Anna Netrebko jako diwa – „Adriana Lecouvreur”, 12.01.2019

Uwielbiam akt pierwszy „Adriany Lecouvreur” – jest błyskotliwy, mistrzowsko napisany, z subtelnymi, świetnie napisanymi postaciami. A i w pozostałych aktach znajdzie się sporo dobrej muzyki.

Kariera tej niezwykłej opery, skomponowanej w klimatach „łagodnego weryzmu” lub „ostatniej opery belcanto” od zawsze była skorelowana z liczbą wielkich primadonn, gotowych podjąć się tej arcyciekawej roli. Oczywiście trzeba wspomnieć o największej Adrianie w dziejach, czyli Magdzie Olivero, ale możemy też posłuchać wielkich kreacji Tebaldi, Sutherland, Caballe, Scotto, Freni, czy Kabaivanskiej. Ostatnimi czasy dzieło straciło nieco na popularności, ale zważywszy na to, że spektakle z Gheorghiu i Netrebko cieszą się sporym wzięciem, być może był to przejściowy kryzys.

Wspominałem już, że tegoroczna transmisja „Adriany…” była tym spektaklem, który chciałem zobaczyć najbardziej. Po pierwsze, z powodu obsady – czytałem, że Adriana jest najlepszą włoską rolą w karierze Netrebko, Piotr Beczała zawsze cieszy, księżną miała zaśpiewać znakomita gruzińska mezzosopranistka Anita Rachvelishvili, a Michometa – równie dobry Ambrogio Maestri. Po drugie – za produkcję odpowiedzialny był Sir David McVicar, nie wiem, czy nie najlepszy współczesny reżyser operowy, stale współpracujący z Metropolitan Opera. McVicara możecie kojarzyć między innymi z trylogii oper tudorskich Donizettiego („Anna Bolena”, „Roberto Devereux” i „Maria Stuarda”), „Normy”, czy zeszłorocznej „Tosci”.

Bez względu na to, co mówi się o współczesnej maszynie marketingowej w operze, pewne nazwiska gwarantują MET stały dochód. Utwierdziłem się w tym przekonaniu, gdy, ku mojemu zdumieniu, zobaczyłem wypełnioną po brzegi salę kinową. Oczywiście, mogło tu nie chodzić o wielkość nazwisk, ile artystyczny patriotyzm, ale jakoś bilety na koncert Beczały we Wrocławiu były z miejsca wyprzedane, a na występie takiej Ewy Podleś zdarzały się pojedyncze puste miejsca… Nie zmienia to faktu, że wielka kariera naszego rodaka bardzo mnie cieszy.

Sir David McVicar po raz kolejny nie zawiódł – „Adriana…” w jego interpretacji to opera szkatułkowa, gdzie balet, śpiew i gra aktorska stają się jednym. Wszystko okraszono rozkosznie autentycznymi dekoracjami i kostiumami, ale nie było w tym (nomen-omen) sztuki dla sztuki. Akt I to popis teatralnej iluzji, klasycznej francuskiej komedii, gdzie najważniejszym elementem było umieszczone przed orkiestrą popiersie Moliera. Jednocześnie obrotowa scena umożliwiła oglądanie przygotowań do sztuki i od kulis, i „z profilowej perspektywy” (tak byśmy widzieli i kulisy, i kawałek sceny, ale bez widowni). Karkołomne wyzwanie, które przecież można by było łatwo ograć udając, że scena jest za kulisami, ale na szczęście wszystko się opłaciło.

Komnaty księżnej (akt II) spowijał mrok, doskonale pasujący do złowrogiego i wybuchowego charakteru bohaterki, jednocześnie w akcie III trafiliśmy na salony, gdzie ona i książę pokazują swoje „oficjalne” twarze. Nie mogę nie wspomnieć o fantastycznym balecie z aktu III, w którym tancerze wciąż grali, nawet gdy Panie skakały sobie do gardeł.

Co prawda zdarzyły się McVicarowi drobne wpadki (np. Adriana stroi się ze swoją służącą, kiedy Michomet śpiewa „nareszcie jest sama”), ale to blednie przy intensywności i zwartości aktu IV. Nie mogę nie wspomnieć o wspaniałym ostatnim momencie, gdy aktorzy składają hołd zmarłej Adranie. Czy to duchy dawnych aktorów, którzy witają nową gwiazdę? Czy może ostatnie role, które Adriana przywołuje w pamięci? Czy stała się rzecz prostsza – artyści usłyszeli krzyki i przyszli pożegnać swoją przyjaciółkę? A może to koniec sztuki w sztuce, którą właśnie obejrzeliśmy my i część bohaterów? W każdym razie – czekam na kolejne produkcje McVicara.

Adriana to rola nietypowa – wymaga śpiewaczki o ładnej, lirycznej górze, belcantowskim prowadzeniu frazy i werystycznej sile wyrazu. Takiej osoby Cilea i wiele pokoleń widzów dopatrywało się w Magdzie Olivero. Czy Anna Netrebko dała radę i sprostała legendzie?

Przede wszystkim Netrebko bardzo miło mnie zaskoczyła wyjątkowo świeżą, mocną, liryczną górą. Poradziła też sobie z werystyczną intensywnością roli. Co prawda, miała problemy w momentach, które wymagały mocno belcantowskiej techniki (do Io son l’umile ancella wkradło się niemiłe wibrato), ale w scenach, w których bym nie podejrzewał, zabrzmiała wyraziście i solidnie technicznie. Huraganowa owacja za Poveri fiori była jak najbardziej zasłużona, a i w duetach z Beczałą i Rachvelishvili nie dała się wokalnie sprowadzić do parteru. Nie była to kreacja intelektualna, ale intensywność i temperament bohaterki sprawiają, że widzimy w niej nieokrzesanego naturszczyka, który mógł wspiąć się na teatralny Olimp dzięki naturalnemu talentowi. I choć monolog Fedry zostawiał trochę do życzenia, a początek aktu czwartego był nieco zachrypnięty, to w ogólnym rozrachunku Netrebko dała bardzo dobry występ i to jej najlepsza nie-rosyjska rola.

Piotr Beczała w roli Maurycego mógł być pierwszą, większą porażką naszego tenora. Przyznam, że szedłem do kina z ciężkim sercem – nasz śpiewak dysponuje raczej lirycznym głosem, nie spodziewałem się, że może udźwignąć tak dramatyczną rolę. I ku mojemu zdumieniu Beczała dał radę. Oczywiście, miejscami Maurycy był dla niego za ciężki (zwłaszcza w duecie z księżną w akcie II), ale nie licząc tego, zaprezentował mocną, wokalnie stabilną kreację. Do tego okrasił Maurycego sporą dawką rozwagi i inteligencji, czyniąc z niego raczej ofiarę własnych (w jego odczuciu nieszkodliwych) kalkulacji niż kochanka działającego na dwa fronty. Taki Maurycy zdecydowanie bardziej daje się lubić, zwłaszcza jak dodamy do tego znakomity akt IV, gdzie Beczała ani myślał się oszczędzać, serwując nam tak słoneczną i intensywną górę, że miejscami myślałem wręcz o Domingo i Corellim! Miały być problemy, wyszła świetna rola – bardzo się cieszę, że się pomyliłem.

Niemniej jednak puchar za najlepszą wokalną kreację wędruje do księżnej. Choć Netrebko i Beczała dali świetne występy, tu i ówdzie zdarzyły się niedociągnięcia. Czegoś takiego nie odnotowałem słuchając Anity Rachvelishvili. Co za głos! Wielki, spiżowy mezzosopran z imponującym dolnym rejestrem, doskonale zespajający zaborczość, rozwydrzenie, ale i tkliwość bohaterki. Rola-koszmar z perspektywy recenzenta, bo mogę pisać wyłącznie w superlatywach. Choć występ księżnej jest dość niewdzięczny (pojawia się tylko w dwóch aktach – nie ma jej ani w pierwszym, który moim zdaniem jest najciekawszy, ani w finałowym), to imponująca sylwetka gruzińskiej śpiewaczki kładzie cień na wszystkie wydarzenia w operze. Doskonała kreacja, zasługująca na najwyższe oceny i gigantyczną owację na stojąco!

Z kolei role drugoplanowe trochę mnie rozczarowały, ale może to ze względu na wielkie nazwiska. Ambrogio Maestri wcielił się we wspaniałą rolę Michometa. Nawet jeśli nie ma swojej wielkiej arii, to występuje we wszystkich aktach i jest jedną z ważniejszych postaci dramatu. A do tego jest jedną z najbardziej dobrotliwych postaci jaka pojawiła się kiedykolwiek w operze. O samych bohaterze Maestri wie wszystko – dzięki olbrzymiej charyzmie skupia wokół siebie wszystkie postaci, nawet Adriana ulega jego dobroduszności. Sam głos był bardzo ładny, niestety, do momentu w którym miał zaprezentować górę. Wtedy to objawiało się bardzo nieprzyjemnie rozwibrowanie. Cóż, być może nie miał najlepszego dnia. Podobny problem miałem z równie znakomitym na co dzień Maurizio Muraro (książę de Bouillon). Jednak muszę podkreślić, że było to raczej lekkie rozczarowanie normalnie doskonałymi występami panów, niż wielki problem utrudniający oglądanie spektaklu. W ogólnym rozrachunku dostają ode mnie jak najbardziej pozytywne oceny.

Po średnim Nicku, miło mnie zaskoczył Carlo Bosi w świetnej roli opata. Miejscami może nie było zbyt czysto wokalnie, ale w tej roli akurat można sobie na to pozwolić (w niektórych scenach wręcz pasuje). Czekam na następne występy. Nie znalazłem niestety nazwisk reszty obsady, ale kwartet scenicznych koleżanek i kolegów Adriany wypadł znakomicie. Chór Metropolitan Opera również stanął na wysokości zadania.

W czasie przerwy dyrygent Gianandrea Noseda zachwycał się giętkością i zrozumieniem opery w wykonaniu muzyków MET, ale wydaję mi się, że sam dyrygent dorzucił tu coś od siebie i orkiestra Metropolitan Opera zagrała wyjątkowo elegancko, po francusku, ze świetnym uwypukleniem instrumentów dętych i harfy. W paru miejscach może było nieco po łebkach i za szybko, ale były to dosłownie momenty. Mam ostatnio szczęście do dyrygentów.

Nie szedłem z jakimiś wielkimi oczekiwaniami na ten spektakl i dostałem o wiele więcej niż oczekiwałem. Będzie też co wspominać – bardzo dobra rola Netrebko, równie imponujący Beczała i ta znakomita Rachvelishvili…

Reklamy
Opublikowano Uncategorized | 6 Komentarzy

Gdy spełniają się przepowiednie – “Norma” z 1970

Z serdecznymi podziękowaniami dla Pana Przemysława Szczygielskiego.

Nie ma co się okłamywać – choć wciąż jestem młody, to mój blog zalicza się do prawdziwych weteranów, przynajmniej na polu krajowym. I jak to często bywa z tego typu formacjami, niektóre wpisy wracają na pierwszy plan w dość nieoczekiwanych okolicznościach.

Tak jest i dziś – sześć lat temu recenzowałem niezwykłą transmisję z Metropolitan Opera. Internetowe radio WCPE przygotowało wówczas dla słuchaczy spektakl z dawnych lat, czyli „Normę” z 1970, w diamentowej obsadzie (Dame Joan Sutherland, Marilyn Horne, Carlo Bergonzi, Cesare Siepi, dyr. Sir Richard Bonynge). Lista głośnych nazwisk sprostowała moim wygórowanym oczekiwaniom i spektakl otrzymał ode mnie najwyższe noty. Nawet wieszczyłem: Wątpię, by ten spektakl pojawił się na DVD (nagrywanie wideo MET rozpoczęła chyba od 1974 roku). Ale koniecznie musi pojawić się na CD! Nareszcie dojdzie jakiś konkurent między pierwszym nagraniem Sutherland, a drugą wersją Callas! Jeżeli kogoś interesuje recenzja „na gorąco”, to możecie poczytać o niej tu: https://poprostuopera.wordpress.com/2012/01/15/norma-czyli-spodziewany-zachwyt/ .

Oczywiście, trochę czasu minęło i w międzyczasie poszerzyłem nieco swe muzyczne horyzonty. Już w roku następnym przybliżyłem Czytelnikom dyskografię „Normy”. Jakiś czas później operową publiczność zalała fala nowych „Norm” przeciętnych lub (częściej) gorszych, ale w końcu za rolę wzięła się Sondra Radvanovsky, dając nam wreszcie porządną Normę. O ile mi wiadomo, kilka innych obiecujących śpiewaczek wciąż próbuje sił z arcytrudną rolą Belliniego, tak więc możemy oczekiwać kolejnych zadowalających Norm. Kto wie – może już są, tylko ja ich nie przesłuchałem?

Dlaczego właśnie teraz wracam do tego tematu? Przed Bożym Narodzeniem otrzymałem e-maila od Pana Przemysława Szczygielskiego, że „Norma” z 1970 roku była wydana na CD! Z niekłamaną radością, ale i z lekką obawą (czy aby się nie rozczaruję po tych wszystkich latach), zasiadłem do nagrania.

Jak powszechnie wiadomo, do roli Normy było wiele śpiewaczek wybranych, zaś niewiele powołanych. W drugiej połowie XX wieku, Sutherland znajdowała się bez wątpienia w tej drugiej, elitarnej kategorii. Podobnie jak Callas i Caballe, i ona zostawiła więcej niż jedno nagranie. Pierwsza wersja (z Horne, Alexandrem, Crossem) to jedna z jej najpiękniejszych płyt (nawet jeśli bas nie prezentował wysokiej formy, a i Bonynge’owi zdarzyło się kilka wpadek) powstała w 1964 roku. Do dziś Dekka wznawia tę wersję chętnie i często. Sutherland nagrała „Normę” jeszcze raz w latach 80-tych, w bardzo modnej, powiedziałbym wręcz mainstreamowej obsadzie (z Pavarottim, Caballe i Rameyem), jednak efekt końcowy prezentuje się o wiele gorzej.

Jej Norma z 1970 nie ma już może tej lekkości i niewinności co w pierwszym nagraniu, jednak głos pozostał w absolutnie szczytowej formie (pamiętajmy, że za rok-dwa Sutherland przepuści szturm na studio nagraniowe, nagrywając kilka swoich najlepszych płyt!). Oczywiście nieco cięższa wokalnie Norma w wykonaniu Sutherland wcale nie oznacza, że śpiewaczka nie jest w stanie sprostać technicznej stronie roli, czy brzmi zbyt dojrzale. Jej Norma jest teraz bardziej doświadczoną życiowo kobietą, pełniącą więcej funkcji społecznych (nawet jeśli potajemnie), starającą się sprostać każdej z nich – jest kapłanką, matką, kochanką i przyjaciółką. Dzięki temu jej frustracja nie wynika nie tylko ze zranionych uczuć, ale też tego, że cały jej z trudem uporządkowany świat zaczął się sypać (co pięknie kwituje wysokie D na końcu Perfido!…Vanne si, mi lascia). Śpiewaczka jest tu w połowie drogi pomiędzy angielską precyzją i dbałością o piękno dźwięku, a południowym nerwem dramaturgicznym. I nie będę ukrywał, że takie podejście bardzo mi się podoba.

Marilyn Horne rzadko kiedy zawodzi i tak jest tym razem – wielki, masywny, wysoki mezzosopran od dziewięciu lat śpiewał u boku Sutherland, a od siedmiu panie występowały razem w „Normie”. Efekty tej współpracy słychać w spektaklu, bowiem panie doskonale się rozumieją, a ich wspólne sceny elektryzują nie tylko wokalnym mistrzostwem, ale i dramaturgicznym napięciem. Marilyn była jedną z największych Adalgiz XX wieku, a ten spektakl tylko to potwierdza.

Carlo Bergonzi bierze się za bardzo nietypowy dla siebie repertuar. Słynny tenor verdiowski poza dziełami mistrza z Buseto, chętnie śpiewał opery werystyczne, występował w najsłynniejszych dziełach francuskich („Faust”, „Carmen”, „Werter”) i był doskonałym Nemorinem w „Napoju miłosnym”. Jednak rzadko sięgał po tak dawny repertuar. Co więcej, Poloniusz (Pollione) był dla niego całkowicie nową rolą (pierwszy raz zaśpiewał go na miesiąc przed tym nagraniem). I przyznać trzeba, że czuć lekką siłowość w najdłuższych liniach wokalnych, mimo to brzmi znakomicie, góra prezentuje się niezwykle świeżo, a i aktorsko tenor udźwignął tę skomplikowaną postać. Wielki tenor brzmi przy tym zaskakująco dramatycznie – w 2012 roku pisałem, że przypomina mi młodego Corelliego i podtrzymuję ten osąd. W każdym razie, jak na niego to zupełnie inna, ale fascynująca rola.

Cesare Siepi był już co prawda bliżej końca niż początku swojej kariery, ale akurat Oroveso to jedna z tych ról, które śpiewał najdłużej (grał go w swoim ostatnim spektaklu, czyli w 1994) i to się słyszy. Nawet jeśli głos nie jest tak świeży jak na początku kariery, to intensywności i technicznego mistrzostwa śpiewakowi odmówić nie można. To wstrząsająca, mocna kreacja.

Sir Richard Bonynge nigdy nie był moim ulubionym dyrygentem w operach Belliniego, poza tym, mam wrażenie, że zazwyczaj lepiej nagrywał w studiu niż na żywo. Na szczęście tym razem było o wiele lepiej – orkiestra grała surowo, rustykalnie, ale jeszcze na tyle elegancko i precyzyjnie, byśmy mogli w pełni rozkoszować się niekończącymi się melodiami typowymi dla wczesnego belcanta. Orkiestra gra przy tym zadziwiająco ciepłym dźwiękiem, bardzo nietypowym dla anglojęzycznych zespołów. Do tego soliści śpiewali w pełnym komforcie, a nie najgorsza jakość dźwięku pozwala docenić jakość orkiestry. Może nie jest to spektakl natchniony, ale bez wątpienia Bonyngowi wieczór się udał.

Czy nagranie ma jakieś słabości? Cóż, na pewno gdzieniegdzie słychać pokasływania, co z pewnością się nie spodoba niektórym słuchaczom. Mi to za bardzo nie przeszkadza, zwłaszcza, że jakość dźwięku prezentuje się nadzwyczaj dobrze. Bonynge w jednym miejscu przesadził z tempami i, niestety, jest to najpiękniejsza stronica partytury, czyli Casta diva – tu jest zdecydowanie za szybko. W duecie Normy i Polione primadonna zdecydowała się pominąć stratosferyczne wysokie E w In Mia Ma Alfin Tu Sei.

Być może trochę się czepiam, ale staram się zweryfikować, czy to nagranie może stawać w szranki z najlepszymi osiągnięciami Callas, pierwszym nagraniem Sutherland lub wersją na DVD z Caballe. Moim zdaniem – jak najbardziej może. Czy jest od nich lepsze? Tu odpowiedź jest trudniejsza. Podobnie jak ze spektaklem Caballe w Orange, i ta wersja rządzi się prawami nagrania na żywo. Dla niektórych będzie to koronny argument na „nie”. Dla mnie to nagranie stoi obok wersji Callas z 1955 i Sutherland z 1964, stanowiąc niejako pomost pomiędzy pełnokrwistym teatrem diwy stulecia i angielskim, niemalże klasycystycznym dziełem słowika z Sydney.

Opublikowano Uncategorized | 5 Komentarzy

„Czarodziejski flet” pełen niespodziewanych atrakcji – 29.12.2018

Na zakończenie roku udało mi się jeszcze załapać na bardzo obiecującą transmisję radiową. Metropolitan Opera przygotowała „Czarodziejski flet”, poprowadzony przez doświadczonego Harry’ego Bicketa z paczką solistów, którzy co prawda nie mają wielkich nazwisk, dysponują za to całkiem obfitym CV. Przyznaję, liczyłem na spektakl, który może nie zmieni mojego poglądu na tę operę, ale da mi sporo radości.

W ramach bożonarodzeniowego odprężenia, Met zdecydowało się na wariant angielski – jakiś czas temu władze nowojorskiej opery przygotowały specjalną, anglojęzyczną wersję, z ostro skróconymi dialogami i niektórymi numerami. W ten sposób „Czarodziejski flet” trwa trochę ponad sto minut. Całość przygotowano głównie z myślą o młodszych widzach, dla których i język niemiecki, i masońska symbolika mogą być zbyt ciężkostrawne.

Co do samej koncepcji, jestem jak najbardziej na tak (o ile oryginalny wariant też jest grany), trochę gorzej z wykonaniem. Szczególnie boli skrócenie, czy wręcz pominięcie niektórych numerów, jak choćby piękny duet Paminy i Papagena z aktu I. Co więcej, mam wrażenie, że zamiast tego można było skrócić lub pominąć kilka scen dialogowych. Mimo to, przyklaskuję tej koncepcji, zwłaszcza, że jakoś trzeba zachęcić dzieci do wizyt w operze.

Przejdźmy do samego wykonania. W głównej obsadzie najsłabszym ogniwem była Pamina (Erin Morley), której nie udało się wykreować młodej, niewinnej dziewczyny, a jej nieco skrzekliwy sopran ocierał się o farsę niż lekki woodewil. W drugim akcie było już lepiej (najlepiej wypadła w scenie z Taminem i Sarastrem), aczkolwiek z głównego kwintetu wypadła najsłabiej. Być może nie rozgrzała się dostatecznie przed spektaklem. Ben Bliss (Tamino) nie dysponuje sztuką najbardziej inteligentnego i eleganckiego frazowania, ale przyznać muszę, że ma ładny, młodzieńczy głos, a to w tej roli jest ważniejsze. Nathan Gunn (Papageno), chyba największa gwiazda tej obsady, brzmiał miejscami trochę za lekko, nawet jak na Mozarta, ale koniec końców dał bardzo zabawny, uroczy występ.

Na wielką pochwałę zasługuje Kathryk Lewek (Królowa Nocy) – w pierwszej arii utrzymała w ryzach całą wirtuozerię tej skrajnie trudnej roli, rzucając cień na wykonawców aż do końca pierwszego aktu. W swojej drugiej, najsłynniejszej arii, zabrzmiała nieco nerwowo i minimalnie niestabilnie w najwyższych tonach, ale nie licząc tego Der Holle Rache wypadło bardzo, bardzo dobrze. Mam nadzieję, że usłyszymy ją w jeszcze niejednej transmisji.

Podobne pochwały płyną do Sarastra (Morris Robinson). Nie jest to może głos największych rozmiarów, ale elegancko wyrównany w całym rejestrze, a dół był odpowiednio głęboki. Szczególnie dobrze wypadł w pełnej autorytetu arii In diesen heil’gen Hallen. 

Gabriella Reyes de Ramirez, Emily D’Angelo i Marta Zifchak dały fantastyczny występ jako trzy damy (aż szkoda, że skrócili ich sceny zbiorowe). Z kolei trzej chłopcy nieco fałszowali. Nie do końca rozumiem potrzebę zachowania sceny w której pojawia się Mówca (Sprecher), ale Alfred Walker dał bardzo dobry występ. Mam drobny problem z Brentonem Ryanem (Monostatos) – śpiewak dysponuje bardzo ładnym, porządnym głosem, ale w pierwszym akcie zabrakło mi komediowych akcentów. Pod tym kątem zaprezentował się o wiele lepiej w akcie II – ogólnie było więcej niż dobrze, ale mam nadzieję, że MET powierzy mu partie bardziej stosowne do jego głosu (myślę, że mógłby być dobrym Kasjem). Natomiast Ashley Robinson (Papagena) czuła się jak w ryba w wodzie w przekomicznej, mocno dialogowej roli (tu chyba niczego nie skrócono). Jej spotkania z Papagenem były jednym z mocniejszych punktów wieczoru.

Pozostaje jeszcze dyrygent, Harry Bicket. Wydaję mi się, że w pierwszym akcie trochę przesadził z tempami, ale z drugiej strony należę do tego stronnictwa, które woli opery Mozarta prowadzone wolniej niż szybciej. Nie zmienia to faktu, że oprócz tego wszystko było na wysokim poziomie. Świetnie poprowadzona sekcja dęta, delikatny, miękki i naturalny dźwięk orkiestry, szybkie reagowanie na to co się dzieje na scenie (w tej produkcji sporo scenek rodzajowych jest bez udziału orkiestry) – Bicket po raz kolejny nie zawiódł.

Spodziewałem się małego, uroczego spektaklu i w sumie taki dostałem. Z tym, że miło zaskoczył mnie wysoki poziom Królowej Nocy, Sarastra i trzech dam. No i liczę na coś większego dla Brentona Ryana!

Z tego miejsca chciałbym życzyć Czytelnikom wszystkiego najlepszego w Nowym Roku. Obyśmy mieli jak najwięcej dobrych przedstawień oraz dość zdrowia i wszelkiej pomyślności, by obejrzeć tyle spektakli ile się da!

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Z okazji świąt Bożego Narodzenia AD 2018

Życzę wszystkim Czytelnikom zdrowia, szczęścia, pomyślności, samych miłych chwil, doskonałych nagrań i znakomitych przedstawień!

Opublikowano Uncategorized | 10 Komentarzy

Patriotyczna końcówka roku cz. 2, czyli „Halka” we Wrocławiu – 14.12.2018

Drugi weekend grudnia upłynął pod znakiem mocno patriotycznym – opowiedziałem już o „Manru”, teraz czas na „Halkę”.

O produkcji naszej najczęściej wystawianej polskiej opery (mimo coraz większej popularności „Króla Rogera”) było głośno już od jakiegoś czasu. Na początku ucieszyłem się okrutnie, bowiem oznaczało to kres koszmarnie złej produkcji Laco Adamika, jednak na wieść o nowej reżyserce, mój entuzjazm znacząco osłabł. Grażyna Szapołowska, bo to o niej mowa, nie miała ostatnio najlepszej passy. Po wygranych Złotych Kaczkach, zdobytym Orle (za Telimenę w „Panu Tadeuszu”) i innych zaszczytach, przyszły lata posuchy, których zwieńczeniem były dwie nominacje do Złotych Węży, z czego jednego „wygrała” w tym roku (w kategorii „Występ poniżej godności” w filmie „Botoks”).

Sprawa prezentowała się jeszcze gorzej, gdy obejrzałem pierwszy wywiad aktorki-pani reżyser, bowiem przyznała otwarcie, że przed podpisaniem kontraktu nigdy nie widziała „Halki” na żywo (znała ją jedynie „z internetu”). Panu dyrektorowi Nałęcz-Niesiołowskiemu taki brak doświadczenia wyraźnie nie przeszkadzał, powiedział wręcz, że szukał kogoś z zewnątrz, kto nigdy nie obcował z operą. Rozumiem, że trend zatrudniana aktorów postępuje (mieliśmy już „Carmen” Chyry i „Don Pasquala” Stuhra), ale czy nie lepiej było zaprosić do współpracy kogoś mniej zielonego albo doświadczonego w reżyserii, choćby teatralnej?

Ponieważ tego dnia miałem odczyt „Halki” dla gości z biura podróży Wine Service, przegapiłem spotkanie informacyjne (prowadzone przez panią Dorotę Kozińską), gdzie pani reżyser w kilku słowach opowiedziała o swojej produkcji. Natomiast jeszcze przed spektaklem udało mi się posłuchać wywiadu z panią Szapołowską udzielonego Radiu Kultura. Rozmowa nie wniosła nic przesadnie odkrywczego, natomiast dowiedzieliśmy się, że pani reżyser ma zamiar wykorzystać w inscenizacji nowoczesne technologie z tradycyjną scenografią. Zabrzmiało to dość uspokajająco, choć nie do końca wiedziałem jak nowoczesne technologie mają zmieścić się na tak małej scenie. Bardziej zaniepokoił mnie fakt, że pani Szapołowska zdecydowała się na zmianę zakończenia (widać to ostatnio modne), a sam komentarz o „Halce” ograniczyła do truizmów.

Koniec-końców zasiadłem do spektaklu i… było dość dziwnie.

Szczęśliwie dla nas, pani Szapołowska nie jest Laco Adamikiem, więc przynajmniej akcja rozgrywała się „po bożemu”, w góralskiej społeczności. Jednak, im dłużej oglądałem spektakl, tym bardziej po głowie krążyły mi dwa epitety: niedopracowany i niekontrolowany. Produkcja pani reżyser mogłaby się obronić, gdyby albo zrewidowała  część swoich pomysłów, albo zatrudniła znającego się na operze asertywnego asystenta, który przekonałby ją do wycięcia paru eksperymentów.

A co się nie udało? Przede wszystkim, pani Szapołowska cierpi na syndrom na scenie musi się ciągle dziać! Co bardziej obeznany widz operowy wie, że sporą część historii może opowiedzieć muzyka. W tym spektaklu taka koncepcja od razu trafiła do kosza. W związku z tym uwertura i preludium otwierające akt III były zdecydowanie najsłabszymi momentami piątkowego wieczoru. Pal licho, że nie trzeba tam wprowadzać żadnych scen rodzajowych, ale to co wymyśliła reżyserka jest zwyczajnie bez sensu. W trakcie uwertury dostajemy scenę tańczących myszy (?), przegnanych przez małą Halkę (??) w towarzystwie dwóch psów, zaś akt III otwierany wyświetlany film o małej Halce we współczesnym Wrocławiu (???).

No dobrze, ktoś mi wytłumaczył, że te myszy zagryzły jedną ze swoich koleżanek, co ma symbolizować brak wsparcia górali wobec swojej krajanki. W porządku, to ma sens, co jednak nie rozwiązuje problemu – dlaczego myszy?

Abstrahując od absurdalnej koncepcji z filmem (rozumiem, że chodziło o pokazanie, że Halki są wśród nas i nie odtrącajmy ich), cały czas zastanawiałem się, czy twórcy zrobili kilka wersji klipu (tak, żeby przy zmianie primadonn dziecko z filmu było w miarę podobne do sopranistki) i czy komukolwiek przyszło do głowy, że akurat w akcie III Halki jest najmniej…

Mam drobny problem z kostiumami – o ile w większości mi się podobały (o tym później, gdy opowiemy sobie o pozytywach), o tyle nie mogę zrozumieć, dlaczego szlachta przystroiła się w góralskie kostiumy. Na początku myślałem, że to będzie tylko taki element wesela (wiecie – ludowe, góralskie wesela z regionalnymi kostiumami), ale wszystko wskazuje na to, że szlachta jest góralskiego pochodzenia. O ile w wielu operach przyjąłbym takie zacieranie klas bez większych zastrzeżeń, o tyle tu libretto zbyt mocno podkreśla, ile dzieli świat Halki i Janusza.

Podobnie jak w poznańskim „Manru”, tak i tu miałem wrażenie, że nie postarano się dostatecznie o grę aktorską bohaterów drugoplanowych i chórzyści miejscami krążyli bez większego celu. Z drugiej strony spektakl był dynamiczniejszy i udało się uniknąć problemu z „ugrzęźnięciem” akcji rodem z trzeciego aktu „Manru”.

Jednak bądźmy uczciwi i powiedzmy też co się udało. Przede wszystkim, bardzo się cieszę, że po eksperymentach Adamika nie zostało nawet śladu i dostajemy normalną historię u górali, poza wspomnianymi drobiazgami wszystko pasuje do epoki, a Tatry pozostały Tatrami. Nie licząc niezrozumiałej dla mnie przebieranki szlachty za górali, kostiumy były bardzo dobrze dobrane, na czele z Jontkiem zrobionym na Janosika (efekt był niezamierzanie komiczny, zważywszy na wątłą posturę tenora). Bardzo ładnie pokazano scenerię górską (akt II) ze złowieszczo płynącą rzeką i prostymi rekwizytami (statua Matki Boskiej, krzyż – choć nie przypominał tego na Giewoncie). Również wspomniane najnowsze technologie dały radę – były to po prostu komputerowo zrobione obrazy, pokazujące górskie krainy, zmieniające się wraz z porą dnia i wydarzeniami. Rewolucji w tym nie było, ale trzeba przyznać, ze efekt końcowy prezentował się całkiem dobrze.

Miło też, że powróciły tradycyjne sceny baletowe. Mazur z aktu pierwszego wypadł całkiem porządnie (wciąż mam w pamięci przewracającą się balerinę w poprzedniej produkcji). Co prawda dysproporcję między kobietami, a mężczyznami wyrównano w ten sposób, że jedna z baletnic była przebrana za mężczyznę, ale z moich rozmów z widzami wynika, że mało kto wychwycił podmiankę. Słynne tańce z aktu III wypadły dość skromnie, ale przynajmniej w duchu epoki.

Co do zakończenia (uwaga, zdradzam przebieg fabuły!), to mam dość mieszane uczucia. U Szapołowskiej nikt na szczęście nie majstruje przy tekście i muzyce (jeśli jakieś zmiany były, to przyznam, że nie wychwyciłem). Z jednej strony podoba mi się, że Halka zanim zdąży rzucić się w wir rzeki, to jednak rodzi dziecko, zaś Janusz i Zofia biorą półsierotę w opiekę (to jednocześnie nauczka i szansa na odkupienia dla Janusza). Z drugiej strony, na niemalże trzecim planie zrozpaczony Jontek popełnia samobójstwo – szczerze mówiąc, to jeden z bardziej cynicznych tenorów pierwszoplanowych i koncepcja samobójstwa pasuje tu jak pięść do oka. Tym bardziej, że już i tak dostatecznie dużo rozgrywa się na pierwszym planie, więc uwaga widzów jest raczej skupiona na Zofii i Januszu.

Przejdźmy do obsady. Przede wszystkim – dyrekcja Opery Wrocławskiej postawiła na młodych solistów (tak młodych, że Szymon Mechliński śpiewający Janusza pochodzi z rocznika 1992, czyli jest młodszy ode mnie – lata lecą…). Jak sobie poradzili?

Nowa produkcja „Halki” to triumf trójki głównych bohaterów. Joanna Zawartko była świetną Halką, obdarzoną wyjątkowo ciepłym, lirycznym sopranem. Jak na tak dramatyczną rolę, jej głos brzmiał wyjątkowo czysto i świeżo. Stworzyła dzięki temu bardziej niewinną, bardziej oniryczną Halkę (skojarzenia z Aminą z „Lunatyczki” jak najbardziej na miejscu). Towarzyszący jej białoruski tenor Jury Horodecki może pochwalić się bardzo ładnym głosem, niestety – brakuje tu jeszcze techniki i wokalnej dojrzałości, by występ był w pełni udany. Za kilka lat, gdy głos się rozwinie, powinien brzmieć zupełnie dobrze, ale nawet to co dostaliśmy było zadowalające.

Bezwzględnie największą gwiazdą tego wieczoru był Szymon Machliński, absolutnie rewelacyjny młody baryton, oferujący o wiele bardziej młodzieńczą i żywiołową wersję Janusza. W sumie często zapominamy, że Janusz to też młody człowiek i liryczny, belcantowy baryton pasuje tu bardziej od kolejnego Scarpii. To śpiewak o którym za kilka lat może być bardzo, bardzo głośno. Trzymajmy kciuki, kariera stoi przed nim otworem!

Pozostałe większe role wypadły już gorzej – Karolina Filus (Zofia) brzmiała zwyczajnie słabo, jej postać też niewiele wniosła (wbrew zapowiedziom Szapołowskiej). Równie niewiele dobrego mogę powiedzieć o bardzo miernym i nudnym (zarówno wokalnie jak i aktorsko) Stolniku Bartosza Urbanowicza.

Dalsza obsada zaprezentowała się lepiej – Jakub Michalski nie jest może Dziembą moich marzeń, ale koniec-końców wyszedł ze spektaklu obronną ręką, śpiewając ładnym bas-barytonem. W podwójnej roli Gościa Stolnika i jednego z górali usłyszeliśmy świetnego Aleksandra Zuchowicza (czekam na większe role), ale też Piotr Bunzler i Szymon Gąsiorowski (Goście Stolnika) mogą mówić o udanym występie.

O ile od strony wokalnej spektakl wypadł całkiem-całkiem, o tyle od strony kanału orkiestrowego było słabo. Do przerwy było wręcz fatalnie, jakby Nałęcz-Niesiołkowski miał na względzie to, co się dzieje na scenie. Akustyka w Operze Wrocławskiej do najlepszych nie należy i dyrygent powinien mieć jakieś wyczucie, by nie zagłuszyć solistów. Ponieważ Nałęcz-Niesiołowski śpiewaków konsekwentnie ignorował, śpiewacy brzmieli najlepiej kiedy orkiestra siedziała cicho. Po przerwie sytuacja nieco się poprawiła, ale dalej był to zwyczajnie źle prowadzony spektakl.

Mimo wszystko bawiłem się na „Halce” całkiem nieźle. Pani Szapołowskiej wystawiam żółtą kartkę i szczerze radzę zatrudnić do pomocy kogoś bardziej doświadczanego, ale przyznać muszę, że mogło być o wiele gorzej. W każdym razie, pomoc będzie jej potrzebna, bo pan Nałęcz-Niesiołowski zatrudnił ją do superprodukcji „La Traviaty”…

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , | 2 Komentarze

Patriotyczna końcówka roku, czyli „Manru” w Poznaniu – 15.12.2018

Z serdecznymi podziękowaniami dla biura prasowego Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za zaproszenie na spektakl i konferencję.

W tym roku obchodzimy piękną, okrągłą rocznicę odzyskania niepodległości. W związku z tym dyrekcje polskich teatrów operowych decydują się na bardziej patriotyczny repertuar. Oczywiście dominuje Moniuszko (jak zawsze „Halka” i „Straszny dwór”, ale warto pamiętać o przyszłorocznej „Parii” na dwustulecie urodzin kompozytora), przewija się też coraz popularniejszy „Król Roger” (w tym roku mieliśmy nową, podobno marną, produkcję Trelińskiego), ale zdarzają się też rzeczy mniej znane, jak choćby bohater dzisiejszego wpisu.

W takich okolicznościach przyrody, wybór dzieła Paderewskiego wydaje się być oczywisty. W końcu jest to dzieło jednego z architektów II RP, człowieka bez którego nie można by mówić o powstaniu wielkopolskim, a nawet – kto wie? – o polskim Poznaniu w dwudziestoleciu międzywojennym.

„Manru”, jedyna opera naszego słynnego pianisty i premiera, została wystawiona po raz pierwszy w Dreźnie (w 1901 roku). Choć dzieło może pochwalić się szybką karierą, jego gwiazda szybko przygasła, nawet w naszej ojczyźnie. Za taki stan rzeczy odpowiada niezbyt oryginalne libretto (trójkąt miłosny na tle napięć między dwoma grupami etnicznymi), fatalne polskie tłumaczenie niemieckiego tekstu i trudna w odbiorze muzyka. Mimo wszystko „Manru” pozostaje jedynym polskim dziełem wystawionym kiedykolwiek w Metropolitan Opera.

Obecna produkcja (autorstwa Marka Weissa) była wcześniej wykorzystana w Teatrze Wielkim Opery Narodowej w Warszawie. Pierwsze recenzje były raczej pozytywne, choć całość przyjmowano z lekkimi zastrzeżeniami. Co więcej, reżyser zapowiedział zmiany w stosunku do swojej warszawskiej wizji, między innymi zażyczył sobie by Cyganie (konflikt w „Manru” dotyczy Cyganów i Polaków) śpiewali używając oryginalnego libretta (a zatem mieliśmy dostać dwujęzyczny spektakl). Ponadto, już w Warszawie pan Weiss zmienił zakończenie opery, argumentując tym, że sam kompozytor nie był średnio zadowolony z finałowej sceny i eksperymentował z innymi rozwiązaniami.

Po otrzymaniu zaproszenia na spektakl, biuro promocji zaproponowało mi jeszcze udział w spotkaniu z reżyserem. Bardzo zadowolony udałem się na spotkanie, mając cichą nadzieję, że reżyser rozwieje przynajmniej część moich wątpliwości.

Od dawna tak bardzo się nie pomyliłem.

Jeżeli miałbym powiedzieć, co było najgorszym elementem tego wieczoru, to właśnie wywiad z panem Weissem. Nie mam nawet pretensji do dziennikarza prowadzącego spotkanie, bo nie było tego jak obronić, ale szczerze sugerowałbym dyrekcji chociaż ustalenie ogólnego zarysu, o czym będzie się rozmawiać. Na cztery zadane pytania, pan Weiss wyczerpująco odpowiedział na jedno, natomiast pozostałe wykorzystał na opowieść o współczesnej polskiej sztuce. Nie mówię, że nie zgadzam się z tezami, które padły z jego strony, jednak poszedłem tam by posłuchać o „Manru”, a nie o emeryturach tancerzy,  politykach-ignorantach, czy problemach z finansowaniem nowych produkcji. Na marginesie, w wywiadzie padło kilka niekonsekwentnych kwestii (np. z jednej strony pochwalał wystawianie oper przez monarchów, którzy widzą za co płacą, z drugiej – narzekał na zbyt małe państwowe dotacje, czyli forma finansowania sztuki przez państwo mu nie przeszkadza), kilka z nich było obraźliwych (zwłaszcza w stronę co bardziej konserwatywnych widzów), a samemu reżyserowi zdarzały się merytoryczne wpadki (Aida nie jest księżniczką egipską!).

Najbardziej niepokojącym elementem tej rozmowy były permanentne uniki reżysera. Według pana Weissa libretta „Manru” nie da się uratować, dzieło jest piękne, ale pierwszy kontakt bywa trudny, ekipa filmowa ponaglała (sobotni spektakl był filmowany), a na reżyserię „Manru” zdecydował się tylko dlatego, że takie było życzenie dyrektora Waldemara Dąbrowskiego. Tego typu uniki zwykle zapowiadają fatalną produkcję – bo gdyby było inaczej, to na co nam to całe rozmywanie odpowiedzialności?

Z bardzo, bardzo złymi przeczuciami oczekiwałem podniesienia kurtyny i… to, co zrobił pan Weiss było bez wątpienia o wiele lepsze niż produkcja, którą sam „zareklamował”. Żebyśmy się zrozumieli, tej inscenizacji jest bardzo daleko do ideału, ale na tle innych nowoczesnych produkcji wyszło to bardzo przyzwoicie.

Weiss przeniósł akcję do współczesnej Polski, w wiejskie krainy znane z „Rancza”, czy może bardziej z „Wesela” Smarzowskiego. Dużo kiczu, przaśności i złego smaku – z tym, że świadomego złego smaku. Scenografia była bardzo udana, kostiumy dały radę (choć tu już mam więcej zastrzeżeń), za to ruch sceniczny do najlepszych nie należał, zwłaszcza na drugim planie. Być może to kwestia średnio uzdolnionych aktorsko chórzystów i statystów Opery w Poznaniu (to moja pierwsza wizyta w tym teatrze, więc nie chcę wyciągać pochopnych wniosków), niemniej efekt końcowy wyszedł dość blado. Natomiast muszę pochwalić reżysera za kilka dobrych chwytów scenicznych – wejście Manru było odpowiednio mocne, matka i jej kolega długo i konsekwentnie liczyli pieniądze (od czasu do czasu zerkałem, czy nadal pracują, choć nikt na nich nie patrzył), nade wszystko udał się trik Uroka ze stołem (o tym więcej, gdy dojdziemy do analizy bohaterów).

Zdecydowanie najlepiej prezentował się akt II. Ładnie ukazanie poszczególnych izb, w których bohaterowie mogli działać symultanicznie – na przykład w trakcie duetu naszych kochanków, to widzieliśmy jak Urok mył ręce w łazience. Kwartet polsko-niemiecki (dwaj Cyganie śpiewają po niemiecku, dwójka Polaków – po polsku) brzmiał bardzo egzotycznie, ale w sumie spójnie, a efekt mógłby być piorunujący, gdyby soliści dysponowali lepszą dykcją.

W tym akcie dowiadujemy się, że tak naprawdę nie mamy w tej operze Cyganów, a Harleyowców, podróżujących z dziećmi-kwiatami i innymi reliktami włóczęgowskiej pop-kultury. Zasygnalizowano to już na początku drugiej odsłony, kiedy to tytułowy bohater majstruje przy swoim żelaznym rumaku. Dobrze, że dodano taką scenkę, bo dzięki temu uniknęliśmy szoku, gdy w słynnym, złowieszczym marszu Cyganów ujrzeliśmy watahę motocykli.

O ile akt II prezentował swoje największe zalety, akt III (oba rozegrano bez żadnej przerwy) wyszedł reżyserowi zdecydowanie najgorzej.  To trudna część opery, gdzie Paderewski wprowadził swoje najpiękniejsze pomysły (wspomniany marsz, cudowne solo skrzypka), ale też i nie zapanował nad partyturą (scena przed pojedynkiem idzie tak wolno, że pod kątem zwartości akcji dramaty Wagnera jawią się tu niczym opery Pucciniego) i mam wrażenie, że pan Weiss nie miał za bardzo pomysłu, jak ten problem rozwiązać. Akcja wlecze się niemiłosiernie, balet jest, choć nie do końca wiemy po co, a śpiew po niemiecku, choć pasujący do kwartetu w akcie II, tu zaczyna przeszkadzać. Nie zrozumcie mnie źle, akurat pomysł, by Cygano-Harleyowcy śpiewali w innym języku jakoś mi nie wadzi. Gorzej, że mamy Cyganów, którzy są Harleyowcami, śpiewają po niemiecku, a w tle widzimy… amerykańską drogę 66. Czyli dostajemy amerykańsko-cygańsko-niemiecką ferajnę w polskiej operze… Niestety, w tym momencie przestałem cokolwiek traktować poważnie.

Same zakończenie, choć myślałem, że wyjdzie bardziej kontrowersyjnie, jest dramaturgicznie spójne. Owszem, mam problem z tym, że Manru uniknął kary, ale na tle całego spektaklu decyzje Ulany i Uroka wydają mi się konsekwentne.

Obiecałem, że wspomnę jeszcze o Uroku – za niego akurat należy się Weissowi dodatkowy punkt. Reżyserowi udało się uchwycić dwuznaczną naturę bohatera, który w pierwszych aktach jawi się niczym złowrogi, barokowy czarodziej, by w akcie III przeobrazić się w skruszonego grzesznika. Szczególnie lubię moment, gdy w akcie I przewraca stół, do którego „wrzucają” Ulanę jej „przyjaciółki”, by wraz z uczestnikami imprezy szydzić z niej do woli – fajnie pokazany symbolizm „kreciej roboty” Uroka. Również w akcie II, przy pierwszym większym solu skrzypiec, mamy wrażenie, że to raczej czar rzucony przez Uroka niż rzeczywisty występ skrzypka. Prowadzi grę skrzypiec przy pomocy liny, na której Ulana będzie chciała się powiesić…

Uczciwość każe mi dodać, że to akurat jedyna pozytywna rzecz, którą wyciągnąłem z konferencji pana Weissa (w czasie spektaklu proszę obserwować, jak pewne rekwizyty zmieniają właścicieli). Szkoda, że nie skupił się właśnie na tego typu sprawach.

Z ostatnich rzeczy około-technicznych – Opera w Poznaniu może pochwalić się naprawdę znakomitą akustyką (o niebo lepszą od tej, którą mam na co dzień we Wrocławiu) oraz świetnych systemem szatniarskim (każdy sektor widowni ma swoją szatnię!). Niestety, nie było napisów (spektakl filmowano), co w połączeniu ze średnią dykcją solistów i gęstą fakturą orkiestry uniemożliwiło zrozumienie jakiś 80% libretta. A skoro o libretcie mówimy, jedyne co mi się nie spodobało od strony organizacyjnej, to bardzo jednostronnie napisane streszczenie, sugerujące taki, a nie inny odczyt dzieła (postrzegam przesłanie „Manru” zupełnie inaczej, a jeszcze inne interpretacje czytałem u naszych blogerek operowych).

Przejdźmy już do spraw czysto muzycznych. Pan Weiss zdrowo hiperbolizował mówiąc o Tadeuszu Kozłowskim jako o największych dyrygencie operowym na świecie, niemniej spektakl był rewelacyjnie dyrygowany. Orkiestra grała wyjątkowo ciepłym dźwiękiem, dramat płynął w niewiarygodnie naturalnych tempach, nawet w scenach mocno dramatycznych, czy wręcz złowieszczych wszystko było pod kontrolą (świetny marsz Cyganów). Równie wspaniale wypadła Anna Lubańska (Jadwiga, matka Ulany), znakomita mezzosopranistka obdarzona wielkim, dźwięcznym głosem. Z pozytywów koniecznie trzeba wymienić świetnego Artura Banaszkiewicza (skrzypek), któremu udało się wykonać niedbały, niby na w pół improwizowany mini-koncert oraz bardzo dobrego Szymona Kobylińskiego jako Jagu.

Do pozostałych solistów mam już pewne zastrzeżenia. Dominik Sutowicz (Manru) dysponuje wielkim, ładnym głosem i chwała mu za to, tym niemniej nie szukajcie w jego głosie i grze aktorskiej wielkiej interpretacji. Z drugiej strony nasz bohater jest prosty jak konstrukcja cepa, więc średnie zaangażowanie aktorskie można tu wybaczyć. Ogólnie wyszedł z tej karkołomnej roli obronną ręką. Mikołaj Zalasiński (Urok) miał ewidentne problemy wokalne w akcie I (syndrom zablokowanej góry) – do przerwy nie wiedziałem, czy to kwestia niedawno przebytego przeziębienia, czy niedostatecznego rozgrzania głosu. Zważywszy na to, że po przerwie śpiewał już pięknym barytonem, stawiam na to drugie. Za to był zdecydowanie najlepszym aktorem tego wieczoru i to jego barkach spoczywał ciężar dramaturgiczny przedstawienia. Z kolei Galina Kuklina średnio poradziła sobie z rolą Cyganki Azy, śpiewając nieco skrzekliwym, niestabilnym w górze mezzosopranem.

Największy problem mam z primadonną. Magdalena Nowacka (Ulana) to bez wątpienia solidna verdiowska sopranistka, ale przyznam, że rzadko kiedy spotyka się tak dużą rolę, która tak strasznie nie angażuje widza. Być może to reżyser nie miał na nią pomysłu, ale śpiewaczka nie uznała za stosowne by dodać coś od siebie. Nawet przez chwilę nie czułem się zainteresowany jej historią, a w scenach zbiorowych, czy nawet w duetach i kwartetach mój wzrok zawsze błądził ku innym wykonawcom. Mam nawet problem z odtworzeniem sobie w głowie w jak brzmiała i wyglądała. Wokalnie było ok, ale dramaturgicznie – fatalnie.

Reasumując, mimo pewnych zastrzeżeń, tak od strony reżyserskiej, jak i wokalnej, był to całkiem niezły spektakl, który być może odebrałbym nawet lepiej, gdyby nie wcześniej zorganizowana konferencja.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , | Dodaj komentarz

Sto lat trylogii i pół wieku Domingo – „Tryptyk” z MET, 08.12.2018

W zeszłą sobotę słuchałem już drugiej w tym roku transmisji radiowej z Metropolitan Opera (pierwszą był bardzo dobry „Mefistofeles” Arriga Boito). Jak już wspominałem, choć nowojorska scena przygotowała część swoich produkcji w ramach transmisji do kin, cotygodniowe transmisje radiowe na Europę można przesłuchać od grudnia do maja w radiu WCPE.

Początkowo planowałem, by w tym sezonie zbierać po kilka transmisji i robić z nich jeden wpis, uznałem jednak, że zmusiłoby mnie to do skrócenia i tak już nie za długich sprawozdań. Tym bardziej, że w takim „Tryptyku” lista płac jest bardzo obszerna.

Tego wieczoru niespodzianek było całkiem sporo. Pierwsza z nich – kompletnie nie rozumiem dlaczego władze Metropolitan Opera ograniczyły się do transmisji radiowej. Przecież jest to jedna z najdroższych (jeśli nie najdroższa) produkcja w historii MET, w obsadzie mamy wielkie nazwiska (Placido Domingo, Kristina Opolais, Stephanie Blythe, Marcelo Alvarez, Bertrand de Billy), a sama opera już za kilka dni świętuje setne urodziny! Jeśli dodamy, że prapremiera odbyła się w Metropolitan Opera, to chyba nikogo nie zdziwi fakt, że kolejny raz nie pojmuję polityki Petera Gelba.

Drugą, tym razem milszą niespodziankę, sprawił mi dyrygent. Bertrandowi de Billy zdarzyło się popełnić kilka fatalnych przedstawień, jednak tym razem spisał się nadzwyczaj dobrze. „Płaszcz” był gęsty, niejednoznaczny i pełen wewnętrznych napięć. De Billy’emu udało się wyciągnąć filmowość partytury i jej sensacyjną naturę, nie zaniedbując przy tym jej nowoczesnej struktury. „Siostra Angelica” prezentowała się w lirycznych, pastelowych barwach. Dyrygent był bardziej stonowany i chętnie pomagał solistkom, które wyraźnie potrzebowały jego pomocy (o tym później). Zaś „Gianni Schicchi” płynął w cynicznych, swawolnych tempach. Wielkie brawa dla dyrygenta, mam nadzieję, że tendencja wzrostowa się utrzyma.

Podobnie jak w „Opowieściach Hoffmanna”, i tutaj soliści nieraz śpiewają po kilka ról. Jednak tym razem MET zdecydowała się na wyjątkowo liczną obsadę. W głównych rolach dostajemy trzy sopranistki, dwóch tenorów i dwóch barytonów. Z większych ról tylko Stephanie Blythe zaśpiewała Księżną i Zię. A zatem, skoro zdecydowano, że soliści podzielą się operami, to najrozsądniej będzie ocenić jednoaktówkę za jednoaktówką.

W „Płaszczu” koniecznie trzeba wyróżnić obsadę drugoplanową. Maurizio Muraro i Tony Stevenson dali rewelacyjny występ jako Talpa i Tinca, Mary Ann McCormick była równie wspaniałą Frugolą. Uczciwość każe dodać, że zarówno sprzedawca piosenek, jak i młodzi kochankowie wypadli równie znakomicie.

Sprawa wygląda gorzej, gdy przyjrzymy się głównej trójce bohaterów, choć wciąż nie jesteśmy na straconej pozycji. Amber Wagner (Giorgetta), śpiewaczka wyspecjalizowana zgodnie ze swoim nazwiskiem, dała solidny występ. Głos był odpowiednio duży i mocny, niestety – niezbyt młodzieńczy, nawet jak na tę rolę. Zabrakło mi też większej swobody w prowadzeniu fraz i zaangażowania w rolę. Koniec-końców brzmiała jednak wystarczająco solidnie, zwłaszcza na tle Marcelo Alvareza (Luigi), który tym razem nie podołał partii, śpiewając przejrzałym, brzydkim głosem. Ich słynny duet Dimmi perche gli hai chiesto wypadł chłodnawo i był najsłabszym fragmentem tej jednoaktówki.

Natomiast ogromną niespodziankę sprawił mi Michele w wykonaniu George’a Gagnidze. Gruzińskiego śpiewaka pamiętam przede wszystkim z koszmarnie złej interpretacji barona Scarpii, tu natomiast wszystko się poprawiło. To dalej nie jest baryton moich marzeń, a i na wyobraźni teatralnej mu zbywa, jednak muszę docenić solidny, dobrze osadzony głos i przyzwoitą, starannie wyuczoną interpretację. Nie był to Michele, który zapadnie Wam w pamięć, ale dostałem śpiewaka, którego mogłem z przyjemnością posłuchać od początku do końca. Bardzo dobrze, tak trzymać!

(projekt obecnej produkcji „Płaszcza”)

Jeśli chodzi o „Siostrę Angelicę” to niech Czytelnicy mi wybaczą, ale zważywszy na jej krótki czas sceniczny (55 minut) i przerażająco wielką kobiecą obsadę (zależy jak liczyć bohaterki epizodyczne, w każdym razie jest to kilkanaście ról), to ciężko mi ocenić śpiewaczki wykonujące mniejsze role. W każdym razie obsada drugoplanowa była dość solidna.

Nie można pominąć dwóch nazwisk – Stephanie Blythe była solidną, rzeczową Księżną, choć od śpiewaczki tego formatu oczekiwałem nieco więcej. Wolę bardziej kontraltowe brzmienie w tej roli, a solistce było bliżej do mezzosopranu z solidnym dołem, zwłaszcza że primadonna dysponowała mroczniejszym niż zwykle głosem. Koniec-końców jej wysiłek jest w pełni akceptowalny, ale szkoda, że MET nie zaprosiło do tej roli Ewy Podleś…

Niestety, Kristina Opolais jako Angelica bardzo rozczarowała. Łotewska śpiewaczka dysponuje dużym, ciemnym sopranem, świetnym w interpretacjach mocnych, pucciniowskich heroin, czego pięknie dowiodła w pamiętnym drugim i trzecim akcie „Madamy Butterfly” sprzed kilku lat. Niestety, do Angelici potrzebny jest głos bardziej zbliżony do Cio-Cio San z pierwszego aktu, a więc łagodniejszy, młodszy i liryczny. Tych atutów Opolais nie posiada. W duecie z księżną brzmiała nieprzekonująco, a kontrast między głosami praktycznie nie istniał. Wielkiej, finałowej scenie bliżej było do Wagnera niż Pucciniowskiego liryzmu, co skutecznie nie pozwalało mi się skupić na dramacie. Być może w połączeniu z ruchem scenicznym Opolais wypadła o wiele lepiej, ale z czysto muzycznej perspektywy jestem na „nie”.

Nie ukrywam, że na „Gianni Schicchiego” czekałem najbardziej. Co prawda znałem już interpretację Placida Domingo z produkcji z Los Angeles, ale w przeciągu kilku lat sporo mogło się zmienić. I faktycznie, było trochę inaczej. Domingo ma fantastycznie opanowaną rolę Schicchiego, w komediowych szatkach czuł się zaskakująco swobodnie (jak wiemy, nie cierpi grać wesołych bohaterów), a i wokalnie zachwycał. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że rola Schicchiego do najtrudniejszych nie należy i często chętnie wcielają się w nią zmierzające do emerytury barytony (przypomnijmy choćby Rolando Paneraia, który wystąpił w tej roli w wieku 87 lat!). Jednak był to pierwszy spektakl Dominga w którym przyłapywałem się na tym, że zaczynam traktować śpiewaka jak pełnoprawnego barytona. Oczywiście, z bardzo mocnym górnym rejestrem, ale jednak barytona. Pod tym kątem, to na pewno najlepsza barytonowa rola Domingo. 50-ty sezon w MET śpiewak może uznać za jak najbardziej udany!

(finałowa komedia)

Towarzysząca mu obsada prezentowała się równie dobrze. Debiutująca w MET Kristina Mkhitaryan brzmiała ciepło i lirycznie, i wśród trzech sopranów tego wieczoru, to właśnie ona wygrała (co prawda przesłuchując materiały z prób, jej głos brzmiał jeszcze dość nieciekawie, ale albo pomogło nagłośnienie, albo śpiewaczka jeszcze pracowała nad rolą). Co prawda zaśpiewała nieco za małą partię, bym mógł przesądzić o jej przyszłości, ale mam nadzieję, że dyrekcja da jej jeszcze szansę. Również Atalla Ayan wygrał w pojedynku tenorów. Stephanie Blythe nie musiała już tak sunąć po najniższych rejestrach swego głosu i słychać, że bardzo jej z tym dobrze. Drugoplanowa obsada prezentowała się wręcz rozkosznie, a śpiewacy doskonale bawili się w tej uroczej, cynicznej komedii.

I jak się miewa „Tryptyk” po stu latach? W sumie sobotni spektakl pokazał, że nic się nie zmieniło – bowiem poziom artystyczny oddał trwającą od lat reakcję widowni i większości krytyków (tu akurat mam odrębną opinię). A zatem tego wieczoru „Płaszcz” wyszedł dobrze, „Siostra Angelica” – ledwie przeciętnie, za to „Gianni Schicchi” znakomicie.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , , , , | Dodaj komentarz