Ostatnie dzieło baroku – „Semiramida” cz. 3

Nagrania:

Jako, że renesans tego dzieła datuje się na lata 60-te XX wieku, tak i zbiór nagrań jest „młodszy” niż w innych dziełach operowych. Co więcej, wysyp płyt (także w formacie wideo) wzmógł się dopiero, gdy Dame Joan Sutherland wycofała się w swoje rodzinne strony. Pozycji mamy niewiele, za to większość z nich prezentuje dobry poziom. Dobry, ale z „wybitną” płytą może już być gorzej.

Nagrania studyjne:

  1. Dame Joan Sutherland, Marylin Horne, Joseph Rouleau, John Serge, Spiro Malas (Oroe), Ambrosian Opera Chorus, London Symphony Orchestra, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1966),
  2. Cheryl Studer, Jennifer Larmore, Samuel Ramey, Frank Lopardo, Romuald Tesarowicz (duch króla Nino), Ambrosian Opera Chorus, London Symphony Orchestra, dyr. Ion Marin (DG, 1992),
  3. Alex Penda, Marianna Pizzolato, Lorenzo Regazzo, John Osborn, Poznań Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis, dyr. Antonino Fogliani (Naxos, 2012),
  4. Albina Shagimuratova, Daniela Barcellona, Mirco Palazzi, Barry Banks, Opera Rara Chorus, Orchestra of the Age of Enlightenment, dyr. Sir Mark Endler (Opera Rara, 2018),
  5. Edyta Gruberowa, Bernadette Manca di Nissa, Ildebrando D’Arcangelo, Juan Diego Florez, Wiener Konzertchor, chór wiedeńskiego radia, dyr. Marcello Panni (Nightingale Classic, 1998).

Zacznijmy od wersji tradycyjnych, czyli płyt CD nagranych w studiu (podobno wersja z Gruberową też jest ze spektaklu na żywo, ale brzmi jakby była ze studia). Nagranie Dekki cierpi nieco od strony muzykologicznej – słychać to szczególnie w partii tenora, który nie może się do końca zdecydować, czy śpiewać w starym, siłowym stylu, czy nowszą techniką. Płyta jest też nieco skrócona w stosunku do konkurencji, choć nie są to jakieś szalone cięcia. Podobno niektóre wydania mają lekkie problemy techniczne z uchwyceniem głosu Horne.

Ale jeśli pominiemy te niewielkie niedogodności, to dostajemy wspaniałe widowisko – Sutherland jest w fenomenalnej formie, a bez względu na to, czy lubimy jej męża, czy nie (o tym już kiedyś pisałem: https://poprostuopera.wordpress.com/2017/09/17/dodatek-do-wpisu-o-sopranach-dame-joan-sutherland-i-sir-richard-bonynge/), to Bonynge fantastycznie przygotował małżonkę do wszelkich popisów wokalnych. Towarzyszy jej wspaniała Horne (ostatnio coraz częściej czytam, że nie wszyscy są fanami jej głosu, ja pozostaje pod urokiem jej instrumentu) i nie wiem, czy nie najlepszy Assur na płytach (przy całej sympatii do Rameya, który niewiele później zawłaszczył tę partię). Wspomniany już Serge śpiewa albo bardzo dziwnie, albo szalenie oryginalnie, zależy od Waszych preferencji, ja należę do tej drugiej kategorii. Malas jest bardzo porządnym Oroesem, a solistom towarzyszy jeden z najlepszych zespołów chóralnych w XX wieku. Bonynge jak to on – dyryguje spokojnie, z dużym szacunkiem do śpiewaków. Nie jest to może zjawiskowe prowadzenie orkiestry, ale przynajmniej czuć, że jest to dzieło „dawne”, co w tamtych czasach nie było oczywiste (pamiętajmy, że Bonynge jest zapalonym kolekcjonerem manuskryptów i starych partytur). Jeśli dwie anglojęzyczne Panie Wam nie przeszkadzają, to macie pierwszy wybór wśród płyt studyjnych.

A jak się prezentuje konkurencja? Wielu uważa, że nagranie DG jest najlepszą wersją, ja mam z nim pewne problemy. Studer i Larmore mają bardzo ładne głosy, również Panowie stoją na wysokości zadania (tu warto wspomnieć o wspaniałym epizodzie naszego rodaka, śp. Romualda Tesarowicza w roli ducha). Dźwięk jest bardzo współczesny, orkiestra ma się gdzie popisać. Schody zaczynają się, gdy przechodzimy do dyrygenta: Ion Marin prowadzi orkiestrę bardzo precyzyjnie, ale jest przy tym niewiarygodnie chłodny. Jeżeli dodamy do tego, że śpiewaczki mają ładne, jednak raczej zimne głosy, całość sprawia wrażenie strasznie „bibliotekarskiego”. Co więcej, inżynierowe dźwięku też postawili tylko na piękno i przestrzeń głosu, co wprowadza w moim odczuciu niepotrzebną sterylność. Nie wiem, być może tylko ja tak mam, ale zwyczajnie nie mogę go polecić – dla mnie to tylko zbiór pięknych dźwięków i nic więcej.

Z tego zestawu już przychylniej patrzę na zestaw śpiewaków i śpiewaczek w nagraniu firmy Naxos, gdzie żaden z solistów nie tworzy może kreacji życia, jednak pozostawia po sobie miłe wrażenie. Do tego kapelmistrz dba nie tylko o wczesnoromantyczną precyzję, ale i nie zapomina o człowieczeństwie jakim partytura obdarzyła swoich bohaterów. Nagranie z serii Opera Rara jest już niestety podobne do wersji DG – zimne, precyzyjne, i średnio pasujące do klimatów Rossiniego (do tego nasza królowa okazała się nieco za trudną partią dla primadonny).

Z tego wszystkiego, wersja Edyty Gruberowej prezentuje się niezwykle odświeżająco. Przede wszystkim, dyrygent postawił na bardzo powolne tempa i ułagodzenie orkiestry. Z tego powodu całość brzmi jakbyśmy słuchali „Lunatyczki” lub innej lirycznej opery wczesnego romantyzmu. Przy czym primadonna była we wspaniałej formie i śpiewa czystym, uroczym, szalenie przyjemnym dla ucha sopranem. Towarzyszy jej świetny Florez i bardzo przyzwoity d’Arcangelo. Niestety, di Nissa nie podołała roli Arsacego. Choć na pewno nie jest to moja pierwsza rekomendacja, to bardzo przyjemne nagranie, które dobrze się sprawdzi jako to „uzupełniające”.

Nagrania na żywo:

  1. June Anderson, Marilyn Horne, Samuel Ramey, Chris Merritt, Gwynne Howell (Oroe), chór i orkiestra Royal Opera House, Covent Garden, dyr. Henri Lewis (na żywo, 1986),
  2. Montserrat Caballe, Marilyn Horne, Samuel Ramey, Francisco Araiza, Aix en Provence Festival Chorus, Scottish Chamber Orchestra, dyr. Jesus Lopes-Cobos (na żywo, CD i DVD),
  3. Katia Ricciarelli, Lucia Valentini-Terrani, Ferruccio Furlanetto, Mario Rinaudo, Luciana Serra (Azema), chór i orkiestra Opery w Turynie, dyr. Alberto Zedda (na żywo, DVD, 1982),
  4. Mariella Devia, Ewa Podleś, Carlo Colombara, Luca Canonici, chór i orkiestra Teatru La Fenice,  dyr. Henri Lewis (na żywo, DVD, 1992),
  5. June Anderson, Marilyn Horne, Samuel Ramey, Stanford Olsen, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. James Conlon (na żywo, ArtHaus Musik, DVD, 1990),

Przede wszystkim, mam świadomość, że powyższa lista jest bardzo krótka, ale liczba zarejestrowanych pozycji wrzuconych na youtuba nieco mnie przytłacza. Zresztą pisałem kiedyś, że będę się ograniczał z liczbą płyt i skupię się tylko na tych najciekawszych.

Nagranie z Londynu jest chyba najtrudniej dostępne i nie doczekało się jako jedyne wersji z obrazem. Mimo to prezentuje chyba najwyższy poziom – Anderson i Horne osiągają szczyty, Ramey dzielnie dotrzymuje im kroku, obsada drugoplanowa jest solidna, a Lewis całkiem nieźle dyryguje. A jakość dźwięku wcale nie taka marna!

Jednak wiem, że większość z Was najbardziej oczekuje nagrań wideo i tu już jest trochę gorzej. Następne trzy pozycje to rejestracje tej samej produkcji, która, niestety, nie rzuca na kolana. Minimalistyczna scenografia, dziwaczne kostiumy (Panowie chodzą w dziwnych kwadratowych zbrojach, przywodząc mi na myśl terakotową armię), a soliści sprawiają wrażenie pozostawionych samymi sobie. Wszyscy trzej dyrygenci mają niewiele do pokazania, bo jakość dźwięku jest nie najlepsza. Na szczęście, solistów słychać całkiem wyraźnie. Caballe i Horne tworzą znakomitą parę – szczególnie primadonna bardzo skutecznie balansuje między koloraturowymi ozdobnikami, a zaskakująco mocnym, pełnym środkiem rejestru. Niestety, Ramey nie miał chyba najlepszego dnia, a Araiza jest daleki od ideału.

Nagranie z Turynu ma Ricciarelli, która dysponuje pięknym sopranem, jednak ma nieco za mały głos do tej roli. Valentini-Terrani ma prześliczny mezzosopran i wyrasta tu na główną gwiazdę spektaklu. Szkoda tylko, że Furlanetto nie był w formie – tak więc mamy tylko jedną osobę w głównym tercecie, która sprostała moim oczekiwaniom… To trochę za mało, bym mógł je uczciwie zarekomendować.

Nasza dzielna Ewa Podleś została kilkukrotnie zarejestrowana na żywo i zdecydowanie najsłynniejszą pozycją jest nagranie z Mariellą Devią. No i tu mamy bardzo ciekawy koncept, bowiem Panie wyposażone są w o wiele mniej „typowe” głosy, co daje fenomenalny efekt. Devia brzmi niezwykle dramatycznie, mało tu belcantowskiej zwiewności, choć technicznie bardzo dobrze przygotowała się do roli. Nasza rodaczka to kontralt z krwi i kości, a zatem wspólne sceny Pań są o wiele poważniejsze, miejscami brzmią jak z wczesnego Verdiego. Z tym, że wszystko prezentuje się stylowo i pięknie wokalnie. Znakomite kreacje! Towarzyszy im solidny tenor i, niestety – bardzo rozczarowujący bas. Eh… tak trudno o płytę bez skazy…

Zatem pozostaje nam chyba nagranie z MET – Anderson i Horne wciąż brzmią bardzo dobrze (chociaż słychać już nieco upływ lat), Ramey trzyma formę, Stanford Olsen może się podobać. Produkcja nie zależy do tych zjawiskowych, ale wszystko prezentuje się bardzo solidnie i w zgodzie z librettem. Ogólnie nie jest to spektakl zjawiskowy, jednak sumarycznie wszystkie elementy stoją na bardzo wysokim poziomie i chyba byłaby to moja pierwsza rekomendacja na DVD.

Zapamiętajcie proszę chociaż tyle:

  1. „Semiramida” to ostatnia opera Rossiniego skomponowana dla włoskiego teatru,
  2. Dzieło czerpie pełnymi z tradycji opery barokowej, ale też wskazuje kierunek grand opera i włoskiemu romantyzmowi,
  3. Opera znana jest z rozbudowanych duetów, szczególnie dla sopranu i mezzosopranu,
  4. Po latach przerwy dzieło wróciło na sceny światowe w latach 60-tych XX wieku,
  5. Obecnie jest jedną z najpopularniejszych oper seria Rossiniego, choć zebranie odpowiedniej obsady wymaga sporego wysiłku.
Reklamy
Opublikowano Uncategorized | 2 Komentarze

Ostatnie dzieło baroku – „Semiramida” cz. 2

Na skraju epok

Barok był dość specyficznym okresem – wszedł po epoce, którą wszyscy wychwalali/wychwalają pod niebiosa, a przyjął się dobrze praktycznie w każdej dziedzinie i nawet przetrwał dłużej w niektórych gałęziach sztuki, przede wszystkim w muzyce. Choć lista kompozytorów barokowych jest długa, to za najwybitniejszych przedstawicieli gatunku wskazuje się przecież Bacha, Vivaldiego, Handla i Telemanna, czyli kompozytorów działających już w oświeceniu (tak wiem, poza wspomnianymi, było wielu wybitnych barokowych kompozytorów, którzy tworzyli dzieła w XVII wieku, jak choćby Purcell, Cavalli i Monteverdi).

Klasycyzm w muzyce rozwinął się dopiero w drugiej połowie XVIII wieku, głównie za sprawą Glucka, czy Hummla, choć najsłynniejsze dzieła tworzyli Haydn i Mozart. Beethoven z kolei jest w mojej opinii kompozytorem „przejściowym”, tkwiącym pomiędzy muzycznym klasycyzmem, a romantyczną rewolucją.

Okres post-napoleoński w pewien sposób utemperował zapał romantyków, skłaniając się (przynajmniej przez pewien czas) albo ku bardziej lirycznej wersji romantyzmu (tu wskazałbym Schuberta, Schumanna, Mendelssohna i Belliniego), albo w stronę muzycznej restauracji, czyli powrotu do znanych form, której czołowym przedstawicielem był właśnie Rossini. Jak kiedyś pisałem – jeśli sięgnięcie po „Cyrulika sewilskiego”, to fabularnie i muzycznie nie usłyszycie tu niczego z nowej epoki. Oczywiście, kompozytor nie ignoruje nowych możliwości muzycznych i wokalnych (to zresztą było przyczyną niejednej awantury na linii kompozytor-śpiewacy), jednak nie są to dzieła przełomowe z punktu widzenia historii muzyki.

Rossini pod koniec swojej kariery próbował dostosować się do nowych trendów, tworząc podwaliny pod grand opera („Wilhelma Tella” uważa się zresztą za przedstawiciela tego gatunku), jednak koniec-końców zdecydował się na szybką emeryturę, zostawiając nowe muzyczne epoki kolejnym generacjom.

Po co zamieściłem ten nieco przydługi wstęp? Ponieważ „Semiramida” jest dzieckiem kilku epok, które samo zapowiada zupełnie nowy kierunek w muzyce i wpłynęło na kilku wielkich kompozytorów.

Barok w „Semiramidzie”

Rossini, choć znał i szanował Beethovena (o czym wspomniałem już we wcześniejszym wpisie), był jednak kompozytorem zapatrzonym w Mozarta. Prawdopodobnie nie umknęła mu też rosnąca moda na muzykę Bacha, ale sądzę, że w przypadku „Semiramidy” to z dzieł Handla czerpał najwięcej inspiracji.

Co prawda opera handlowska straciła dość szybko na popularności, ale nie sposób nie zauważyć w „Semiramidzie” wpływów barokowego kolegi. Po pierwsze, zestaw śpiewaków. Mamy dużą, rozbudowaną rolę dla primadonny, która gra zakochaną, potężną i złą kobietę – co prawda Rossini stworzył już wcześniej „Armidę”, jednak za specjalistę w tworzeniu „zakochanych czarownic” należy uznać Handla. Arsace to z kolei żywa tęsknota Rossiniego za kastratami w operze (której kompozytor nigdy nie ukrywał), a zatem – znowu barok. Kolejne wielkie role przypisane są dla basów, z czego Assur jest barokowym czarnym charakterem, a Oroes jawi się niczym prawowity następca Zoroastra, dobrego i wszechpotężnego czarodzieja z handlowskiego „Orlanda”. O Idrenie opowiem później, choć i jego najeżona ozdobnikami rola może kojarzyć się z dawną epoką.

Kolejnym elementem, zaskakującym w twórczości Rossiniego, jest znikoma ilość scen zbiorowych – nie licząc uroczystej sceny w świątyni i dwóch finałów, śpiewacy skupiają się głównie na ariach, ewentualnie na duetach. Rzecz rzadka u mistrza z Pesaro, ale typowa dla dawnej opery.

Umiejscowienie akcji w czasach około starożytnych też nie jest niczym nowym – fakt, barokowi kompozytorzy zdecydowanie chętniej sięgali po antyk znad morza śródziemnego (zwłaszcza mitologię grecką i rzymską), ale fabularnie „Semiramida” nikogo by nie zaskoczyła w XVIII-wiecznym Londynie.

No i przede wszystkim – jak na tak długą operę, akcji w „Semiramidzie” jest stosunkowo niewiele. Owszem, Rossini nigdy nie był takim „zjadaczem tekstów” jak Verdi (o werystach już nie wspomnę), ale w operze, której dochodzi do tak wielu dramatycznych zdarzeń nie sposób nie zauważyć, że akcja posuwa się głównie w recytatywach pomiędzy ariami i duetami.

Czy to oznacza, że „Semiramida” jest wyłącznie tęsknym spojrzeniem wstecz, dziełem, które, choć mistrzowsko nakreślone, nie ma niczego nowego do zaoferowania? Bynajmniej.

Opera na dwa głosy

Przede wszystkim – pomimo wielu widowiskowych arii, „Semiramida” jest operą, w której punktem kluczowym są wyjątkowo pięknie napisane duety. I tu Rossini pokazuje na co go stać: zaczynając od dialogu zbudowanego na mini-ariach między Idrenem, a Assurem, poprzez klasyczny, trzyczęściowy duet Assura i Arsacego, w końcu dochodzimy do duetu Semiramidy z jej synem. Scena ta, choć zawiera nieporozumienie, którego nie powstydziłaby się dowolna komedia Rossiniego (dodatkowo okraszona eleganckimi ozdobnikami) zapowiada przyszłą tragedię. Pojawienie się ducha ukraca tę farsę, ale też składa obietnicę, że teraz będzie już tylko mroczniej.

Akt II otwiera kolejna scena-duet, tym razem pomiędzy Semiramidą, a Assurem. Ten epizod znacząco nakreśla portret psychologiczny bohaterki: Semiramida to nie tylko zakochana, komediowa kobieta w średnim wieku, ale też drapieżny i niebezpieczny przeciwnik. Widać tu wpływ Podesty ze „Sroki złodziejki” i handlowskich czarownic. Pan Piotr Kamiński słusznie zauważa, że mamy tu zapowiedź przyszłej pary Makbetów w operze Verdiego, a od siebie dorzuciłbym jeszcze powiązania Semiramidy z królową Anną z z filmu „Faworyta” Lantimosa.

Po widowiskowej scenie Arsacego (w której każdy ozdobnik stara się zagłuszyć targające bohaterem wątpliwości) i epilogu Idrena, dochodzi do ostatniego wielkiego duetu Semiramidy i Arsacego. Choć pozostaje on wierny muzycznym konwenansom, jego siła i sława wynika ze zróżnicowanych nastrojów i postawieniu na subtelną ewolucję bohaterów.

Oczywiście, „Semiramida” to nie tylko wielkie duety. Rossini opatrzył operę kilkoma pięknymi ariami, wspomnijmy choćby dwa popisowe numery Idrena (radzę posłuchać nagrania Dekki, gdzie tenor John Serge wykonuje je w interesujący, acz mało ortodoksyjny sposób), wspaniałą wirtuozerską arię Arsacego z aktu I, jak również jego pełną wewnętrznych napięć scenę z chórem z aktu II. Również Assur nie ma prawa do narzekań – poza wspomnianymi już scenami i duetami, Rossini wręczył mu imponującą scenę z chórem, gdzie znajdziemy zarówno miejsce na dramat (lęk przed tajemną siłą) jak i wirtuozerię.

Pozostaje też wspaniała rola dla primadonny, która prócz licznych duetów i scen zbiorowych została wyposażona w wielką arię Bel raggio lusinghier, kamień pobierczy każdego sopranu, któremu niestraszne koloraturowe ozdobniki:

Uwertura, choć przyznam, że jej radosny nastrój trochę mi się kłóci z klimatem całej opery, to wspaniale napisana rzecz, a jej sława w repertuarze koncertowym jest w pełni uzasadniona. Również chór może się tu uczciwie pośpiewać, co więcej magowie/kapłani są jeszcze w pełni świadomą ekipą, a nie tylko odzianą w kostium masą towarzyszącą głównym bohaterom.

Zwiastun nowej przygody!

Wielu krytyków widzi w „Semiramidzie” zapowiedź „Normy” Belliniego. Zgadzam się z tym, chociaż dostrzegam więcej podobieństw niż tylko kultowe duety na głosy kobiecy

Po pierwsze, obie opery mają podobne struktury: dwie główne role dla sopranu i mezzosopranu, znaczące role dla tenora i basu, pierwszy akt jest zdecydowanie dłuższy, w obydwu przypadkach zestaw solistów nie jest zbyt wielki. Po drugie, w obu operach sopran dzierży władzę (choć łatwą do podważenia) i cierpi z powodu tej drugiej solistki (choć bez jej winy). Po trzecie, mimo stosunkowo łagodnego klimatu, „Semiramida” i „Norma” to opery zawierające trudną, wręcz traumatyczną historię. I choć Rossini jest mniej liryczny od swojego kolegi, nie sposób zwrócić uwagi jak bardzo te opowieści są skupione na przeżyciach bohaterów, a nie działaniach.

Drugą operą, o której praktycznie się nie mówi, jest „Rigoletto”. Być może dlatego, że wielu muzykologów wskazuje raczej na podobieństwa arcydzieła Verdiego z „Normą”. Przede wszystkim, sam Verdi powiedział o „Rigoletcie”, że mimo popisowych arii księcia Mantui, kluczowym punktem „Rigoletta” są właśnie duety – a zatem to samo co w „Semiramidzie”. Wielkie dzieło Verdiego jest też stanowczym „pozornym krokiem do przodu” – jest to opera zupełnie inna w stosunku do poprzednich dokonań kompozytorów, ale w rzeczywistości cierpiąca pełnymi garściami z wcześniejszych koncepcji muzycznych (pan Piotr Kamiński posuwa się nawet do twierdzenia, że nie ma w „Rigoletcie” niczego nowoczesnego, z czym Verdi nie eksperymentował wcześniej).

Warto zwrócić uwagę na mocną dramaturgicznie rolę chóru i jego wyraźnie wysuniętych przedstawicieli (arcykapłan Oroes, druid Oroviso i dworzanie z „Rigoletta”).

Wszystkie trzy opery zaskakują też nietypowymi finałami: zakończenie aktu I „Normy” nie ma porządnej sceny zbiorowej, wszystkie trzy akty „Rigoletta” kończą się wyjątkowo kameralnie, zaś finał „Semiramidy” to tak naprawdę pospieszny chór następujący po inteligentnym tercecie, gdzie muzyka podąża za akcją (nigdy na odwrót!).

Jak już o tym wspomniałem, wszystkie trzy opery zawierają niezwykłe tercety, który „wyrastają” z partytury niejako naturalnie – krążenie w ciemnościach bohaterów „Semiramidy”, duet z „Normy” przeradzający się w tercet, czy słynna scena burzy z „Rigoletta”, Także każdy z nich kończy się w sposób szalenie teatralny, nie spowalniając następujących po sobie wydarzeń.

Realizm sceniczny

Libretto „Semiramidy” do najbardziej wyrafinowanych nie należy, jednak nie odmówię mu solidnej, logicznej fabuły z dobrze nakreślonymi bohaterami. Niestety, tekst został obarczony sporym mankamentem, bowiem postać Idrena została napisana wyłącznie na potrzeby lokalnego teatru. Tenor został wyposażony w dwie imponujące arie, jednak prawda jest taka, że z dramaturgicznego punktu widzenia równie dobrze mogłoby go nie być.

Gdybyśmy nie mieli Idrena, może kompozytorowi i libreciście wystarczyłoby czasu na rozwinięcie postaci Azemy, bo obiekt westchnień aż trójki arystokratów śpiewa jedynie w scenach zbiorowych i ma kilkanaście linijek recytatywu. Słusznie pisał pan Kamiński by w tej roli obsadzać po prostu najładniejszą chórzystkę, która doda całej historii „realizmu”.

Skoro mowa o realizmie około filmowym, to „Semiramida” stanowi jedną z tych bardzo nielicznych oper, gdzie uroda śpiewaków wcale nie przeszkadza w autentyczności historii. Zobaczmy: poza wspomnianą Azemą, mamy Semiramidę, która może być wiekowa i nieatrakcyjna (ba, wtedy nawet jej dwa duety z Arsacem mocniej wybrzmią), Arsacego, którego można ucharakteryzować w zależności od urody śpiewaczki (mniej urodziwa solistka może być ucharakteryzowana na bardziej „męską”, zaś ładniejsza może być bardziej chłopięca). Zaś pozostałe role na głosy męskie to postacie, których wiek jest absolutnie nieistotny – zarówno starzy, jak i młodzi będą tu doskonale pasować.

Jednak bez względu na takie drobiazgi, „Semiramidę” i tak wystawia się stosunkowo rzadko, na szczęście z powodu trudności wokalnych, a nie nieufności widzów i prasy. Ta druga zresztą ma swoje za uszami – gdy Dekka opublikowała pierwsze komercyjne nagranie, krytycy, delikatnie mówiąc, byli dość nieprzychylni. I nie chodziło tu o samo wykonanie, ile raczej o operę jako kompozycję. Szczęśliwie dla nas, słuchacze wykazali się większym zainteresowaniem, a obecnej pozycji opery nikt już nie kwestionuje. Z tym, że wybór nagrań (w porównaniu do komedii Rossiniego) jest raczej skromny. Ale o tym następnym razem.

 

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , | 2 Komentarze

Ostatnie dzieło baroku – „Semiramida” cz.1

Dawno nie stworzyłem wpisu w starym stylu, gdzie mamy libretto, historię dzieła, analizę i nagrania. A skoro już o „starym stylu” mowa, to czemu nie zabrać się za operę, która pod pewnymi względami jest na tyle konserwatywna, że Rodolfo Celletti (ceniony włoski muzykolog) nazwał ją ostatnią operą barokową. Czy to oznacza, że „Semiramida” jest krokiem wstecz w rozwoju opery?

Na razie przyjrzyjmy się librettu:

Semiramida – opera w dwóch aktach

Muzyka – Gioachino Rossini

Libretto – Gaetano Rossi na podstawie dramatu Woltera

Prapremiera – 3 lutego 1823, Teatro La Fenice, Wenecja

Semiramida, babilońska królowa – sopran^,

Duch Ninusa, męża Semiramidy – bas ,

Arsace, dowódca wojsk – mezzosopran^,

Książę Assur – bas^,

Idreno, hinduski książę – tenor,

Księżniczka Azema – sopran,

Oroes, arcykapłan – bas

Mitrane, kapitan gwardii – tenor

Kapłani (magowie), mieszkańcy Babilonu, żołnierze, dworzanie

Akcja rozgrywa się 2000 przed narodzeniem Chrystusa, w starożytnym Babilonie

 

Akt I – w świątyni Baala arcykapłan Oroes rozkazuje swych ludziom, by otworzyli wrota przybytku. Po chwili wchodzą wierni od prostego ludu, po arystokrację. Wśród tych drugich możemy rozpoznać wpływowego babilońskiego księcia Assura i przybyłego z dalekich Indii Idreno. Panowie rywalizują o rękę pięknej księżniczki Azemy (La dal Gange a te primiero) – nie mogą jednak skoczyć sobie do gardeł, bo właśnie przybył orszak królowej Semiramidy. Oroes przypomina królowej, że nie może już dłużej przeciągać swojego wdowieństwa i prosi o wskazanie przyszłego małżonka (który przy okazji zostanie królem). Semiramida wyraźnie zwleka z decyzją, lecz wydaje się zdecydowana. Jednak zanim cokolwiek ogłosi, pada grom, a świątynia pogrąża się w całkowitych ciemnościach. Oroes obwieszcza, że na Babilonie ciąży przekleństwo, a król zostanie wybrany dopiero po powrocie posłańca, który wyruszył do wyroczni w Memfis. Wszyscy rozchodzą się w pośpiechu.

Do miasta wkracza dowódca wojsk, Arsace. Niepokoi go, w jakim celu królowa wezwała go tak nagle, jednak jego serce przepełnia nadzieja, że znów ujrzy ukochaną Azemę (Eccomi al fine in Babilonia i Ah! Quel giorno ognor rammento). Młody generał spotyka się z Oroesem. Kapłan informuje chłopaka, że król Ninus zginął z ręki zdrajcy i przestrzega go przed intrygantami. Pospiesznie odchodzi, a jego miejsce zajmuje Assur. Panowie spierają się o rękę Azemy (a zatem dostajemy kwadrat miłosny), choć wiedzą, że decyzja należy do Semiramidy.

Królowa oczekuje Arsacego w swoich komnatach (niektóre wersje podają Wiszące Ogrody). Według wyroczni z Memfis to Arsace przyniesie Semiramidzie z dawna oczekiwane ukojenie, dlatego królowa zamierza zmienić wcześniej podjęte plany (słynne Bel raggio lusinghier). Po chwili przybywa sam zainteresowany i obiecuje być zawsze wierny królowej. Dochodzi do (jeszcze) zabawnego nieporozumienia, kiedy Semiramida odbiera „formalne” przysięgi wierności i lojalności za miłosne wyznania (duet Serbami ognor). Po chwili zbierają się dygnitarze i kapłani. Idreno usiłuje przekonać do swoich uczuć Azemę, ta jednak wciąż kocha Arsacego i liczy na błogosławieństwo królowej.

Semiramida wreszcie ogłasza wyrok – jej przyszłym mężem i władcą Babilonu zostanie… Arsace. Goście nie kryją zdumienia, każdy reaguje na swój sposób: Arsace i Azema osłupieli z przerażenia, Assur zgrzyta zębami, jeden Idreno wykazuje przytomność umysłu i prosi Semiramidę o rękę Azemy. Jednak zanim wszyscy zdążą się ustosunkować do nowej sytuacji, rozlega się straszliwy huk i pałac spowija mrok. Z ciemności wyłania się straszliwa postać – to duch Ninusa, męża Semiramidy, prawowitego króla Babilonu. Oznajmia Arsacemu, że to on będzie jego następcą, ale najpierw musi wstąpić do jego mauzoleum, gdzie będzie musiał wymierzyć sprawiedliwość i przywrócić spokój królestwu.

Akt II – Semiramida przyjmuje Assura w swych apartamentach. Z ich coraz gwałtowniejszej rozmowy, możemy wywnioskować, że nasza para zna się od lat i wspólnie uknuła spisek by zabić króla. Assur grozi wyjawieniem ich zbrodni, ale Semiramida pozostaje nieugięta – młodzieniec, którego pokochała będzie królem (duet Se la vita ancor t’e cara). Tymczasem Arsace spotyka się z kapłanami. Oroes wreszcie ma chwilę, by przekazać mu wszystkie wieści. A najlepsze to one nie są – arcykapłan wręcza mu list pisany ręką króla. Jasno z niego wynika, że Semiramida i Assur otruli króla, zaś Arsace jest jego synem, Niniasem. Co oznacza, że przyszła żona babilońskiego generała jest jednocześnie jego matką… Chłopak nie może się z tym pogodzić, jednak duchowny przywołuje go do porządku – teraz czas wymierzyć sprawiedliwość. Arsace poprzysięga zemstę zdrajcom, choć nie wie, co zrobić z Semiramidą (Si, vendetta).

Azema nie do końca rozumie, dlaczego Arsace się od niej oddala. Choć liczy jeszcze na miłość młodzieńca, rozkaz Semiramidy zdaje się być nieodwołalnym. Idreno w końcu zyskuje jej zgodę, choć dziewczyna nie może zapomnieć o ukochanym (aria Idrena Si, sperar voglio contento).

Przed zejściem do grobowca, chłopak spotyka królową. Ta robi mu gorzkie wyrzuty, że od jakiegoś czasu przyszły małżonek ją unika. W odpowiedzi Arsace wręcza jej list. Po jego przeczytaniu Semiramida błaga syna, by ją zabił. Arsace stanowczo odmawia i wyrusza do grobowca (duet Ebben… a te; ferisci).

Assur miota się niczym lew w klatce. Jeżeli Arsace wyjdzie z grobowca króla Ninusa, jego szanse na przejęcie władzy spadną do zera. Nadchodzą jego najwierniejsi kamraci, informując, że kapłani i lud są przeciwni jego władzy, a Semiramida chce wydać na niego wyrok. Jedyna nadzieja w wyprawie do grobowca króla: jeśli Assur pozbędzie się rywala, wciąż będzie liczył się w grze. Choć lęka się tajemniczej siły, która powstrzymuje go przed wejściem, decyduje się na spotkanie z przeznaczeniem.

Arsace zmierza do grobowca w towarzystwie Oroesa. Arcykapłan żegna się z generałem i czeka na niego przed bramą. Również Semiramida potajemnie zakrada się do grobowca – chcę pomodlić przy grobie męża, błagając go o przebaczenie. Wrota się zamykają… a więc w jednym, ciemnym pomieszczeniu znajdują się Semiramida, Arsace i Assur. Bohaterowie krążą w egipskich ciemnościach. W końcu Arsace zadaje cios. Słysząc krzyki, do grobowca wpadają kapłani i gwardia. Arsace jest przekonany, że zaatakował Assura, w rzeczywistości zabił Semiramidę. Choć Assur zostaje aresztowany, Arsace nie może pozbierać się po tym, co zrobił. Szczęśliwie dla niego, Oroes przypomina mu o obowiązkach dowódcy i chłopak godzi się by wstąpić na tron (w niektórych wersjach dostajemy też nieme zakończenie, że Azema i Arsace zostają jednak parą).

Historia i kariera dzieła: zabierając się za „Semiramidę”, Rossini był już sławnym kompozytorem, choć najpopularniejsze dzieła w karierze miał już za sobą („Włoszka w Algierze”, „Cyrulik sewilski”, „Kopciszek”, spośród oper seria – „Tankred”) i jego stosunki z operą w Neapolu zaczęły się pogarszać. Korzystając z okazji by odpocząć od ojczyzny, kompozytor przyjmuje zaproszenie Dominika Barbai na wyjazd do Wiednia. Poza komercyjnym sukcesem, kompozytor spotkał się z Ludwikiem van Beethovenem i posłuchał Symfonii Eroica. Zarówno dzieło, jak i spotkanie z klasykiem wiedeńskim zrobiło na nim ogromne wrażenie (pomimo głuchoty Beethovena i kiepskiej znajomości niemieckiego u Rossiniego). Co jednak bardzo ubodło włoskiego kompozytora, to komentarz Beethovena, że Rossini powinien skupić się wyłącznie na komedii i tworzyć więcej takich „Cyrulików”.

Choć nie znalazłem informacji, by ten epizod uważany był za bezpośrednią przyczynę rozpoczęcia prac nad „Semiramidą”, w mojej opinii siła i determinacja z jaką kompozytor zasiadł do nowej partytury musiały mieć początek w wiedeńskich wydarzeniach. „Semiramida” jest też ostatnią operą napisaną dla włoskiego teatru.

Opracowanie partytury zajęło kompozytorowi 3 miesiące (sam Rossini zastrzegał się, że były to 33 dni – szybko, choć oczywiście miewał lepsze wyniki). Dzieło przyjęto nadzwyczaj dobrze, a „Semiramida” szybko stała się jedną z najpopularniejszych oper seria w karierze Rossiniego. W tym samym roku zagrał ją Wiedeń, a już po roku wystawiono ją w Londynie, Mediolanie i Monachium, dwa lata później w Paryżu, a w 1837 trafiła do Stanów Zjednoczonych (Nowy Orlean przed Nowym Yorkiem – ten nadrobił zaległości 8 lat później). Po Izabelli Colbran (prywatnie żonie Rossiniego), nastały inne wielkie primadonny, w tym Giulia Grisi, dając głośne przedstawienia w Sankt Petersburgu i Nowym Yorku. Co prawda w drugiej połowie XIX wieku kariera dzieła zaczęła blednąć (jak prawie wszystkich oper seria z okresu belcanto), jednak rolę potężnej królowej przygarnęły do serca dwie wielkie śpiewaczki z przełomu wieków, czyli Adelina Patti i Nelli Melba. Od  XX wieku świat nie słyszał tej opery przez ponad trzydzieści lat. Dzieło wskrzeszono w 1932 w Niemczech, a 8 lat później wystawiono ją we Florencji.

Prawdziwy renesans nastąpił w 1962, kiedy operę wystawiono w La Scali, a we wspólnym występie można było usłyszeć Joan Sutherland i Giuliettę Simionato. Australijska diwa wzięła dzieło pod swoje skrzydła, regularnie występując na całym świecie, głównie w towarzystwie Marylin Horne. Po Sutherland pałeczkę przejęła Caballe (1980, słynny spektakl w Aix-en-Provence), Ricciarelli i Mariella Devia (ta ostatnia w towarzystwie znakomitego Arsacego Ewy Podleś). Ze względu na spore wymagania wokalne „Semiramida” nigdy nie stanie się operą z pierwszych stron gazet, jednak zajmuje solidne miejsce we współczesnym repertuarze.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , | Dodaj komentarz

Opera na 300 słów – „Carmen”

Wprowadzenie do cyklu:

Choć od samego początku prowadzenia bloga otrzymywałem raczej pozytywne recenzje, to wśród zarzutów i sugestii często pojawiały się dwie kwestie: piszę zbyt obszernie i zbyt branżowym językiem. Od jakiegoś czasu zaczęła mi kołatać po głowie myśl, że faktycznie byłoby miło opowiedzieć o najpiękniejszej ze sztuk w sposób prosty i klarowny.

Dlatego dziś rozpoczynam cykl, który może być dobrym wprowadzeniem dla operowego laika. Jeśli pomysł chwyci, będę do tego wracał co miesiąc – półtora. 300 słów to akurat tyle, by jeszcze nikogo nie zanudzić, a już co nieco opowiedzieć. Na pierwszy ogień, prawdziwy klasyk, czyli „Carmen”. Zapraszam!

„Carmen” na 300 słów

„Carmen” to najsłynniejsza francuska opera i drugi najczęściej wystawiany przedstawiciel gatunku (ustępuje jedynie „La Traviacie”). Dzieło opowiada o trudnym romansie praworządnego, niewinnego żołnierza Don Josego i chodzącej własnymi drogami cyganki Carmen. Gdy nasza bohaterka zostaje aresztowana, to właśnie Don Jose musi ją zaprowadzić na posterunek. Jednak Carmen udaje się uwieść żołnierza – cyganka ucieka, a Don Jose zostaje aresztowany. Gdy żołnierz przebywa w więzieniu, Carmen przystaje do bandy przemytników, a w wolnych chwilach wodzi za nos kolejnych mężczyzn, w tym przełożonego Don Josego i słynnego torreadora Escamilla. Koniec-końców po wyjściu z aresztu Don Jose przystaje do bandy przemytników i ucieka z bohaterką w góry. Jednak ich romans nie trwa długo – Josego brzydzi kryminalna działalność Carmen i jej kompanii, a Carmen nudzi moralizatorstwo partnera. Nad związkiem wiszą ciemne chmury…

Dzieło Bizeta to bardzo nietypowa dla ówczesnej Francji hybryda tragedii i komedii. Choć kompozytor robił co mógł, zarówno awantury z zespołem przed spektaklem, jak i gigantyczna klęska na prapremierze przeszły już do legendy. Biedny Bizet nie dożył triumfów swojego ukochanego dzieła – zmarł trzy miesiące po prapremierze.

„Carmen” bez wątpienia wpłynęła na przyszłe pokolenia kompozytorów, tak francuskich (Massenet, Charpentier) jak i włoskich (Puccini, Leoncavallo, Mascagni i cała szkoła werystów, która w kinie przerodzi się w neorealizm). Współcześnie stanowi synonim słowa „opera”, pojawia się w książkach, filmach i serialach.

Widzów do dziś zachwyca zarówno wspaniała partytura, jak i wieloznaczni bohaterowie. Najsłynniejsze arie to preludium z aktu I, „Habanera” i aria torreadora, ale miłośnicy opery cenią również duet Don Josego i Micaeli (jego przyjaciółki z dzieciństwa), kwintet przemytników, arię Don Josego i Micaeli, tercet z aktu II i antrakty.

Dzieło doczekało się wielu nagrań, szczególnie polecam: Berganza, Domingo, dyr. Abbado (DG, 1977); Troyanos, Domingo, dyr. Solti (Decca, 1975); Baltsa, Carreras, dyr. Karajan (DG, 1983) oraz L.Price, Corelli, dyr. Karajan (RCA/Sony, 1964).

*********************************************************************************

No, według wordpressa i worda udało mi się zmieścić w trzystu słowach. W sumie aż mnie korci, by zrobić w ten sposób „Pierścień Nibelunga”… Ale to może w dalszej perspektywie, na razie skupmy się na najsłynniejszych dziełach.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , | 7 Komentarzy

Starcie z legendą – „Pierścień Nibelunga” Soltiego

Na swoje urodziny otrzymałem od kolegi dostęp do programu spotify. Dzięki temu mogłem dorwać się do wielu normalnie niedostępnych dla mnie płyt. Gdy w bibliotece programu znalazłem legendarny „Pierścień Nibelunga” Soltiego uznałem, że najwyższy czas zabrać się za ten słynny album.

Dla tych, którzy nie słyszeli o tej płycie, kilka słów wyjaśnień. W połowie lat 50-tych Dekka ogłosiła, że Solti nagra dla niej cały cykl wagnerowskiej tetralogii, w dodatku w pakiecie pełnym kosztownych gwiazd. Obecnie 14-sto płytowe wydanie, musiało ukazywać się przez siedem lat na 19-stu winylach (z dużą przerwą pomiędzy „Złotem Renu”, a pozostałymi częściami). Wielu znawców branży wieszczyło upadek Dekki, która, nawet jeśli osiągnie artystyczny sukces, nigdy w pełni się nie wypłaci. Skutek był taki, że projekt nie dość, że otrzymał obłędnie wysokie noty, to jeszcze sprzedawał i sprzedaje się znakomicie, i szybko doczekał się wznowień (na samych płytach CD mamy zremasterowane wersje z 1984, 1997 i 2012).

Zdaniem wielu to najlepsze nagranie w historii muzyki klasycznej (także BBC przyznało jej pierwsze miejsce w swoim rankingu), kamień milowy w historii fonografii i płyta do której odnosi się praktycznie każde późniejsze nagranie „Pierścienia…” (a przynajmniej powinno).

Oczywiście, „Pierścień Nibelunga” jest mi znany, jednak czym innym jest odsłuchiwanie fragmentów (lub mniej uważne słuchanie transmisji radiowej), a czym innym uważna analiza dzieła na dobrym sprzęcie. Nie będę też nikogo okłamywał – nigdy nie uważałem się za wielkiego znawcę oper Wagnera i o ile mam ogromny szacunek do jego dzieł, o tyle nie potrafię się w nie specjalnie zaangażować. Być może to kwestia bariery językowej, nigdy nie miałem zajęć z języka niemieckiego.

Upłynęło ponad 60 lat, a konkurencja na rynku fonograficznym szybko nadrobiła zaległości. Pojawiło się też mnóstwo technicznych dodatków i trików, które ukazują partyturę Wagnera w lepszej jakości dźwięku. Zmieniły się sposoby reżyserowania i techniki śpiewacze, na światowy rynek opery doszła świeża krew praktycznie z całego świata (tu ogromne zasługi mieli Ramon Vinay, a później Placido Domingo, „południowi” śpiewacy, który wzięli się ze sporym sukcesem za prawie wszystkie większe wagnerowskie role). Czy w takiej sytuacji „Ring” Soltiego ma szansę sprostać konkurencji?

No co ja Was będę okłamywał – oczywiście, że ma!

Przyjrzyjcie się proszę tej liście płac. Sami przyznajcie, to się po prostu musiało udać!

Abstrahując już od gwiazd w wielkich rolach (o nich za chwilę), spójrzcie tylko na zestaw drugo- i trzecioplanowych bohaterów: Marga Hoffgen, Lucia Popp, Claire Watson, Grace Hoffmann, Dietrich Fischer-Dieskau, Gerhard Stolze, a nawet Dame Joan Sutherland w maleńkiej roli słowika! W dzisiejszych czasach taka ekipa wzięłaby role pierwszoplanowe albo zwyczajnie zrezygnowała.

To, że gwiazdy prezentują się znakomicie w rolach o wiele za małych dla ich talentu, jest tak oczywiste, że nawet nie będę poświęcał temu uwagi. Tym bardziej, że mamy cały zestaw równie znakomitych, legendarnych wręcz śpiewaczek i śpiewaków w rolach pierwszoplanowych.

Jeżeli miałbym się do czegoś przyczepić, to nieco ubolewam nad zmianami w obsadzie, które pojawiły się pomiędzy „Złotem Renu”, a pozostałymi częściami. Jeszcze rozumiem przypadek Fricki – wielka Kirsten Flagstad zmarła w 1962, więc albo czuła się już zbyt źle, by nagrać tę rolę w „Walkirii” (i dlatego nagrano tę część jako ostatnią), albo najpierw zdecydowano się na zarejestrowanie innych części i śpiewaczka zmarła zanim wzięto się za „Walkirię”. Oczywiście, Christa Ludwig jest znakomitym zamiennikiem.

Natomiast dziwi mnie wymiana Wotana – przede wszystkim, tu zamieniono młodszego śpiewaka na starszego. Choć nie jestem wielkim fanem George’a Londona, dał bardzo ładny występ jako Wotan. Oczywiście obecność takiej supergwiazdy jak Hans Hotter cieszy zawsze, ale wciąż nie widzę powodu zamiany. Być może to kwestia wpływów Hottera albo kłótnia Londona z Dekką?

Reszta obsady to już formalność – wspaniała, energiczna Birgit Nilsson jako Brunhilda, równie znakomita Regine Crespin w roli Zyglindy, świetny Gotlob Frick w podwójnej roli Hundinga i Hagena, mocny i męski James King w roli Zygmunta. Co ciekawe, śpiewacy dysponują raczej jasnymi głosami, które prędzej bym widział w jakieś włoskiej operze rodem z wczesnego belcanta. To nagranie jest podręcznikowym dowodem na to, że dawna szkoła wokalna dysponowała znakomitymi narzędziami, by śpiewacy nawet w późnym wieku prezentowali mocne, ale wciąż świeże i młodzieńcze głosy.

Jeżeli miałbym się do kogoś przyczepić, to powiedziałbym, że Kurt Bohme jest „tylko” bardzo dobrym Fafnerem, a przynajmniej przy takim zestawie można by oczekiwać śpiewaka genialnego. Natomiast uważam, że największą supergwiazdą całego „Pierścienia…” jest jego pogromca, czyli Zygfryd, absolutnie brawurowo zaśpiewany przez Wolfganga Windgassena. Do momentu zapoznania się z jego kreacją, zawsze uważałem, że Zygfryd to rola trudna i wymagająca dojrzałego tenora. I w sumie dalej tak uważam, ale Windgassen uświadomił mi, że każdy szanujący się tenor wagnerowski powinien przy tym śpiewać z pozorną lekkością i łatwością. Francuskiemu tenorowi udała się sztuka absolutnie nadzwyczajna – radośnie przebijając się przez stuosobową orkiestrę śpiewa niczym grecki heros, który jeszcze musi pokazywać dowód osobisty w sklepie monopolowym (a miał wtedy prawie pięćdziesiątkę!).

Najważniejsze pytanie w „Pierścieniu Nibelunga” brzmi – czy dyrygent jest w stanie podołać tej wielkiej, złożonej, trudnej partyturze? Cóż, może miejscami mogło być trochę głębiej, może nie każdy element mnie przekonuje, ale w ogólnym rozrachunku wychodzi zwycięsko. Jest mocno, z przytupem, akcja mknie ze sporą prędkością (na ile to możliwe w Wagnerze) i przede wszystkim – Solti ma znakomitą orkiestrę i doskonale o tym wie. W tej kwestii nagranie kojarzyło mi się z jego „Tannhauserem”: dzięki doskonałej jakości dźwięku i niebywałej klasie orkiestry dyrygent może zwyczajnie ograniczyć się do demonstracji piękna partytury, niekoniecznie przeprowadzając interpretacyjne rewolucje.

Solti nie musi szaleć także z powodu producenta – John Culshaw może i ma u mnie minusa za to co ponoć zrobił Jussi Bjorlingowi (wspominałem o tym przy nagraniu „Balu Maskowego” z Birgit Nilsson i Carlem Bergonzim), ale tu dokonał rzeczy wielkiej. Jak na ten rok orkiestra i soliści brzmią obłędnie, a zespół techników dostarczył absolutnie fenomenalne efekty teatralne. Finał Walkirii, wykuwanie Notunga, wyzwanie smoka i wiele, wiele innych pogłosów i dźwięków – wszystko to wykonano tak dobrze, że można by to spokojnie wrzucić do ścieżki dźwiękowej jakiegoś filmu fantasy i myślę, że nikt by nie miał obiekcji.

Dobrze, na tym już skończymy – o tak luksusowo przygotowanym nagraniu można napisać pracę dyplomową (ba, podejrzewam, że ktoś to zrobił), a to nie było moim celem. To starcie z legendą ma zdecydowanie pozytywny wydźwięk: tak jak zachwycało pół wieku temu, tak i teraz „Pierścień Nibelunga” pod batutą Soltiego jest nagraniem, które zwyczajnie wypada znać. Z tym nagraniem jest trochę jak z samym Wagnerem – można lubić, można nie lubić, ale zwyczajnie wypada znać.

Ze swojej strony zachęcam chociaż do przesłuchania fragmentów chyba najważniejszego nagrania w karierze Soltiego:

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , | 4 Komentarze

Opera na szklanym ekranie – “Wieczna Callas”

O ile w historii kinematografii znajdziemy filmy opowiadające o życiu kompozytorów i artystów sprzed lat (Mozart, Beethoven, Puccini, Florence Jenkins, Enrico Caruso), o tyle gwiazdy operowe z drugiej połowy XX wieku rzadko goszczą w kinach. Być może jest to epoka zbyt bliska współczesnemu widzowi i potrzeba jeszcze dwudziestu-trzydziestu lat byśmy mogli oglądać te historie z większym dystansem.

Jedną z nielicznych artystek, której udało się przebić do szerokiego grona słuchaczy była oczywiście Maria Callas – wspaniała, genialna śpiewaczka, a przy tym kobieta-instytucja, która trafiła na pierwsze strony nie tylko magazynów muzycznych, ale też katalogów mody i prasy brukowej. Nieudane życie osobiste i intensywna kariera szybko zainteresowały ówczesne mass-media. Jeśli dodamy do tego szybką emeryturę i przedwczesną śmierć, zainteresowanie main-streamu nie powinno nikogo dziwić. Mimo, że biografia Callas to materiał par excellance na biografię w hollywoodzkim stylu (najlepiej z jakąś modną gwiazdą w tytułowej roli), za film o wielkiej primadonnie wziął się Franco Zeffirelli, wybitny włoski reżyser, bardziej zainteresowany adaptacjami teatralnymi i operowymi.

A zatem, skoro za biografię Callas wziął się doświadczony artysta, który dobrze znał primadonnę, a nawet z nią współpracował, oczekiwałem wiernej, pieczołowicie odtworzonej biografii. I tu zaskoczenie numer dwa, bowiem film zamiast być wierny życiorysowi śpiewaczki (niczym pieczołowicie skrojone produkcje operowe wielkiego reżysera) opowiada intrygującą, ale zmyśloną historię:

Zamiast błyskotliwej i gwałtownie przerwanej kariery, Zeffirelli ukazuje tylko ostatni rok z życia Callas, gdy primadonna już od jakiegoś czasu mieszka w Paryżu, z tęsknotą wspominając dawną karierę. Z pomocą przybywa dawny menadżer, Larry Kelly, oferując nietypowy eksperyment: nakręcą filmową wersję „Carmen”, do której wykorzystają nagranie EMI z 1964. Zaintrygowana możliwościami technicznymi Callas, decyduje się na udział w tym niecodziennym przedsięwzięciu, przy okazji zawierając bliższą znajomość z młodzieńcem występującym w roli Don Josego.

Antyhollywood

Film Zeffirelliego przyjęto dość średnio (patrząc na wyniki Rotten Tomatoes powiedziałbym wręcz, że źle), choć zyskał grono zagorzałych wielbicieli. I, szczerze mówiąc, trudno się dziwić którejkolwiek ze stron – niektórzy krytycy nie wiedzieli kim jest Callas, inni wskazywali na niepotrzebne rozbudowanie historii, jeszcze inni narzekali na zbyt karykaturalną postać śpiewaczki. Druga strona barykady zwraca uwagę na czułość z jaką Zeffirelli potraktował diwę i jak umiejętnie podkreślił jej poczucie samotności i beznadziei. Jeśli chodzi o moje wrażenia po seansie, to powiedziałbym, że prawda leży gdzieś pośrodku.

Zacznijmy od tego co się udało – gdy film wie, że ma opowiadać o Callas i jej muzycznych utarczkach, wtedy oglądamy kawał dobrego kina. Szczególnie dobrze wypada praca primadonny w studiu filmowym – Zeffirelliemu i Fanny Ardant (aktorce odtwarzającej primadonnę) udało się świetnie pokazać wybuchowy charakter Callas, jednak diwa nigdy nie przekracza granicy dobrego smaku. Co więcej, widzimy, że każda kłótnia śpiewaczki podyktowana jest potrzebą absolutnego perfekcjonizmu. Zachowanie Callas może i jest nieco egocentryczne, ale ani na moment nie zapomina, że najważniejsza w tym wszystkim jest sztuka.

Wybór ostatniego roku z życia Callas, choć na początku mnie zdziwił, okazał się znakomitym pomysłem. Po pierwsze, miło, że śpiewaczka stara się wciąż normalnie funkcjonować i być na bieżąco z nowinkami, choć jednocześnie wraca z tęsknotą do dawnych lat. Gdyby któryś z tych elementów byłby pominięty, Callas w tym filmie stałaby się zbyt jednowymiarową postacią. Podoba mi się jej reakcja, czy wręcz ekscytacja, gdy Larry Kelly pokazuje jej przeróbkę koncertu z Sapporo. Tym bardziej, że śpiewaczka nigdy nie bała się eksperymentować w studiu – w końcu pięć spośród swoich ról zagrała wyłącznie na potrzeby nagrań.

Co ciekawe, sam pomysł o wielkim come backu Callas nie jest tak abstrakcyjny, jakby się mogło wydawać. Potwierdzają to doniesienia sprzed kilku lat dowodzące, że Callas przed śmiercią wcale nie złożyła broni, przeciwnie – dyskretnie eksperymentowała z nowymi technikami, by naprawić głos i wrócić na scenę:

No i  trzeba przyznać, że w epoce, w której możliwości techniczne poprawiają się z roku na rok, film porusza intrygujące zagadnienie, gdzie leży granica między sztuką, a technologicznym kuglarstwem. Jednocześnie możemy poznać od kuchni świat filmów operowych, produkcji, które (chyba) zostały już wyparte przez nagrywane na żywo spektakle. Nie będę ukrywał – pracę w studiu operowym ogląda się podwójnie zabawnie, jeśli uświadomimy sobie, że przecież można obejrzeć na DVD „Carmen” w reżyserii Zeffirelliego. Polecam zaznajomić się z jego wersją tuż po seansie, możemy tam znaleźć sporo punktów stycznych (zwłaszcza w kostiumach). W sumie szkoda, że nie wykorzystał niektórych pomysłów, które pojawiły się w filmie, pierwszy raz widzę Don Josego uczestniczącego w fecie (z tym, że w przebraniu mnicha), zawsze pojawia się dopiero w finałowym duecie.

Fanny Ardant bez wątpienia wygląda jak Callas, zachowuje się jak Callas i porusza się jak Callas. Gorzej, że nie brzmi jak Callas – co jak co, ale diwa stulecia mówiła dość dobrze w kilku językach. Z kolei u Ardant akcent jest cięższy, miejscami wręcz przerysowany. Rozumiem, że dzięki temu piękne zdanie „Mówię w pięciu językach, ale żaden nie jest moim!” wybrzmiało mocniej, ale wolałbym jednak bardziej stonowane podejście do tak złożonej bohaterki. Z kolei Jeremy Irons (Larry Kelly) gra fenomenalnie, ale scenariusz nie daje mu przesadnego pola do popisu.

Gdy chce się za dużo

Mój największy problem z tym filmem opiera się na założeniach drugiej połowy scenariusza. Kiedy uczucia bohaterów wychodzą na pierwszy plan i film zaczyna poświęcać więcej uwagi relacjom primadonny i tenora, film wpływa na mieliznę. Co prawda widzę co mogły znaczyć dla Callas (ktoś trafnie skomentował, że diwa stała się tu prawdziwą Marszałkową z opery Straussa), jednak nie zmienia to faktu, że film w tym momencie traci tempo i zaczyna zwyczajnie nudzić. Zakończenie też raczej nie zaskoczy czujnego widza, a decyzja odnośnie filmu mogłaby być bardziej zniuansowana. 

Koniec-końców wyszła z tego dość przeciętna telewizyjna produkcja, z absolutnie genialnymi elementami. Mimo wszystko polecam dać szansę tej nietypowej koncepcji – jeżeli nie czujecie się przekonani, przewińcie sobie chociaż do fragmentów kręcenia „Carmen”.

Opublikowano Uncategorized | 2 Komentarze

Znaki zapytania w operze cz. 2

Mój pierwszy wpis o „znakach zapytania” w operze, czyli o kwestiach nietypowych, często pomijanych i dwuznacznych, został nie najgorzej przyjęty (przynajmniej patrząc na ilość „kliknięć” na stronie). A ponieważ dość szybko udało mi się zebrać dość materiału na część drugą, postanowiłem stworzyć kolejny wpis. Dziś opowiem o kulisach powstawania polskiej opery narodowej, pewnej arii z „Cyganerii” i o współczesnym problemie społecznym, który zadebiutował w operze sprzed ponad wieku. Zapraszam!

1. Ta zła cenzura… czy aby na pewno?

Choć niezbyt często wystawiana zagranicą, „Halka” pozostaje najpopularniejszą polską operą i dziełem, które w naszym kraju znają wszyscy. Ci, którzy o operze wiedzą więcej albo pamiętają co nieco z lekcji muzyki, powinni kojarzyć, że Moniuszko od samego początku borykał się z artystyczną cenzurą w Teatrze Wielkim. Koniec-końców zaprezentował dzieło w przerobionej wersji, wystawianej po dziś dzień. Z perspektywy czasu utarczki naszych artystów z cenzorami zyskały rangę walki Dawida z niezbyt rozgarniętym Goliatem, które jedni otwarcie krytykowali, inni wyśmiewali, jak to zrobił Tuwim w swoim słynnym skeczu:

O ile współczesnych widzów mniej interesują przepychanki z dawnych lat (darujmy sobie współczesne kwestie polityczne), o tyle powszechnie uważa się, że rola cenzorów była szkodliwa. No i ja tak myślałem, do momentu, w którym przyszło mi zrobić prelekcję na temat „Halki”.

Okazało się, że dzieło, które dobrze znany, miało być pierwotnie zwartym, nowoczesnym dramatem, wyzbytym wszelkich „numerów”. Dopiero po 10 latach walk Moniuszko skapitulował i stworzył wydanie drugie, pod wieloma względami bardziej konwencjonalne. O ile libretto bez wątpienia na tym ucierpiało (akt III nie posuwa historii nawet o milimetr), o tyle muzyczna strona jest trudniejsza do jednoznacznej oceny. W końcu to „przez” cenzurę Moniuszko dodał do opery takie hity jak „Gdybym była rannym skowronkiem”, mazur z aktu I, tańce góralskie z trzeciego aktu, czy wreszcie legendarne „Szumią jodły na gór szczycie”. 

Czy fakt, że najsłynniejszą polską arię tenorową zawdzięczamy urzędnikom warszawskiego teatru możemy uznać za wystarczający dowód pożytecznej działalności cenzury? Czy może bliżej im do Mefista z „Fausta” Goethego („Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”)? Ciężko zawyrokować bazując na jednym przykładzie. Nie zmienia to faktu, że nasza słynna opera narodowa jest projektem sztucznym, co być może tłumaczy moją umiarkowaną sympatię do tego tytułu. Przynajmniej teraz wiem, dlaczego zawsze uważałem „Halkę” za dzieło, w którym ktoś na siłę dokleił muzykę do fabuły… Choć z trzeciej strony czy Moniuszko miałby dość talentu, by stworzyć „polską awangardę” na miarę Wagnera? Mam spore wątpliwości.

Czego by nie mówić, od teraz będę nieco mniej nieprzychylny badając historyczne utarczki artystów z cenzurą.

Ta zła cenzura… Zazwyczaj tak, choć z ich działań wyszły i dobre rzeczy.

2. Czy w czwartym akcie „Cyganerii” na pewno wszystko działa?

Ci, którzy znają mnie trochę lepiej, wiedzą, że „Cyganeria” jest jedną z moich ulubionych oper. Wspaniała muzyka, łącząca dokonania współczesnych Pucciniemu kompozytorów, stworzona tak, by nie spłoszyć bardziej konserwatywnej publiczności, z bodaj najlepszym librettem w karierze Pucciniego. Od 1896 roku jej sława ani na moment nie przygasła, partytura zachwyca zarówno artystów jak i widzów, a samo dzieło regularnie pojawia się w rankingach najczęściej wystawianych oper świata.

O ile wiem, wśród dzieł Pucciniego „Cyganeria” spotyka się z najmniejszą krytyką. I przy całym entuzjazmie jaki żywię wobec tej partytury, jest jeden fragment, który zawsze nieco mi zgrzytał. Pytacie jaki? Chodzi mi o „Vecchia zimarra, senti”, czyli słynną arię do płaszcza:

Od razu chcę wyjaśnić dwie kwestie. Po pierwsze, uważam, że to przepiękna aria i dobrze, że Colline wreszcie otrzymał swoją scenę. Mój problem właściwie nie dotyczy arii per se, ile tego, jak została wkomponowana. Akt IV, nie licząc początkowego duetu Rudolfa i Marcella, jest praktycznie jednolitą, gładką, sunącą do tragicznego finału sceną. I w tym momencie aria Collina zdaje się być kuriozum roztrzaskującym tę strukturę. O ile sam Puccini był chyba tego świadom i zadbał, by arii nie skaził żaden wokalny popis, o tyle nie powstrzymuje to widowni, której szumna owacja jest tu bardzo nie na miejscu.

Oczywiście, tego typu problem nie będzie miał miejsca, jeżeli słuchacie nagrania studyjnego albo jeśli traficie do teatru, w którym nie ma tradycji bicia braw (brytyjskie teatry są zwykle powściągliwe). Niemniej jednak, ci, którzy chcą zatopić się w tej opowieści mogą być niepotrzebnie wyrwani z transu.

Tak więc, uważam, że w czwartym mamy drobny zgrzyt, ale wynika on raczej z reakcji publiczności niż z tego, co zostało napisane w partyturze.

3. Czy „Adriana Lecouvreur” nie jest pionierem pewnej współczesnej relacji międzyludzkiej?

Za sprawą spektaklu z Anną Netrebko i Piotrem Beczałą, o tej uroczej operze znów zrobiło się głośniej. Wszyscy wychwalają wielką rolę primadonny, znakomite uchwycenie Francji za panowania Ludwika XV i wspaniały balans między łagodnymi, komediowymi scenami, a wątkami dramatycznymi.

Jednak mało kto zwraca uwagę na sunącego po drugim planie Michonneta, człowieka, który może i nie ma wielkiej solówki, ale rzuca swój cień na wszystkie sceny opery. Jak już pisałem, to jedna z najbardziej dobrotliwych postaci w historii gatunku, która, niestety, nie otrzymuje nagrody za swe dobre serce. Jego relacje z Adrianą mogą wydawać się standardowe, ale moim zdaniem, odnajdziemy tu niezwykły powiew świeżości. Oczywiście sytuacja, gdy jedno kocha, a to drugie woli by „zostali przyjaciółmi” nie jest operze obca („Luiza Miller”, „Napój miłosny”, „Luiza Fernanda”), tylko, że „Adriana…” korzysta z nieco innego języka. Nie jest to pełna namiętności historia, spotkanie przyjaciół z dzieciństwa ani siłą narzucone małżeństwo. Status Adriany i Michonneta od lat nie uległ zmianie, co niesie za sobą pozytywne i negatywne konsekwencje. Adriana traktuje swojego nauczyciela szczerze i życzliwie, jednak nie myśli o nim jak o potencjalnym partnerze, a lata wspólnych projektów tylko utrwaliły to przekonanie. Z kolei Michonnet wie, że potencjalna odpowiedź „zostańmy przyjaciółmi” byłaby szczera, jednak ciągle karmi się nadzieją, że coś się wreszcie zmieni. Tego typu sytuacja przypomina klasyczny, współczesny friendzone (tych, którzy nie znają terminu, odsyłam do encyklopedii współczesnego slangu: https://www.miejski.pl/slowo-Friendzone ).

Niestety, nie udało mi się odnaleźć fragmentu aktu I choćby z angielskimi napisami, ale postaram się streścić tę bardzo friendzonową scenkę: gdy w końcu Adriana zostaje sama, Michonnet przed samym sobą rozważa, czy wreszcie, po tylu latach, nie powiedzieć Adrianie o swoich uczuciach. Boi się straszliwie, że aktorka jest za młoda i zbyt popularna, by zechciała potraktować go poważnie, ale w końcu decyduje się na ten krok. Po chwili odwaga wyraźnie go opuszcza i zaczyna dość niejasno opowiadać o śmierci swojego wuja, który zostawił mu pokaźny spadek. Adriana odpowiada zdawkowo i pyta z umiarkowaną ciekawością, czy ma jakiś pomysł co zrobi z tymi pieniędzmi. Wyraźnie zmieszany Michonnet odpowiada, że myślał o… małżeństwie. Gdy Adriana odpowiada mu, że to świetny pomysł i ona też nie chce być samotna, Michonnet zbiera się do tego, by zadać kluczowe pytanie. Jednak zanim je zada, Adriana opowiada mu, jak bardzo lęka się o życie swojego ukochanego żołnierza. Zdruzgotany Michonnet wycofuje się do swojej strefy komfortu.

Również zakończenie opery doskonale wpisuje się w to smutne zagadnienie społeczne. Na początku aktu IV Michonnet przeżywa podwójne katusze, gdyż widzi cierpienie Adriany, ale też musi słuchać, jak bardzo aktorka kocha swojego księcia. Scena śmierci Adriany jest dla niego katastrofą uczuciową i duchową – kto wie, czy Michonnet nie będzie sobie robił wyrzutów. W końcu, gdyby wcześniej zdobył się na odwagę i związał się z Adrianą, całej tej historii mogło by nie być…

Rzadko przy którym pytaniu byłem tak pewien odpowiedzi – czy „Adriana Lecouvreur” wprowadza do opery społeczne innowacje? – jak najbardziej.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , | 2 Komentarze