenie bardzo szczegółowych badań. W jednym z eksperymentalnych odcinków, „Nie czas na umieranie” (gdy porwano młodą kobietę – wyjątkowo nie mamy tu morderstwa) nie obserwujemy żadnej interakcji ze zbrodniarzem, żadnego psychologicznego rebusu, a pokaz orki na ugorze w wykonaniu całego departamentu by jak najszybciej rozwiązać sprawę. I to się wciąż w bardzo satysfakcjonujący sposób ogląda, ponieważ poznajemy słynnego detektywa z innej perspektywy.
Skoro już jesteśmy przy poruczniku, bezwzględnie najwięcej czerpiemy z kina noir. „Columbo” jest kolejną wariacją na temat szlachetnego stróża prawa walczącego z potężnymi siłami zła. Jednak seria idzie o krok dalej, tworząc nie tyle kolejnego wspaniałego rycerza, ile poczciwego chłopa. I ten element jest podkreślany z zadziwiającą konsekwencją – Frank Columbo jest potomkiem włoskich imigrantów (mocno niepasującym do głównie anglosaskiej elity), który wychował się w ubogiej dzielnicy z kochającymi rodzicami i nadzwyczaj licznym rodzeństwem. Także upodobania porucznika są raczej przyziemne (nie twierdzę, że złe): football, baseball, kręgle, cygara, czasem jakaś przekąska (dość często chilli). Jednocześnie (podejrzewam, że po to, by uniknąć podejrzeń o przemycanie propagandy w stylu „walki klas”) pan porucznik to przecież sól tej ziemi – przykładna głowa rodziny, praktykujący katolik (przynajmniej to zasugerowano w paru odcinkach), szczery patriota, niepatrzący na nikogo z góry człowiek umiarkowanego sukcesu i znakomity kompan zawsze wyrozumiały wobec słabostek maluczkich.
By lepiej zrozumieć porucznika Columbo, szczególnie mocno rekomenduję dwa odcinki – w „Teście na inteligencję” (gdzie zbrodniarzem jest geniusz, który zabija innego członka organizacji skupiającej 2% najinteligentniejszych obywateli) dochodzi do nietypowego starcia pomiędzy zbrodniarzem, a detektywem. Zazwyczaj mordercy gardzą porucznikiem albo mają tak wysokie o sobie mniemanie, że na swoją zgubę pozwalają protagoniście na zbyt wiele. Ten epizod wyznacza podobny kurs, natomiast wraz z postępem fabuły geniusz rozpoznaje geniusza. Jeszcze przed samym zakończeniem morderca ma naprawdę wzruszający monolog, w którym opowiada Columbo o swoim smutnym życiu niekochanego przez nikogo geniusza. Gdy w końcu sprawa zostaje zamknięta, zbrodniarz prosi o ostatnią łaskę, by detektyw zbadał swój iloraz inteligencji. Jest to przykre, bo choć serial na szczęście chyba nigdy nie skręcił w niemoralną uliczkę (przyznaję, nie zrobiłem ponownego seansu kilku epizodów), usprawiedliwiając bandytów, to jednak starał się uczynić ich bardziej ludzkimi i zwyczajnie godnymi współczucia. Taki też jest Columbo – wie, że musi zrobić swoje, ale nie ocenia swoich przeciwników i jest pełen empatii w tych dziwnych relacjach.
Oczywiście nie zawsze tak jest i pewnie z połowa zbrodniarzy serialu nie powinna budzić u nikogo litości, dlatego też chciałbym wspomnieć o odcinku „Columbo idzie na uczelnię”. Tam dwóch rozwydrzonych, choć bez wątpienia bardzo zdolnych studentów morduje swojego wykładowcę od kryminologii. Przez cały epizod młodzi kpią sobie z porucznika Columbo, a ten daje im się prowadzić za rękę, doskonale wiedząc, że nim gardzą. Ostatecznie ich pycha doprowadza do w pełni udanego zamknięcia śledztwa. Wówczas jeden z nich odgraża się porucznikowi, że zwyczajnie miał szczęście i taki nikt nie zaszkodzi synowi najsłynniejszego adwokata w mieście. Początkowo zdziwiłem się, że Columbo nie odgryzł się, demonstrując rozmaite poszlaki, ale potem zrozumiałem sens tego zachowania. Gdyby to zrobił, kontrast między zepsutą elitą, a skromnym przedstawicielem klasy pracującej nieco by się zatarł. Odcinek mógłby też skręcić w średnio skuteczną kliszę, gdzie stary pokazuje młodym ich miejsce w szeregu. A nie o to tu chodzi – całość opiera się na starym kontraście głośnego, wpływowego i zadufanego zła wobec cichej, pełnej współczucia dobroci.
Nie można też nie wspomnieć o występach gościnnych, bo choć znaczną część obsady stanowią lokalne gwiazdy, to jednak do tego serialu chętnie zgłaszali się znani aktorzy i aktorki. Wspomnijmy choćby o Janet Leight (znanej z „Psychozy” lub „Dotyku zła”), Ruth Gordon (laureatka Oscara za „Dziecko Rosemary), Fane Dunaway (jej najbardziej znana rola to Bonnie z „Bonnie i Clyde”, zaś Oscara zdobyła za film „Sieć”), do tego dwa razy dopuścił się zbrodni William Shatner (znany z serii „Star Trek”), a raz jego kolega z serialu science-fiction, Leonard Nimoy. W rolach drugoplanowych dwukrotnie wystąpił Leslie Nielsen (zanim stał się sławny z „Czy leci z nami pilot?” i „Nagiej broni”) i legenda hollywoodzkiego horroru, Vincent Price (dziś bardziej znany ze współpracy z Timem Burtonem, choćby w animacji „Vincent” lub w filmie „Edward Nożycoręki”). Zadziwiającą metamorfozę przeszedł Dick van Dyke – wówczas sławny komik, znany z filmu „Mary Poppins”, zaś na potrzeby serialu zagrał stonowanego, dobrze wychowanego mordercę. Zresztą, nie tylko aktorzy załapali się przed kamerę – jednym z najsłynniejszych odcinków jest sprawa piosenkarza gospelowego, który morduje swoją żonę i rywalem Columbo jest… Johnny Cash, legenda amerykańskiego country i gospelu. Krótkie występy zaliczyli Edith Head (sławna kostiumolog, laureatka 8 Oscarów) oraz muzyk rockowy Little Richard. Sławy zdarzały się nie tylko na ekranie, ale i za kamerą, wszak jeden z pierwszych odcinków wyreżyserował młody wówczas Steven Spielberg.
I obecność tak dobrych aktorów wcale mnie dziwi, przeciwnie dowodzi znakomitej intuicji artystów – „Columbo” to wyborny serial, który świetnie przetrwał próbę czasu. Pozostaje mi tylko wymienić kilka najciekawszych odcinków.
Ulubione epizody
Ponieważ nie wszystkie historie są jeszcze dostępne na platformach streamingowych, a i zebranie ponad 70. godzin wolnego to wielkie wyzwanie logistyczne, nie będę ukrywać – nie zaznajomiłem się jeszcze ze wszystkimi przygodami porucznika. W takiej sytuacji uznałem, że 7 filmów wystarczy.
Moja lista:
7. „Iluzjonista” (1976) – nadzwyczaj złożona zbrodnia w wykonaniu magika jest interesująca, zaś morderca ma w zanadrzu kilka szczwanych sztuczek. Columbo demonstruje swój geniusz, a i towarzyszący mu policjant ma bardzo barwną rolę. Jedynie trochę wadzi dowód, który zdobyto dzięki wielkiemu szczęściu,
6. „Morderstwo w Malibu” (1990) – znakomity pomysł na zbrodnię, intrygujące zawiązanie fabuły, morderca, który potrafi ciekawie namieszać, do tego lokalna socjeta prezentuje się interesująco. Postacie drugoplanowe średnio angażują i uzyskano mało przekonujący dowód. Mimo to, dzięki samej intrydze jest to moja czołówka,
5. „Błędna reakcja” (1974) – wspomniany już Dick van Dyke znakomicie odgrywa statecznego mordercę, do tego odcinek ma znakomite tło i sceny komediowe. Dowód i zbieranie poszlak całkiem solidne, bez wątpienia świetny odcinek,
4. „Test na inteligencję” (1977) – sam pomysł na intrygę jest ciekawy, ale jego realizacja nieco siermiężna (zważywszy na to, że zbrodniarz jest geniuszem). Natomiast cała reszta (kreacja postaci, dedukowanie Columbo i jego relacje z otoczeniem) to czołówka tego serialu,
3. „Morderstwo w programie dnia” (1990) – starcie dwóch znakomitych umysłów, bardzo starannie przygotowana zbrodnia, bardzo trudna, ale i wciągająca rozgrywka. Nawet dowód jest przekonujący, przynajmniej zważywszy na okoliczności polityczne. Znakomity odcinek,
2. „Columbo idzie na uczelnię” (1990) – kolejny epizod do którego nie mam co się przyczepić. Intryga jest prosta, ale przekonująca, postacie świetnie napisane, sam Columbo pokazuje pazur, środowisko również ciekawie pokazano. Mogę się zgodzić, że wykorzystano tu jeden trik z innego odcinka, ale w sposób jak najbardziej do zaakceptowania, przynajmniej przeze mnie. Poza tym – wyborny seans,
1. „Wspólnik zbrodni” (1974) – nie miałem wątpliwości co do faworyta. Znakomita intryga, wybornie nakreślone postacie, do tego mamy naprawdę solidny materiał dowodowy i bardzo mądre dedukowanie detektywa. Póki co – mój zdecydowanie ulubiony odcinek.
Jestem już po wakacjach, natomiast nie mogę powiedzieć, że blog wraca do formy z starą siłą – kwiecień mam wybitnie zajęty. Mam nadzieję, że w maju będzie już trochę spokojniej. Chwilowo za chwilę mamy Wielkanoc, potem będę pisać na Prima Aprilis (mam ciekawy pomysł i chciałbym go wprowadzić). Przepraszam za niedogodności, ale liczę, że moja twórczość będzie na podobnym, a może i lepszym poziomie.
Co prawda ostatnio blok nie jest zbyt często odwiedzany, a i nie mam zbyt wiele czasu napisanie, jednak wypada wprowadzić ogłoszenia – przez najbliższe dwa tygodnie jestem na urlopie. Będę odpisywać na komentarze z opóźnieniem.
W ramach tego specyficznego cyklu nie opowiadałem jeszcze o słynnej komedii Rossiniego, a przecież 29 lutego mieliśmy kolejną, rzadką rocznicę urodzin (bo przecież tylko raz na cztery lata). Osoby niezaznajomione ze światem opery pragnę poinformować, że jeśli tytuł tego dzieła nic Wam nie mówi, to stąd pochodzi słynne Figaro! Figaro! Figaro! Zapraszam!
Opera na 300 słów – „Cyrulik sewilski”
Jest to jeden z najpopularniejszych przedstawicieli gatunku, archetyp włoskiej komedii i dzieło, które od ponad dwustu lat nie schodzi z operowej pierwszej ligi. Tym samym mam solidne podejrzenia, że sumarycznie „Cyrulik sewilski” może być najczęściej wystawianą operą w dziejach (więcej pisałem tu: https://poprostuopera.wordpress.com/2017/09/29/operowy-rekordzista-wszechczasow/ ). Mimo to, prapremiera tego dzieła to wielka klapa – z jednej strony publiczność była nastawiona negatywnie, gdyż Rossini stworzył dzieło do libretta innej popularnej opery o tym samym tytule, z drugiej w czasie spektaklu wydarzyło się sporo problemów (bas wpadł do zapadni i śpiewał dalej krwawiąc z nosa, tenorowi pękła struna w gitarze, etc.). Jednak następne spektakle potwierdziły klasę dzieła, którego kariera rozkwitła już w tym samym roku.
Opera opowiada o przygodach hrabiego Almavivy, który marzy o zdobyciu ręki Rozyny, wychowanicy doktora Bartolo. Dziewczyna kocha swego adoratora, ale jej nadzorca ani myśli ją oddać – co więcej, chce się z nią ożenić się by przejąć jej posag. Na szczęście młody hrabia może liczyć na pomoc Figara, lokalnego totumfackiego, który za odpowiednią ceną pokona prawie każdą przeszkodę.
„Cyrulik sewilski” to archetypiczna komedia mieszczańska z prostą, inteligentną intrygą, świetnie napisanymi postaciami (poza wspomnianą czwórką trzeba wspomnieć o Don Basilio, zauszniku doktora) i znakomitą muzyką. Uwertura jest jednym z największych hitów muzyki klasycznej, pojawiająca się w programach koncertowych, filmach, serialach, a nawet jinglach reklamowych. Zaś akt I oferuje łańcuch operowych hitów, z legendarnym Largo al factotum obok arii torreadora i księcia Mantui najsłynniejszą solówką na głos męski. Choć akt II to również wspaniała rozrywka, miejscami kompozytora opuszcza wena, co mogło być spowodowane błyskawicznym tempem prac (ponoć Rossini zbyt późno wziął się za realizację zlecenia i ledwo wywiązał się z zobowiązania, tworząc operę w 15-ście dni).
Inne słynne arie: Ecco ridente dell cielo, Una voce poco fa, La calunnia, A un dottore della mia sorte, Zitto tu!
Kontynuujemy serię z zestawem najpopularniejszych spektakli sławnych oper. Dziś chciałbym wrócić do uroczej, kameralnej opery Donizettiego, która obecnie może pochwalić się całkiem przyzwoitą dyskografią, choć przyznać trzeba, że pozycje z „głównego nurtu” nie cieszą się moim uznaniem. Jednak kto wie? Może ponowny seans skłoni mnie do zmiany zdania? Jedno jest pewne – mamy do czynienia z niekwestionowanym liderem, bowiem dzisiejsza pozycja odnotowała na Youtubie ponad 470 tysięcy wyświetleń (luty 2024), zaś będący na drugim miejscu spektakl – 289 tysięcy.
Ruggerio Raimondi, Isabel Rey, Juan Diego Florez, Oliver Widmer, Valeryi Murga, chór i orkiestra Opery w Zurychu, dyr. Nello Santi (Decca, 2007 reżyseria – Grischa Asagaroff).
Skąd ta sława?
Wybór tego spektaklu na stanowisku faworyta nieźle mnie zaskoczył – zaczynając od tego, że nie wystawiłem tej pozycji wysokiej noty i, co nie zdarza się tak często, akurat nie jestem osamotniony w tej opinii. Inna sprawa, że spektakl został wydany przez firmę Decca, a spokojnie funkcjonuje na YouTube (nie został zdjęty przez administrację witryny, czego trochę nie rozumiem). Jednak przyznać trzeba, że kilka elementów odpowiedzialnych za jej internetowy sukces ma sens – po pierwsze, film wrzucono na portal już 2011, zatem przez te wszystkie lata mógł w naturalny sposób nazbierać wyświetleń. Po drugie, ktoś przytomnie wrzucił angielskie napisy, a zatem spektakl jest bardziej przyjazny dla międzynarodowego odbiorcy. I wreszcie, na popularność tej wersji mogły wpłynąć trzy znane nazwiska: Nello „Papa” Santi, sławny włoski dyrygent, Ruggerio Raimondi wcielający się w tytułową postać i Juan Diego Florez śpiewający Ernesta. Pozostaje jeszcze jedna istotna sprawa – „Don Pasquale” nie dysponuje imponującą dyskografią, zatem to jedno z nielicznych dobrze wydanych, oficjalnych przedstawień.
A co z samą stroną artystyczną?
No dobrze, mamy dość jasne przesłanki wyjaśniające dlaczego płyta może być znana, pytanie brzmi, czy to udana płyta? I to będzie, niestety, dość krótki wpis, bowiem odpowiedź jest krótka i prosta – nie.
W zasadzie nie bardzo wiem, co mógłbym tu pochwalić: dyrygowanie Santiego jest całkiem w porządku, do tego produkcja Asagaroffa utrzymana w klimacie art deco może się podobać, choć nie do końca rozumiem o co chodzi z tymi umiejscowionymi po całej scenie pluszowymi misiami (i studiując komentarze, nie jestem w tej kwestii osamotniony).
Przechodząc do samych solistów, to już trudno znaleźć pozytywy – Juan Diego Florez kiedyś mnie ekscytował, teraz nudzi. Dalej szanuję ładną górę i elegancję tonu, ale dostrzegam nosowość, średnie pozostałe rejestry i monochromatyczność brzmienia. Mimo wszystko, z tej czwórki i tak wypada najlepiej. Po latach entuzjazm wobec Raimondiego przyszła smutna refleksja i choć brzmi lepiej niż w ciężkich rolach, to wciąż szalenie gromki i rozklekotany głos. Isabel Rey brzmi starczo i skrzekliwie, lokalny baryton Olivier Widmer również się nie popisał.
A zatem to zasłużony hit?
Nie będę nikogo czarował – nie. I, co ciekawe, tym razem nie jest to jedynie marudzenie zapatrzonego w starą szkołę śpiewaczą zrzędy. Nawet na amerykańskim amazonie płyta osiąga niezbyt imponującą ocenę 3,5/5. Mam wrażenie, że brak sławniejszej konkurencji przyczynił się do znacznej popularności tej wersji, ale jeśli o mnie chodzi, to zdecydowanie nie polecam. Jeśli chcecie się zaznajomić z tym pięknym dziełem, to sięgnijcie po wersję Dara/Lloris/Yamaji/Pola albo Tajo/Noni/Valetti/Bruscantini. A jeśli już bardzo potrzebujecie czegoś we współczesnej wersji i wysokiej jakości dźwięku, to już wersje del Carlo/Netrebko/Pollenzani/Kwiecień lub Alaimo/Ciofi/Shankle/Giossi są ciekawsze (choć i do nich mam sporo zastrzeżeń).
W poprzedniej części wspomniałem, że trochę ponad 10 lat temu wydano szczegółową biografię śpiewaczki (Brigitte Cormier, „Ewa Podleś, contralto assoluto”), zatem dysponujemy dość szczegółowym katalogiem występów naszej sławnej rodaczki. Po ponownej lekturze mam lekki mętlik, tym bardziej, że autorka zdecydowała się opisywać karierę kontraltu według państw i regionów, a nie chronologicznie, przez co niełatwo mi określić, które wydarzenia z jej dorobku scenicznego uznać za te najistotniejsze lub jaki jest związek przyczynowo-skutkowy poszczególnych przedstawień. Pomyślałem więc, że może najlepszym rozwiązaniem będzie wydestylowanie motywów przewodnich z jej kariery.
Przede wszystkim, jak głosi nagłówek, Ewa Podleś nie miała wielkiego szczęścia przez lwią część swojej pracy i kilka razy odnosiła typowe dla naszych rodaków „zwycięstwo niewykorzystane” – mimo świetnych recenzji i zachwytu publiczności, nie odnawiano jej kontraktów, nie zapraszano ponownie, pomijano przy opracowywaniu nowych sezonów. Świetnym przykładem może być jej epizod w Metropolitan Opera – bohaterkę dzisiejszego wpisu zaproszono na występy w „Rinaldo” Handla. Z jednej strony debiut przed czterdziestką w głównej roli to nie lada wyróżnienie, z drugiej – opera barokowa nie cieszyła się wówczas wielkim uznaniem nowojorskiej widowni, najlepszy dowód, że do 1984 roku (czyli właśnie do serii spektakli „Rinalda”) w MET nie wystawiono żadnego dzieła Handla…
Choć debiut uznano za w pełni udany, śpiewaczka musiała czekać 24 lata na ponowne zaproszenie do tej instytucji. Czy to z powodu strony wokalnej? Nie sądzę. We wspomnianej już książce zasugerowano, dwie bardziej przyziemne przyczyny. Po pierwsze, Ewę Podleś zaprosił do MET James Levine, który pominął przy całej procedurze Jonathana Frienda, ówczesnego koordynatora artystycznego nowojorskiego teatru. Podobno nie zareagował na to zbyt pozytywnie i ostentacyjnie ignorował śpiewaczkę w czasie prób. Łatwo dodać dwa do dwóch, by przewidzieć, że na pewno nie ubiegał o ponowne angaże solistki i to niekoniecznie z powodów artystycznych. Innym problemem był konflikt Ewy z Eddą Moser – panie jechały razem na tournee z „Rinaldem” i podobno niemiecka sopranistka nie najlepiej zniosła towarzystwa męża i córki koleżanki po fachu. Doszło do awantury, którą tymczasowo udało się zażegnać, ale koniec końców żadna z pań przez lata nie dostała kolejnego kontraktu.
Skoro już wspomniałem o „Rinaldo”, to możemy od razu przeskoczyć do konfliktów ze sławnymi dyrygentami. W 1985 przed Ewą Podleś kolejna duża szansa – podpisuje kontrakt jako dublerka Teresy Berganzy i gdyby wielka Hiszpanka miała się wycofać, zastąpi ją w roli Rinaldo w Teatrze Chatelet pod batutą sir Charlesa Mackerrasa, cenionego australijskiego dyrygenta. Niestety, sytuacja robi się najdelikatniej mówiąc uwłaczająca: faktycznie, Berganza rezygnuje i Ewa jest gotowa przyjechać do Paryża na wszystkie spektakle. Jednak z jakiegoś powodu dyrekcja decyduje się na Zehavę Gal. Wściekła Podleś żąda od dyrekcji pełnej gaży za zastępstwo (wcale się jej nie dziwię) i stolica Francji przynajmniej w tej kwestii staje na wysokości zadania płacąc pełną stawkę. Jednak nie na tym kończy się historia – Gal nie opanowała roli i dyrekcja błaga Podleś o przyjazd do Paryża. Śpiewaczka się zgadza, ale tu zaczyna się jej nieprzyjemna przygoda z Mackerrasem. Australijski dyrygent ma zupełnie inną wizję jej roli, a nasza rodaczka ani myśli rezygnować. Ostatecznie godzi się na plan o wiele sławniejszego artysty, ale nie był to dla niej wokalny triumf o którym marzyła, pomimo bardzo dobrych recenzji. Poza tym młody administrator tej produkcji, Stephane Lissner, chyba poczuł się dotknięty jak musiał się korzyć przed naszym kontraltem – gdy później zrobił sporą karierę na licznych scenach jakoś więcej pani Podleś nie zaprosił…
Innym wielkim pechem śpiewaczki były… zgony. Wiem, trochę to ponure i nietaktowne, ale trudno to inaczej nazwać. W swojej karierze nieraz spotykała artystę, który gotów był otworzyć jej szerzej drzwi ku wielkiej karierze, który załatwił jej korzystne kontrakty lub zapoznał z wpływowymi osobami, lecz na dłuższą metę nie mógł pomóc, gdyż sprawy ostateczne przekreśliły wszelkie plany. Takim smutnym przykładem jest Richard Bradshaw, kanadyjski dyrygent i administrator, który w kilka lat rozsławił naszą śpiewaczkę w Kanadzie. Z jego pomocą Ewa dostała szansę by w komfortowych warunkach zaprezentować swoją klasę wokalną. Niestety, współpraca potrwała kilka lat, bowiem dyrygent niespodziewanie umarł.
Pomimo tych licznych kłopotów, Ewie Podleś udało się zrobić naprawdę dobrą, choć raczej specyficzną karierę. Wspomniane przeze mnie czynniki (i zapewne jeszcze kilka innych, jak choćby nietypowe trudności przy nagrywaniu w studio) sprawiły, że rzadko pojawiała się na deskach najsławniejszych teatrów operowych, ale miała swoje stałe sceny z wierną publicznością. Wieloletnia współpraca z Albertem Zeddą pozwoliła jej na częste występy na skromniejszych, ale wciąż wartościowych włoskich scenach. Choć Metropolitan Opera i San Francisco niechętnie patrzyły na polską śpiewaczkę, to bardzo często była zapraszana do Carniege Hall i świetnie dogadywała się z administracją opery w Seattle. Natomiast dwa państwa poza Polską, które odwiedzała chyba najczęściej i była tam zawsze najcieplej witana to Hiszpania i Kanada. Jeśli chodzi o występy na iberyjskich scenach, to Podleś musiała czekać dość długo na swój wielki moment, ale gdy w 1997 wystąpiła w roli Tankreda w Teatra de la Zarzuela, śpiewaczką zainteresował się znany impresario Pete Porta, który zaoferował swoje usługi na terenie kraju. Przyjęcie propozycji barcelońskiego agenta było doskonałą decyzją i solistka występowała w Hiszpanii przez wiele, wiele lat odnosząc jeden artystyczny sukces za drugim. Ostatecznie to właśnie tu zakończyła karierę w 2017 (Teatro Liceu w Barcelonie jako markiza w „Córce Pułku”). W Kanadzie było równie dobrze – dzięki wsparciu kilku życzliwych artystów i polonii śpiewaczce udało się dotrzeć do tamtejszej widowni, a ta poznawszy walory jej kontraltu z miejsca przygarnęła ją do siebie.
Oczywiście nie były to jedyne wielkie sukcesy – na talencie wokalnym Ewy Podleś poznali się Rosjanie, Portugalczycy, Szwajcarzy… czy nasi rodacy. Niestety, choć występowała w Polsce dość regularnie, nie były to tak częste wizyty jakby chciała. Jak sama przyznała, pojawiły się dwie znaczące przeszkody – pierwszą była bardzo zła organizacja polskich teatrów. W jednym z wywiadów przytoczyła anegdotę, że jedna z polskich instytucji muzycznych zaproponowała jej występ we wrześniu. Zachwycona śpiewaczka dopytała tylko A którego roku? po czym z osłupieniem usłyszała, że chodzi o wrzesień, który będzie już za kilka miesięcy… Druga kwestia była jeszcze bardziej przyziemna – sprawa rozbijała się o pieniądze. I myślę, że nie był to jakiś pokaz pychy, ile szczera i asertywna wypowiedź śpiewaczki, gdy skwitowała niektóre propozycje płynące z Polski słowami (luźny cytat) Bardzo chcę częściej występować we własnej ojczyźnie i jestem gotowa pójść na ustępstwa, ale za jałmużnę śpiewać nie będę.
Sądzę, że trzeba wspomnieć o jeszcze jednej istotnej kwestii odnośnie jej występów – mianowicie jej stanie zdrowotnym. Z jednej strony była to śpiewaczka o żelaznym zdrowiu, znana z tego, że można było do niej zadzwonić niemalże w ostatniej chwili, a ona pojawiała się gotowa i w bojowym nastroju. Z drugiej – pomimo świetnego zdrowia i przezwyciężenia niejednej choroby (nie tylko niemalże ignorowała przeziębienia, ale i szybko doszła do siebie po ciężkim wypadku samochodowym z 2003 roku), śpiewaczce często dolegały bóle kręgosłupa, a i z wiekiem jej stan zdrowia zaczął się pogarszać. Ostatecznie zdecydowała się na emeryturę w 2017 roku, głównie z przyczyn zdrowotnych. Licząc jej ścieżkę zawodową od powrotu do Warszawy z konkursu im. Czajkowskiego w 1978 i tak może się pochwalić prawie czterdziestoletnią karierą, to bardzo dobry wynik.
Głos:
Przyznaję, że dawno tak się nie bałem jakiegokolwiek powrotu do czyjegoś głosu jak do naszego kontraltu. Panią Podleś wspominałem niezwykle ciepło nie tylko z powodu nagrań (niestety, dość nielicznych, o tym za chwilę), ale też i recitalu z Opery Wrocławskiej, który był wspaniałym przeżyciem ( https://poprostuopera.wordpress.com/2013/09/08/gdy-rece-bola-od-klaskania-relacja-z-koncertu-ewy-podles/ ). Jednak przez ostatnie lata zrobiłem się bardziej krytyczny w stosunku do współczesnej opery i bałem się jakie wrażenie zrobi na mnie teraz, gdy coraz trudniej napisać mi coś pozytywnego o najpiękniejszej ze sztuk w kontekście ostatniego półwiecza. Na szczęście, choć nie umknęło mi kilka problemów, wciąż mogę wystawić pani Podleś pozytywną ocenę. I nie ukrywam – to dla mnie prawdziwa ulga.
Może ugryźmy temat z tej strony – przeglądając rozmaite fora i strony internetowe jednym z najpiękniejszych komplementów jakie otrzymywała Ewa Podleś było porównanie do Marii Callas – tak jak diwa stulecia była w stanie śpiewać cały repertuar sopranowy (od lekkich ról komediowych po Izoldę), tak nasza rodaczka dysponowała kontraltem w rozumieniu belcanto, czy głosem, który bez problemu zaśpiewa wszystko co nie jest przeznaczone dla sopranu.
Przyjrzyjmy się więc wymaganiom jakie stawia się największym przedstawicielom tej szkoły operowej (zestawienie według Ziazan Horrocks-Hopayian): precyzja i zwinność głosu, prowadzenie legato, zróżnicowana ekspresja, dbałość o naturalny ton (bez śpiewania nosowo, gardłowo i bez sztucznego przyciemniania), trzy rejestry wokalne by prezentować rozmaite kolory głosu, utrzymanie swojego instrumentu w dobrej kondycji dzięki rezygnacji z ekstremów i nadwyrężania skrajnego rejestru. Dziś mało który głos spełnia choćby i połowę tych wymagań i nie jestem przekonany, czy w ostatnim pięćdziesięcioleciu ktokolwiek dysponował wszystkimi punktami (ba, autorka tego zestawienia twierdzi wręcz, że nawet Maria Callas nie spełniła jednego z wymogów, lecz to już inna historia).
Czy uważam, że Ewa Podleś zrealizowała w całości tę długą, bardzo restrykcyjną listę? Nie. Czy „wypełniła” zdecydowanie więcej podpunktów niż większość współczesnych jej gwiazd? Jak najbardziej.
Przede wszystkim, nasza śpiewaczka dysponowała ogromnym głosem, obejmującym trzy oktawy (zdaniem niektórych nawet więcej), bez większych problemów wykonującym repertuar od ocierających się o sopran ról mezzosopranowych (np. księżna Eboli w „Don Carlosie”) po role typowe dla altu, a nawet kontraltu (jak księżna w „Siostrze Angelice” lub Tankred).
Nasza rodaczka mogła się również pochwalić znakomitą giętkością i kontrolą głosu, w dodatku jej instrument dysponował szalenie rzadką (zwłaszcza na dzisiejsze czasy) paletą kolorów, bezproblemowo zmieniającą się wraz z sytuacją dramaturgiczną. Skoro wspomniałem o sytuacji scenicznej, Ewa Podleś była wielką osobowością, która zasadzała się nie tyle na skomplikowanym portrecie psychologicznym bohaterów, ile na świetnym wyczuciu dramatu (nieraz i nie dwa potrafiła wybrnąć z niejednego teatralnego problemu) oraz świetnej komunikacji z publicznością – nie dziwi mnie to, że tak swobodnie czuła się w czasie recitali.
Mamy więc ekspresję, technikę, precyzję, wielki głos i nie wspomniałem jeszcze o bardzo ładnym legato. Czego więc po latach mi brakuje? Nieco większej naturalności tonu, która pociągnęła za sobą pewne problemy techniczne. Posłuchajcie proszę tych dwóch fragmentów – jeden jest z prapoczątków kariery śpiewaczki, drugi z przełomu wieków:
W pierwszym nagraniu słyszymy piękny, naturalny mezzosopran, który nie usiłuje na siłę atakować górnego ani dolnego rejestru. To głos, który nie boi się potencjalnych skojarzeń o bycie nazwanym „sopranem”, a jego frazy płyną ciepło i naturalnie. W późniejszej wersji wciąż słyszymy piękny instrument o ogromnej sile i wybitnej rozpiętości rejestru, ale moim zdaniem (i jest to coraz częstsze w głosie Ewy Podleś już od lat 80-tych) śpiewaczka niepotrzebnie tak kurczowo trzymała się dołu rejestru. Jak wiecie, żaden ze mnie ekspert od spraw technicznych, jednak nie mogę się oprzeć wrażeniu, że nasza rodaczka padła ofiarą coraz bardziej postępującej mody na przesadne eksponowanie skrajnego rejestru zamiast demonstrować naturalne piękno.
Moim zdaniem to pociągnęło za sobą jeszcze jedną wadę wokalną, mianowicie sporą gardłowość głosu. Mam wrażenie, że gdy śpiewaczka uderza w najniższe tony lub przesadnie wysila się w dole rejestru, jej alt brzmi jakby na każdą samogłoskę nałożyć jeszcze „y”. Być może dlatego najbardziej lubię panią Podleś, gdy śpiewa lżej, bez przesadnego forsowania głosu. Nie wykluczam też kwestii tremy scenicznej i konieczności posiadania chemii z publicznością. Szczególnie łatwo wyłapać to w recitalach, które chyba najpiękniej demonstrują potęgę artystki.
Natomiast, nie chcę by ktokolwiek odniósł tu mylne wrażenie – nawet jeśli mam swoje problemy z głosem Ewy Podleś to nie oznacza, że nie była wielką artystką, a jej głos wciąż pięknie się prezentuje. Nie mówiąc o poziomie na tle konkurencji i pozostałych śpiewaków. Z tego powodu dobór dyskografii był dla mnie dość problematyczny, bo ogromna część jej scenicznych partnerek i partnerów nie prezentuje klasy godnej naszej rodaczki. Mimo wszystko, mam nadzieję, że załączone rekomendacje sprawią Wam choć trochę radości.
Z żalem przychodzi mi żegnać artystkę o tak szerokim repertuarze, o tak niezwykłym głosie i o tak niesamowitej prezencji scenicznej. To nie tylko wielka strata dla polskiej sztuki, ale i dla całego operowego świata. Szczęśliwie, choć zachowała się niewielka dyskografia, to wciąż wystarczająca by jej kunszt wokalny mógł zachwycić operowych maniaków ze wszystkich kontynentów.
Dyskografia:
Recital – Jerzy Marchwiński, Łańcut (na żywo, 1987),
„Orfeusz i Eurydyka” – Ana Rodrigo, Elena de la Merced, Coro de la Comunidad de Madrid, Orguestra Sinfonica de Galicia, dyr. Peter Maag (Arts, 1998),
Pieśni Czajkowskiego, Musorgskiego i Rachmaninowa – Graham Johnson (Forlane, 2007),
„Tankred” – Sumi Yo, Lucretia Lendi, Stanford Olsen, Pietro Spagnoli, Capella Brugensis, Collegium Instrumentale Brugense, dyr. Alberto Zedda (Naxos, 1994),
„Semiramida” – Mariella Devia, Carlo Colombara, Luca Canonici, chór i orkiestra Teatru La Fenice, dyr. Henri Lewis (na żywo, DVD, 1992),
„Córka pułku” – Mariella Devia, Paul Austin Kelly, Bruno Pratico, chór i orkiestra La Scali, dyr. Donato Renzetti (na żywo, 1996),
„Rinaldo” – Gianna Rolandi, James Bowman, chór i orkiestra Theatre du Chatelet, dyr. Sir Charles Mackerras (na żywo, 1985).
Początek roku przywitał nas bardzo smutną wiadomością – w wieku 71 lat zmarła Ewa Podleś, sławny kontralt i gwiazda światowych scen. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych śpiewaczek naszej ojczyzny przegrała walkę z rakiem płuc. Niestety, czas pożegnać kolejną gwiazdę.
Trzecie rodzinne podejście do podbicia światowych scen
Nasza bohaterka dorastała w bardzo specyficznym otoczeniu. Jej matka, Teresa, marzyła o karierze primadonny, ale ciężko jej było pogodzić naukę i utrzymanie się w wielkim mieście. Koniec-końców, jeszcze przed drugą wojną światową wyszła za dwadzieścia lat starszego Walerego Podlesia. Co prawda autorka biografii naszego kontraltu pisze o okolicznościach zawiązania tego związku dość dyplomatycznie, ale nie sposób uciec od przypuszczenia, że ojciec Ewy chciał mieć młodą żonę, a Teresa szukała kogoś z zasobnym portfelem.
Jak łatwo się domyślić, czasy wojenne nie wpłynęły dobrze na to małżeństwo. Nie tylko z powodu zawieruchy dziejów, ale i tego, że pan Podleś stracił lukratywny etat. Koniec-końców do rozwodu nie doszło, jednak nie był to najromantyczniejszy i najbardziej rozbudowany emocjonalnie związek. Mimo wszystko, w 1942 roku przychodzi na świat ich pierwsza córka, Julianna. W czasie wojny mąż Teresy rzadko pokazuje się w Warszawie, ale od 1945 rodzina znów trafia pod wspólny dach. Matka Ewy może wreszcie realizować swoje marzenie, by śpiewać w operze, ale z racji braku ról dla kontraltów, występuje w chórze lub śpiewa epizody. Do tego ma na utrzymaniu rodzinę – Waldemar pozostaje mężem Teresy i zostaje ojcem ich drugiej córki (nasza bohaterka przychodzi na świat w 1952), ale prowadzi życie na mieście, a do domu wraca głównie by przespać się po pijackiej libacji albo wszczynać awantury. We wspomnieniach Ewy ojciec jest dla niej dosłownie nikim i od samego początku trzymała go na dystans.
Tymczasem matka zabiera młodszą córkę do teatru na próby, gdzie dziewczynka czuje się doskonale. Mała Ewa ma szczęście – szybko dostrzeżono jej swobodę sceniczną i aktorstwo, i już w wieku trzech lat debiutuje na deskach Teatru Roma jako syn Cio-Cio-san w „Madamie Butterfly”, u boku wówczas znanej śpiewaczki Aliny Bolechowskiej. Podobno w czasie spektaklu dziecięca aktorka (nie mając oczywiście takiego tekstu w partyturze) w odpowiednim momencie dramaturgicznym spontanicznie krzyknęła „Mama, mama!”. Prawdopodobnie z powodu tej świetnej scenicznej intuicji mogła grać tę rolę tak długo, jak diwa Bolechowska była w stanie nosić ją na rękach.
W podobnym czasie Julianna, dysponująca pięknym kontraltem (zatem pewne rzeczy pozostają w rodzinie) bierze potajemnie lekcje, szykując się by pójść w ślady rodzicielki. Niestety, sekretna edukacja nie skończyła się dla niej dobrze – młoda kobieta przepłaciła to utratą głosu. To nie koniec rodzinnych problemów: chociaż Teresa powoli, bo powoli pnie się w karierze, w 1965 zalicza bolesny upadek, który kończy się złamanym biodrem. Nieudana operacja tylko pogarsza sprawę i matka Ewy przez dwa lata jest przykuta do łózka. Choć odzyskuje częściowo sprawność, nie jest w stanie już normalnie chodzić i na pewno nie da rady wrócić do śpiewania, mimo ledwie czterdziestu pięciu lat na karku. Mniej więcej w tym czasie pan Podleś oświadcza żonie, że na tym koniec i wyprowadza się do innej kobiety. Wsparcia Teresie udziela siostra Walerego, Maria i jej mąż, Stefan. Sytuacja robi się dość niecodzienna, bowiem po jakimś czasie szwagierka Teresy umiera, a podwójne nieszczęście zbliża do siebie matkę Ewy i Stefana… Ostatecznie zostają parą, co nasza primadonna wspomina z niekłamaną ulgą, żywiąc o wiele cieplejsze uczucia do emerytowanego kierowcy ambulansu niż do pochodzącego z elit ojca.
W 1972 Ewa zdaje do Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, gdzie cieszy się reputacją jednej z najlepszych uczennic. Żeby było zabawniej, trafia do klasy… Aliny Bolechowskiej. Panie świetnie się dogadują i nauka przebiega w bardzo serdecznej atmosferze. W 1975 śpiewaczka występuje w „Cosi fan tutte” na deskach Opery Narodowej, natomiast za jej pełnoprawny debiut najczęściej wskazuje się spektakl „Cyrulika sewilskiego” z 1976. Zdobyła tę rolę dzięki zwycięstwu w Międzyuczelnianym Konkursie Wokalnym.
A skoro już mówimy o konkursach…
Wielkie nagrody i wielka miłość
Koniec lat 70-tych był dla Podleś nadzwyczaj intensywny – choć wszystko wskazywało na to, że będzie gwiazdą na deskach krajowych scen, marzyła o wielkim sukcesie międzynarodowym. By tego dokonać, należało wygrać w którymś z cenionych konkursów wokalnych. Udaje jej się zdobyć drugie miejsce w Atenach i Genewie, ale przełom nastąpił rok później, gdy dostała się na jedno z najbardziej prestiżowych wydarzeń wokalnych dla młodych solistów – mowa tu o Konkursie im. Piotra Czajkowskiego. Zajmuje trzecie miejsce (pierwsze jako nie-Rosjanka), zaskarbiając sobie miłość tamtejszej widowni i Iriny Archipowej, największej rosyjskiej mezzosopranistki tamtych czasów.
To wyróżnienie bardzo poprawiło status Ewy – po powrocie do ojczyzny z miejsca wręczają jej kontrakt na występy w Warszawie, w jej mieszkaniu montują linię telefoniczną, dostaje talon na fiata oraz zgodę na otrzymywanie wynagrodzenia w dewizach. Choć następne lata jej kariery są owocne, powoli zarysowują się pierwsze poważne przeszkody – między innymi śpiewaczka potrzebuje więcej czasu na poznanie kolegów i koleżanek ze sceny, lubi mieć żywy kontakt z publicznością, a w przyszłości pojawią się przekomarzania z dyrygentami, którzy nie lubią odstępstw od partytury kosztem swobodnej atmosfery spektaklu.
Mimo już osiągniętej wysokiej pozycji, śpiewaczka wyrusza na kolejne zawody – tym razem aż do Rio de Janeiro. Nasza bohaterka zalicza przesiadkę w Paryżu po którym oprowadza ją Jerzy Marchwiński, znany pianista, z którym w Warszawie odbyła pierwszą próbę do brazylijskiego konkursu. Jednak dopiero w Paryżu mają okazję lepiej się poznać. Do Rio przylatują już jak dobrzy przyjaciele, a w czasie miesięcznego pobytu zagranicą ich uczucie rozkwita. Ewa wraca z Ameryki Południowej z podwójną nagrodą – wygrywa w konkursie i wraca z mężczyzną, który niebawem zostanie jej mężem. Od tego momentu następuje wielka stabilizacja w życiu prywatnym śpiewaczki, pasmo regularnych występów w teatrach operowych na całym świecie, a z czasem i pierwsze nagrania w studiu.
W czasie powrotu z Brazylii, młoda stażem para zostaje jeszcze na kilka dni w Paryżu, przeżywając piękne, romantyczne chwile. Tak całkiem prywatnie zastanawia mnie, czy Ewa miała świadomość ryzyka, że pod pewnymi względami wchodzi w buty swojej matki, wiążąc się z o wiele starszym mężczyzną (17 lat), w dodatku będącym już po rozwodzie (wcześniej był mężem Haliny Słonickiej, z którą miał córkę Annę, znaną pianistkę). Na szczęście wszystko jakoś się ułożyło. Co prawda prawdopodobnie z powodu problemów przy porodzie małżonkowie doczekali się tylko jednego dziecka (córki Ewy-Marii, którą na co dzień nazywali Marysią), jednak pozostali parą aż do śmierci pianisty w 2023. Zresztą primadonna przeżyła go o raptem dwa miesiące – wiem, że chorowała od jakiegoś czasu, ale podejrzewam, że mógł tu mieć miejsce syndrom złamanego serca.
Mąż, jego córka i zwycięzca konkursu Chopinowskiego
Marchwiński przez lata był także stałym partnerem scenicznym naszej primadonny (jako pianista w czasie recitali) i zawsze służył żonie dobrą radą. Para podróżowała i mieszkała razem, to w Polsce (przeprowadzali się kilkukrotnie, ale głównie w okolicach Warszawy), to we Francji (chcieli nawet osiąść na stałe i stworzyć tam swoją bazę, lecz pokonała ich francuska administracja), to w Hiszpanii. Niestety, na początku lat 90-tych Marchwińskiemu coraz mocniej dokuczała prawa ręka, ostatecznie zmuszając go do przerwania kariery. Dla Podleś był to cios, bowiem zawsze miała problemy przed otwarciem się na nowych partnerów, a pianista dla śpiewaczki lubującej się w recitalach to nie byle kto. Ostatecznie początkowo zdecydowano się na… córkę Marchwińskiego z pierwszego małżeństwa (nie ukrywam, ta decyzja trochę mnie zaskoczyła i to nie z powodów muzycznych), a na późniejszym etapie kariery często śpiewała u boku zwycięzcy konkursu Chopinowskiego, Garricka Ohlssona. Pomimo zmian pianistów, Marchwiński wciąż doradzał żonie w kwestiach muzycznych.
By zakończyć ten wątek pogodną nutą, pozwolę sobie zacytować komentarz Brigitte Cormier, która tak opisuje polskich mężczyzn (w kontekście Marchwińskiego) – Chociaż Jerzy jest od Ewy o wiele starszy, należy przyznać, że jest niezmiernie pociągający ze swymi kręconymi, lekko siwiejącymi włosami, okalającymi młodzieńczą twarz i swym pełnym szczerości spojrzeniem niebieskich oczu. I dalej – tu już ogólnie o polskich mężczyznach (fragment załączony przeze mnie w duchu męskiej solidarności, skoro tak rzadko nas się komplementuje): Charakteryzuje go wdzięk szlachetnych Polaków, o których Jean-Paul Couchoud, dyrektor Instytutu Francuskiego w Warszawiew latach siedemdziesiątych napisał trafnie: „Trudny do zdefiniowania czar, w skład którego wchodzą pogoda ducha, rozmarzenie, swobodne maniery, szczodrość serca, ciekawość wobec drugiego człowieka, całkowity brak wulgarności i spora dawka niepewności siebie.”
Ponieważ materiału do opowieści zostało jeszcze sporo, a nie ukrywajmy, że żegnamy się z jedną z najsławniejszych polskich śpiewaczek operowych, zdecydowałem się podzielić wpis na dwie części. W następnej odsłonie opowiem przynajmniej skrótowo o karierze naszej śpiewaczki, o jej repertuarze, dyskografii i choć kilku przygodach scenicznych. Nie ukrywam, że nie może również zabraknąć dłuższego komentarza na temat głosu Ewy Podleś i tego jak bardzo się zmienił w stosunku do pierwszych występów – ale czy na korzyść, czy niekoniecznie, to już przy kolejnej okazji.
Długo zastanawiałem się, czy w ogóle brać się za tę analizę, bo to rzecz, która ma dla mnie szczególnie znaczenie osobiste, ale niedawno dobiliśmy do 700 wpisów, a 20 stycznia obchodziłem kolejne urodziny. Uznałem więc, że spróbuję zmierzyć się z niezwykle istotną dla mnie sztuką Paula Barza, „Kolacją na cztery ręce”.
Chyba najbardziej znany dramat niemieckiego pisarza i muzykologa szturmem zdobył polskie sceny teatralne, szczególnie dzięki bardzo głośnej adaptacji z Teatru Telewizji z 1990 (reż. Kazimierz Kutz, w kolejności pojawiania się na scenie – Jerzy Trela, Roman Wilhelmi, Janusz Gajos).
Dla tych, którzy sztuki nie znają lub chcą przypomnieć sobie szczegóły – dramat opowiada o fikcyjnym spotkaniu Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Handla. Choć obaj trafili do szkolnych podręczników w rozdziale o sztuce baroku (zaś ten pierwszy jest uznawany za jednego z największych kompozytorów w dziejach, jeśli nie za największego) i łączą ich zadziwiające zalążki biograficzne (urodzeni w tym samym roku Saksończycy z częściowo czeskimi korzeniami), to ich żywoty były skrajnie różne. Bach kontynuował rodzinną tradycję, podejmując się zawodu organisty i kompozytora. Doczekał się licznego potomstwa, imponującej spuścizny muzycznej, ale za życia był niezbyt zamożny i bardzo słabo znany (w zasadzie przez jakiś czas sławniejszy był jeden z jego synów, Karol Filip Emanuel). Z kolei Handel był dzieckiem zamożnego felczera, który koniecznie chciał, by jego potomek został prawnikiem. W końcu udało mu się wykręcić ze studiów i wyjechał do Hamburga, Włoch, by ostatecznie osiąść w Londynie. Tam prowadził wielkopańskie życie – choć nieraz jego przedsięwzięcia plajtowały, to na starość był bogatym, choć samotnym światowcem.
Pomimo międzynarodowej sławy, Handel rzadko odwiedzał ojczyznę. Jednak i jemu zdarzało się wracać w rodzinne strony. W czasie tych nielicznych powrotów, Bach bezskutecznie usiłował spotkać się ze swoim sławniejszym kolegą. Napisana przez Barza sztuka pokazuje co by się stało, gdyby dwóch dziś już sławnych artystów wreszcie stanęło przed sobą twarzą w twarz.
Jeżeli ktoś sztuki nie zna, a został zachęcony opisem, to zamieszczam link do wspomnianej już głośnej inscenizacji z 1990 roku. Od następnego akapitu będę już opowiadać o poszczególnych elementach fabuły i zdradzę sporo informacji także z zakończenia. Jeśli miałbym ocenić tę sztukę w dużym skrócie, to według mnie znakomity, wieloznaczny dramat obyczajowy. Co prawda kilkukrotnie zdarza mu się wejść w okowy szkolnej lektury, lecz nadrabia to ogromnym potencjałem interpretacyjnym dla trzech doświadczonych aktorów.
Starsi panowie dwaj
Przez jakiś czas zastanawiałem się, na ile dzieło niemieckiego dramatopisarza i dziennikarza jest powiązane z popularną sztuką (która później doczekała się jeszcze sławniejszej adaptacji filmowej), czyli z „Amadeuszem” Shaffera. Na szczęście, choć powstało raptem rok po prapremierze obrazu Milosa Formana, to daleki jestem od posądzania autora o plagiat. Jasne, pewne podobieństwa są oczywiste – mamy dwóch kompozytorów, z których jeden jest zdecydowanie bogatszy, ale w przyszłości będzie mniej sławny. Do tego Handel (podobnie jak filmowy Salieri) nie założył rodziny, zaś Bach ma żonę i dzieci. I podobnie jak w starszej sztuce, ten bogatszy usiłuje otoczyć się swoją pozycją społeczną by zdyskredytować zdolniejszego rywala.
Jednak w przeciwieństwie do genialnego filmu z 1984, tutaj kanty są bardziej wygładzone, a dramaturg akcentuje zupełnie inne elementy biograficzne. Przede wszystkim, Bach, choć jest tylko „zwykłym kantorem”, pozostaje szacownym muzykiem, cenionym przez ekspertów. Poza tym zarabia dość by przeżyć do przysłowiowego pierwszego, a na starość może liczyć na wsparcie rodziny. Z kolei Handel to żaden pusty celebryta, którego utwory szybko zostaną zapomniane, a nadzwyczaj zdolny, godny szacunku kompozytor, do dziś uważany za pierwszoligowego artystę. To, co każdy z nich uważa za swoją największą bolączkę wcale nie jest najczarniejszym scenariuszem – dorobek Handla nie został pogrzebany w odmętach dziejów jak wspomnianego Salieriego (który czekał na chociaż umiarkowany powrót do łask aż do pojawienia się „Amadeusza”). Natomiast Bach przeżył Mozarta o dobre 30 lat, a jego żywot można uznać za bardziej stabilny.
Kończąc już porównania obu sztuk (i filmu Formana) niezwykle istotne jest to, że Bach i Handel spotykają się, będąc już panami po 60-tce. Złudzenia znikają, czas na podsumowanie dorobku (pamiętajmy, że wówczas długość życia była zupełnie inna) oraz smutną konfrontację z niespełnionymi marzeniami. Mozart i Salieri to ludzie zdecydowanie młodsi (włoski kompozytor był raptem 5 lat starszy od swojego sławniejszego kolegi) i ciągle starali się zbudować swoje exegi monumentum. Zatem bohaterowie Barza mają mniejszą bądź większą świadomość, że to co mogli stworzyć, to już najprawdopodobniej zrobili. Teraz ci dwaj prawie emeryci opowiadają swoje historie i szukają satysfakcjonujących konkluzji. I, co bardzo ważne, wszystko to rozgrywa się w nadzwyczaj kameralnej scenerii – Bach i Handel spożywają wykwitną kolację, a ich jedynym towarzyszem jest Schmidt, oficjalnie służący, nieformalnie prawa ręka sławniejszego kompozytora. Już samo jego nazwisko (dość powszechne w Niemczech) sugeruje, że może on być głosem większości, komentarzem historii albo sumieniem narodu, które nie boi wytknąć panu Handlowi kolejnych grzeszków i podłostek.
Bardzo osobiste interpretacje
Zanim przejdę do analizy sztuki jako-takiej i mojego podejścia do tych postaci, muszę wyjaśnić jedną, szalenie ważną rzecz. „Kolacja na cztery ręce” to niezwykle bliskie mi dzieło, które przez prawie dekadę gruntownie poznałem od kuchni. W wieku 20 lat wystąpiłem w półamatorskim przedstawieniu tej sztuki, gdzie wówczas zagrałem Bacha, natomiast 7 lat później zdecydowałem się samemu wystawić spektakl (jako reżyser) i wcieliłem się w rolę Handla. Zatem szczegółowa znajomość sztuki była mi niezbędna – z tego powodu mam dość jasną wizję tego dramatu (pracowałem od podstaw przy dwóch bardzo różnych interpretacjach), ale też mogłem zatracić obiektywy obraz dzieła.
Muszę podkreślić, że sztuka teatralna to utwór w którym szalenie rzadko pojawiają się „jedyne słuszne interpretacje” i ten sam tekst można potraktować na różne sposoby, akcentując rozmaite sceny. To o czym za chwilę opowiem, to tylko dwie wizje z wielu rozmaitych inscenizacji, które powstają od prawie 40 lat.
Zacznijmy od mojego pierwszego gruntownego spotkania z tym dziełem, w okolicach 2011 roku. Spektakl poprowadzony przez koleżankę po PWST był bardzo, bardzo cynicznym spojrzeniem na żywot dwóch zgorzkniałych starszych ludzi, którzy zazdrośnie pilnują swoich pozycji. Grałem wtedy Jana Sebastiana Bacha – z perspektywy czasu, wydaję mi się, że poprowadziłem go agresywniej niż w powszechnie przyjętych interpretacjach. Gdy mój Bach mówił „zbytek łaski” nie był to przejaw skromności, ile sardoniczny komentarz, którego Handel zdawał się nie dostrzegać. Gdy kolega, który grał bogatego kompozytora pytał o sukcesy swoich dziel w Niemczech, ewidentnie wbijałem mu szpile i udawałem głupiego, że „jakoś sobie nie przypominam”. Może trochę mało subtelnie, ale z drugiej strony Bach na późniejszym etapie sztuki przyznaje się Handlowi, że tak naprawdę doskonale zna tę jego „nędzną muzykę”. Agresję i wybuchowość Bacha tłumaczyliśmy kilkoma elementami – po pierwsze, kompozytor w czasie sztuki ma 62 lata. Jest pozbawiony złudzeń, świadom swojej klęski jako mieszczanina i częściowo jako artysty (pamiętajmy, że w tych czasach, po śmierci kompozytora jego utworów prawie w ogóle nie grano). Nie zasmakował życia, a tekst sztuki raz po raz udowadnia, że może nie był rozpustnikiem, ale epikureiczykiem to już na pewno. I przede wszystkim – Bach jest w pełni świadom swojego geniuszu. Z mojej perspektywy on się tym nie przechwala, po prostu stwierdza fakt. A skoro jest tak wybitnie uzdolniony, to dlaczego świat się o niego nie upomniał? Gdzieś tam kołacze mu po głowie, że ten pozbawiony talentu burżuj z Londynu mógłby rozjaśnić zimę jego kariery, ale ma świadomość, iż szanse są znikome.
Tym łatwiej było budować taką koncepcję, gdy kolega grający Handla miał prosty, ale bardzo skuteczny pomysł na drugiego kompozytora. W jego interpretacji sławny artysta był przede wszystkim rozwydrzonym synem bogatego kupca, który tak naprawdę nigdy nie dojrzał. Jedyne co umiał robić to pomnażać pieniądze i z ich pomocą otoczył się iluzją ładnego świata z nim jako największym muzykiem świata. Zatem widzowie oglądali niezbyt przyjemną kolację rozwydrzonego, nieco zdziecinniałego staruszka i zgorzkniałego geniusza. Atmosfera gęstniała ze sceny na scenę, rozmaite przechwałki i aluzje Handla albo rozbijały się o prostotę i rubaszność Bacha, albo były tłamszone przez Schmidta, który w interpretacji samej pani reżyser z lubością sprowadzał swojego pryncypała na ziemię. Rosnąca frustracja Handla, połączona ze zdecydowanie zbyt częstym sięganiem do kieliszka Bacha doprowadziła do ostatecznego wybuchu. Była to mało optymistyczna inscenizacja, ale moim zdaniem dobrze ukazująca starość dwóch wielkich ludzi, którzy po pierwsze muszą zmierzyć się ze swoimi grzeszkami i klęskami, a po drugie w dość pokrętny sposób zapewnią siebie samych, że jednak parę rzeczy im się udało (najczęściej w postaci monologów, gdzie druga strona co najwyżej przytakuje).
Osiem lat później, gdy sam już wystawiałem „Kolację na cztery ręce” chciałem trochę złagodzić kontury i wlać nieco więcej miłości w tych bohaterów. Przede wszystkim, dysponowałem trochę innym zespołem, gdzie do pracy zaciągnąłem kolegów z dubbingu i kabaretu (robiliśmy wcześniej szmoncesy). Nie było już żadnego absolwenta ani studenta PWST, zatem spektakl zawierał wyłącznie ekipę pełnych pasji amatorów. W takim zestawieniu akcentowanie skrajności mogłoby się skończyć nieprzyjemnym, aktorskim przeszarżowaniem. Tym razem miałem grać Handla, więc zabrałem się za studia nad biografią kompozytora. Wówczas znalazłem ciekawą informację, że ojciec kompozytora-celebryty miał 62 lata w momencie, gdy mały Jerzy Fryderyk przyszedł na świat. A to oznaczało, że dla Handla rok 1747 oznaczał psychologiczną granicę, po której zapewne już nigdy nie zostanie ojcem (i tak się stało, choć znając jego rozmaite łóżkowe eskapady mógł doczekać się nieślubnych potomków, ale to już inna historia). Z tego powodu zdecydowałem się nie wycinać ze sztuki zbyt wielu fragmentów rodzinnych, by lęki Handla dotyczyły nie tylko jego porażki jako utraty pozycji lidera wśród kompozytorów, ale i człowieka załamanego samotną egzystencją. Jednocześnie nie mogłem zapomnieć, że poza pisaniem oper, oratoriów i innych dzieł, był to przede wszystkim biznesmen, potomek niemieckich mieszczan, który w genach odziedziczył myślenie praktyczne. Było to również niezbędne, by nie utracić owej antypatycznej aury – granie Handla jest o tyle trudne, że to postać budząca litość, ale nie sądzę by ktokolwiek w czasie seansu trzymałby za niego kciuki. Nie jest to nawet czarny charakter w stylu klasyki Disneya (gdzie nieraz zła postać była najciekawszym elementem scenariusza), a pozbawiony wdzięku nieszczęśliwy człowiek, którego nie chce się bliżej poznać. Mimo wszystko, po analizie postaci i całej sztuki, zrobiło mi się go zwyczajnie żal.
Inaczej też wybrzmiewają relacje ze Schmidtem – ponieważ mój Handel był raczej cholerycznym biznesmenem niż rozwydrzonym, nierozumiejącym życia dzieciakiem, kolega, który grał Schmidta bardziej się pilnował. Zwłaszcza, że totumfacki kompozytora to również nie najmłodsza postać i wie, że w tym wieku trudno o nową, dobrze płatną pracę. Nie mówiąc o tym, że w sumie to dwaj samotnicy, którzy w zasadzie mają tylko siebie. Tym bardziej narastające wybuchy gniewu kompozytora są zasadne, bo przez Schmidta nie przemawia cynizm lub zła wola, ile szczery podziw dla Bacha (ważna rzecz – w sztuce jest wspomniane, że służący zna się na muzyce, więc to coś więcej niż uznanie zwykłego słuchacza). Z tego powodu wielką kłótnię na temat przyjaźni z królem rozegraliśmy trochę niestandardowo – sługa nie tyle rzuca cyniczne iluzje, ile jest szczerze zaskoczony, że jego pryncypał nie pamięta, iż to przecież pan Handel desperacko przymilał się do króla. Dopiero kiedy na stronie kazałem Schmidtowi wyjść, już na odchodne rzucił ostatnią, tym razem zamierzoną szyderczą uwagę, która ostatecznie rozbroiła Handla.
No i sam Bach – w wykonaniu mojego kolegi to wręcz odwrotna postawa od mojej z 2011 roku. To człowiek starszy, wycofany, w zasadzie nieśmiały i skrępowany wielkością kolegi. Powoli, bo powoli pozwala sobie na więcej, obserwując rozpadający się celebrycki domek z kart. W przechwałkach Handla nie tyle dostrzega jego potęgę, ile zaczyna rozumieć swoją małość, przynajmniej w kwestiach „światowych”. To nadzwyczaj pogodzony ze swoim losem Bach, co tylko zwiększa rozpacz Handla, który desperacko szuka potwierdzenia słuszności życiowych wyborów. Dlatego finalne wyznanie wielkiego kompozytora jak strasznie zazdrości koledze burżuazyjnej egzystencji jest tym jednym zdaniem, które przynajmniej częściowo łagodzi ból londyńskiego artysty. A w Bachu to spotkanie budzi wszystkie dotąd uśpione traumy i żale – szczególnie mocno wybrzmiewa monolog Handla jakie jego kolega miał wspaniałe życie. Gdy wielki kompozytor wyznał, że doświadczył i doświadcza biedy, ten bogatszy odpowiada, że „bieda daje przecież ten piękny blask wewnętrzny”. W innych interpretacjach (także tej z 2011) Handel w tym momencie szuka sobie wymówki. U nas kompozytor mówi to szczerze, niczym XIX wieczny przedstawiciel chłopomanii. I ta szczerość szczególnie mocno irytuje Bacha, jak i podejrzewam, większość publiczności.
Ostatecznie panowie żegnają się o wiele cieplej i pogodniej niż w większości interpretacji. Handel przyznaje sam przed sobą, że bycie barokowym numerem dwa lub trzy (chyba nie znał Vivaldiego, ale w ich czasach szalenie popularny był Telemann) w zupełności mu wystarczy, jeśli tylko świat o nim nie zapomni. Z kolei Bacha pociesza to, że wielki świat za którym tak tęsknił może niekoniecznie jest taki wspaniały. I choć nieraz chętnie by jeszcze wypił kliszek szampana albo dwa, to przecież jego żywot nie jest taki zły, a posiadanie moralnej racji to też nie lada trofeum.
Jakiś żal pozostał, nie wszystkie marzenia udało się spełnić, ale gdy rozlega się monumentalne Alleluja w stylu Handla, a po nim Alleluja zaśpiewane dyskretniej (jakby się zapewne spodobało Bachowi), schodziliśmy ze sceny w nastrojach nieco pogodniejszych niż na początku spektaklu (a może po prostu cieszyliśmy się, że już koniec?).
Tyle moich przemyśleń – czy to koniec mojej przygody z tym dramatem? Niekoniecznie. Chwilowo nie planuję wracać na deski amatorskiego teatru, ale może za kolejne kilka lat wystąpię w nowej wersji „Kolacji na cztery ręce”, gdzie tym razem zagram Schmidta? W końcu to również znakomita rola, wymagająca pierwszorzędnego aktora. Albo kto wie? Jeśli będę w wieku Bacha lub Handla to może technologia będzie już na tyle zaawansowana, że bez trudu dam radę wystąpić we wszystkich trzech rolach i to sfilmować? W końcu znajomość tekstu nie powinna być problemem.
W każdym razie, ze swojej strony szczerze polecam tę sztukę, choć podejrzewam, że dla wielu z was to pewnie żadna nowość.
poprostuopera 