Niech żyje bal! – „Bal maskowy” cz. 5 – wideografia

Po gigantycznej spuściźnie fonograficznej „Balu Maskowego” na CD musiałem solidnie odpocząć. Szczęśliwie, lista oficjalnie wydanych płyt DVD jest o wiele krótsza, a zatem dzisiaj powinienem uwinąć się o wiele szybciej.

1. Carlo Bergonzi, Antonietta Stella, Mario Zanasi, Margherita Guglielmi, Lucia Danieli, Plinio Clabassi i Antonio Zerbini (spiskowcy), chór Filharmonii w Tokio, orkiestra symfoniczna NHK, dyr. Oliviero de Fabritiis (VAI, 1967 – na żywo),

Trochę się wahałem, czy powinienem dać tę płytę jako pierwszą rekomendację – w końcu jakość obrazu jest nie najlepsza, praca kamery zostawia trochę do życzenia, a i reżyseria, choć tradycyjna i bez wątpienia nieszkodliwa, ogranicza się jedynie do przesuwania solistów z punktu do punktu. Jednak to jeden z tych spektakli, gdzie mamy całkowicie włoski zestaw solistów, którzy grają nie tyle ruchem scenicznym i gestem, ile artykulacją i operowaniem słowem. Choćby i dlatego warto dać tej płycie szansę – takie spektakle są już praktycznie nieosiągalne. Bergonzi jest znakomitym, stylowym, prawdziwie królewskim Gustawem, Stella dojrzałą i niewinną Amelią. Zanasi brzmi może nieco basowo i nie do końca w stylu, ale dysponuje mocnym, pięknym głosem. Reszta obsady bez zarzutu, dyrygent gdy może to pomaga, lecz głównie nie przeszkadza znakomitej obsadzie.

Piękna pozycja, ale jeżeli szukacie czegoś bardziej współczesnego i tańszego, to również jest w czym wybierać:

2. Luciano Pavarotti, Aprile Millo, Leo Nucci, Harolyn Blackwell, Florence Quivar, Terry Cook i Jeffrey Wells (spiskowcy) Charles Anthony (sędzia) chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. James Levine (DG, 1991 – na żywo)

Nagranie DG ma również sporo zalet. Produkcja (osadzona w Szwecji) prezentuje się bardzo przyzwoicie – dobre kostiumy, ładne wnętrza pałacu, z zachowaniem skandynawskiej wstrzemięźliwości. Jakość dźwięku i obrazu jest już jak najbardziej współczesna – w przeciwieństwie do nagrania Pavarottiego i Soltiego, tu inżynierowie wiedzieli, gdzie rozstawić mikrofony. I skoro wspomniałem już o tej płycie, to nagranie DVD jest chyba lepszą laurką dla włoskiego tenora. W 1991 roku jego głos był jeszcze w bardzo dobrej formie, a ograniczony ruch sceniczny i średnie aktorstwo można łatwo zarzucić na karb królewskiej godności i dostojeństwa. Świetny występ, jeden z jego ostatnich wielkich triumfów. Pavarottiemu towarzyszy dobra wokalnie i aktorsko Aprile Millo – niektórzy narzekają na jej gesty i manieryzmy rodem z lat 50-tych, ale moim zdaniem śpiewaczka ładnie się „komponuje” z równie staroświeckim aktorsko Pavarottim. Leo Nucci, zdecydowanie najlepszy aktor z tej trójki, miał dobry wieczór i choć znam bardziej spektakularnych wykonawców tej roli, dostał absolutnie zasłużone owacje. Quivar może nie prezentuje tak zjawiskowego poziomu jak na festiwalu w Salzburgu, ale to wciąż dobrze wykonana Ulryka, Blackwell mogłaby popracować nad dykcją, ale jej Oskara słucha się bardzo przyjemnie. Reszta obsady jest również bardzo solidna, chór i orkiestra dobre, a dyrygent wie jak prowadzić orkiestrę w sposób jak najbardziej filmowy (choć moim zdaniem Levine wypadł jeszcze lepiej w 2015 roku).

Nie jest to może spektakl, który odmieni Wasze życie, ale przyznaję, że w całości prezentuje się bardzo porządnie. Obejrzenie go nie będzie stratą czasu.

Co do nagrań Pavarottiego, istnieje też wiele wersji na żywo, niestety, nakręconych już mniej profesjonalnie. Poza płytą wydaną przez Dekkę (z Metropolitan Opera, z 1980), większość z nich błąka się po youtubie (La Scala/ 1978, Wiedeń/1986, Paryż/1992) i są to bez wątpienia wartościowe pozycje. Z drugiej strony pod kątem artystycznym nagranie DG prezentuje podobny poziom, a jakość dźwięku i obrazu jest o niebo lepsza. Tak więc z nagrań Pavarottiego pozostanę wierny wersji z 1991.

3. Placido Domingo, Josephine Barstow, Leo Nucci, Florence Quivar, Sumi Yo, Kurt Rydl (pierwszy spiskowiec), chór Opery Wiedeńskiej, Wiedeńscy Filharmonicy, dyr. Sir Georg Solti (ArtHaus, 1990 – na żywo)

Nagranie z festiwalu w Salzburgu (produkcja John Schelisger, wariant szwedzki) miało być wielkim triumfem Herberta von Karajana, niestety, maestro zmarł tuż przed premierą. Zastąpił go Sir Georg Solti, który, o dziwo, tym razem nie spartaczył „Balu…”,  jak to uczynił w dwóch nagraniach dla Dekki. Owszem, miejscami chciałoby się nieco więcej werwy, ale jest sprężyście, dźwięk płynie soczystymi frazami i tym razem dyrygent dba o solistów. Produkcja prezentuje się znakomicie – wielkie, rozbudowane sale królewskie, znakomicie zorganizowana scena balu, dobrze poprowadzona scena Ulryki (w dodatku wprowadzono całkiem ciekawy pomysł, by wiedźma była niewidomą wieszczką, ale wciąż ze straszno-śmiesznym zacięciem, jak chciał Verdi). Pojawia się kilka znakomitych drobnych pomysłów – król wchodzący na audiencję tuż po treningu szermierki, wiszący nad bohaterami wielki portret monarchy, czy kilka mini-scenek z dzieckiem Amelii i Renata. Jeżeli miałbym się do czegoś przyczepić, to nie wiem, czy jak na tak wstrzemięźliwą północ, nie jest tu trochę za bogato, ale jakoś mi to nie przeszkadza.

Placido Domingo jest w doskonałej formie wokalnej i widać, że rolę Gustawa ma opanowaną w małym palcu. Równie doskonałe są panie w drugoplanowych rolach: Quivar prezentuje się nawet lepiej niż w MET, Yo dzięki tej roli stała się wielką gwiazdą i doskonale słychać dlaczego. Nucci prezentuje podobną formę jak w MET, może jest ciut lepszy aktorsko i ciut gorszy wokalnie. Kością niezgody, podobnie jak przy omawianiu nagrania CD, pozostaje primadonna – głos Barstow ma bardzo ładną, liryczną barwę i potrafi poradzić sobie technicznymi pułapkami, jednak brakuje w nim mocy i charyzmy. Powiedzmy, że jest to występ akceptowalny, ale nierzucający na kolana. Mimo wszystko, jest to pod wieloma względami wielkie nagranie i warto dać mu szansę.

Istnieje jeszcze drugie nagranie Placida Domingo (Katia Ricciarelli, Piero Cappuccilli, Reri Grist, Elizabeth Bainbridge, Gwynne Howell, Paul Hudson, chór i orkiestra Royal Opera House, Covent Garden, dyr. Claudio Abbado, 1975 Kultur Video), w pięknej, bostońskiej produkcji Otto Schenka. Jednakże, mimo świetnych recenzji, jakoś nie mogę się do niego przekonać. Owszem, inscenizacja jest znakomita, znów mamy doskonały zbiór śpiewaczek i śpiewaków w rolach drugoplanowych, ale cały główny tercet wokalny bywał w lepszej formie, a Abbado w scenach komediowych nudzi. Do tego napisy zostały bardzo dziwnie załączone (nie pojawiają się w wielu miejscach, angielskie tłumaczenie też zostawia nieco do życzenia). Bez wątpienia można przesłuchać, ale do mnie nie trafia.

W sumie, mamy już trzy bardzo piękne nagrania i przeglądanie najnowszych wersji średnio mnie interesuje, ale sprawdźmy z kronikarskiego obowiązku:

4. Ramon Vargas, Kristin Lewis, Lucio Gallo, Anne-Catherine Gillet, Sylvie Brunet-Grupposo, chóry oper w d’Angers-Nantes, Grand Avignon i Nicei, Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, dyr. Alain Altinoglu (nagranie z festiwalu w Orange, 2013),

Festiwal w Orange może pochwalić się długą, piękną tradycją. Ponieważ miasto dysponuje antycznym teatrem (w starożytności Prowansja była kolonią, gdzie mieszkali emerytowani rzymscy żołnierze), spektakle wystawia się na deskach starożytnej budowli.

Scenografia jest dość uboga, a całość uwspółcześniono do bliżej nieokreślonych czasów (powiedziałbym, że do XIX wieku, bo panowie chodzą w garniturach, ale Oskar stroi się w kreacje sprzed pierwszej pierwszej wojny światowej). Nie do końca rozumiem cel tego zabiegu, ale w ogólnym rozrachunku jest nieszkodliwy, a scena u Ulryki, choć kojarzy mi się bardziej z pierwszą sceną Królowej Nocy w „Czarodziejskim flecie” została bardzo fajnie przemyślana. Szkoda tylko, że „chłopięcość” Oskara jest raczej umowna (to zresztą zarzut do większości współczesnych produkcji).

Nie jestem wielkim fanem Ramona Vargasa, ale przyznaję, że brzmi tu stylowo, elegancko i ze wszystkimi nutami na miejscu. Towarzyszy mu świetna Kristin Lewis, szkoda tylko, że reszta obsady jest co najwyżej przyzwoita. Muszę za to pochwalić znakomitego Alaina Altinoglu, dyrygującego po staroświecku, z szacunkiem do partytury i precyzją szwajcarskiego zegarka. Ogólnie, wyszedł przyzwoity, dający się obejrzeć spektakl.

5. Massimiliano Pisapia, Chiara Tagi, Franco Vassallo, Anna Maria Chiuri, Eunyee You, chór Opery w Lipsku, Gewandhausorchester,  dyr. Riccardo Chailly (EuroArts, 2006),

Nagranie z Lipska jest pięknym dowodem na to, że mimo tylu lat z operą, najpiękniejsza ze sztuk ciągle potrafi mnie zaskoczyć. Produkcja jest niestety z tych nowoczesnych i jej zabiegi są tak kuriozalne, że w pewnym momencie poddałem się z próbą zrozumienia, co autor miał na myśli. Scenografia to skrzyżowanie filmów s-f, mongolskiej mody rodem ze stepów i opowieści o Atlantydzie. O ile pierwszą scenę jeszcze udźwignąłem, o tyle Ulryka w stroju jeżowca zmusiła mnie do wywieszenia białej flagi. Jednak płyta jest fascynująca ze względu na dyrygenta – Chailly, nawet jak na swoje standardy, prowadzi orkiestrę na najwyższym poziomie, a rozkosznie dobra jakość dźwięku pozwala w pełni delektować się partyturą Verdiego. Soliści wypadają bardzo solidnie, a luksusowa jakość dźwięku zmusza mnie do przyznania im dodatkowych punktów (z tym, że karierę Massimiliana Pisapię będę śledził z większą uwagą). Prawdziwe kuriozum, ale dla orkiestry, jakości dźwięku i Chailly’ego warto posłuchać z zamkniętymi oczami.

6. Francesco Meli, Hui He, Luca Salsi, Serena Gamberoni, Elisabetta Fiorillo, chór i orkiestra Areny w Weronie, dyr. Andrea Battistoni (na żywo, 2012 (?)) oraz  Francesco Meli, Kristin Lewis, Vladimir Stoyanov, Filippo Polinelli (Sylvano), chór i orkiestra opery w Parmie, dyr. Gianluigi Gelmetti (Unitel Classica, 2012),

Z bólem serca muszę zrezygnować z wersji wydanej przez Unitel Classica – nagranie ma jedną z najpiękniejszych produkcji (wariant bostoński), orkiestra z Parmy tworzy zgrany zespół, a wszyscy soliści (nie licząc śpiewającej w obu wersjach Fiorillo) stoją na dobrym poziomie (świetny Sylwano Filipa Polinelliego). Niestety, prowadzący orkiestrę Gianluigi Gelmetti wykłada spektakl jak się patrzy – nic nie poradzę, bez choćby przyzwoitego dyrygenta, „Bal maskowy” nie ma żadnych szans.

Niezły, choć nie wybitny poziom prezentuje Andrea Battistoni. Produkcja z Werony jest rzecz jasna bardzo uproszczona (podobnie jak w Orange, wielkość areny tego wymaga), ale wszystko przygotowano sensownie i składnie (nie podoba mi się tylko przesadne przerobienie białej Fiorillo na murzynkę, lekko zakrawa na słynne przeróbki białych aktorów w Hollywood, w latach 30-tych). Szczególnie ładnie wypadł finał aktu II, kiedy spiskowcy wędrują po scenie z lampionami/latarkami – efekt światła jest znakomity.

Wokalnie spektakl nie stoi na poziomie wersji z Parmy – Meli nie dysponuje już tak ładnym głosem co w Parmie, Hui He nie ma charyzmy i mocy Lewis, Stoyanov jest chyba nieco lepszy od Salsiego. W obu wersjach dostajemy mierną Ulrykę i dobrego Oskara. Eh… gdyby można było wymienić dyrygenta w nagraniu z Parmy, to dostalibyśmy najlepszą współczesną rekomendację…

Mimo to, uważam, że wybór (choć nie tak wielki jak na płytach) jest niczego sobie – fani starych nagrań mają Bergonziego, Ci spoglądający tęskno w świat Trzech Tenorów posłuchają Pavarottiego i Dominga, a i współczesne płyty też mają co nieco do zaoferowania.

 

Reklamy
Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , | 2 Komentarze

Pożegnanie mistrzyni z Montrealu – Huguette Tourangeau (1938-2018)

Poszukując filmików i materiałów do wpisu o nowej dwunastce szlagierów, znalazłem bardzo przykrą informację, że 21 kwietnia 2018 roku odeszła wspaniała mezzosopranistka, jedna z moich ulubienic, Huguette Tourangeau. Niezbyt znana w Polsce, święciła wielkie triumfy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, by niespodziewanie zakończyć karierę jeszcze przed pięćdziesiątką. Pisałem o niej przy okazji wpisów o moich ulubionych mezzosopranach i altach:

https://poprostuopera.wordpress.com/2016/05/01/175-tys-wyswietlen-10-ulubionych-mezzosopranow-i-altow-cz-2/?preview_id=2259&preview_nonce=74c02b5cd9&post_format=standard&preview=true

Francuska Kanadyjka

W czasach powszechnej macdonaldyzacji społeczeństwa, łatwo zlekceważyć informację o pochodzeniu Tourangeau z francuskiej prowincji Kanady. Tego typu rzeczy traktuje się dzisiaj jako ciekawostki, ot, etniczną wzmiankę w biografii. Tyle, że przesłuchując angielskie interpretacje Tourangeau i jej liczne francuskie płyty, nie sposób nie zauważyć, że ta druga kultura i język były jej zdecydowanie bliższe.

W niektórych encyklopediach można znaleźć informację, że urodziła się w 1940 roku, ale w jej akcie chrztu figuruje 12 sierpnia 1938 roku. Jej kariera rozwijała się dość wolno – co prawda w wieku 13 lat wygrała konkurs Jeunesses Musicales i ukończyła bez większych problemów konserwatorium w Montrealu (1958), jednak na sensowny debiut operowy musiała sporo zaczekać. Początkowo wykonywała repertuar kościelny i barokowy, przełom nastąpił dopiero w 1964 roku. Zaśpiewała wówczas Mercedes w „Carmen” pod batutą Zubina Mehty, a jej występ był na tyle dobry, że dyrygent zachęcił ją do udziału w konkursie organizowanym przez Metropolitan Opera. Gdy dotarła do finału, po raz pierwszy zaśpiewała na deskach MET (choć na formalny debiut przyjdzie jej jeszcze poczekać). W tym samym roku zaśpiewała Cherubina z „Wesela Figara” w Stratford, pod dyrekcją Sir Richarda Bonynge’a. Australijski dyrygent z miejsca zaproponował jej występy z nim i Dame Joan Sutherland w „Lakme” Delibesa (w Seattle). Od tego czasu kanadyjska śpiewaczka towarzyszy australijskiej parze aż do końca swojej kariery. Warto nadmienić, że Richard Bonynge pomógł mezzosopranistce zbudować lepszą górę i zlikwidować vibrato.

Następne lata obfitowały w liczne występy na scenach amerykańskich i kanadyjskich, śpiewaczka występowała również w Wielkiej Brytanii i Australii, zdecydowanie rzadziej w Europie kontynentalnej. W międzyczasie dokonała kilkunastu nagrań (prawie wszystkie dla Dekki), głównie we francuskim repertuarze, choć oczywiście zdarzały się opery włoskie i angielski barok.

Kariera śpiewaczki rozwijała się nadzwyczaj dobrze. W 1973 roku wreszcie zaśpiewała całą rolę na deskach MET i był to bardzo głośny spektakl: „Opowieści Hoffmanna” z Domingo i Sutherland, które miały być pierwszym nagraniem na żywo w formacie wideo w historii tego teatru. Niestety, coś poszło nie tak ze światłem i na pierwszą transmisję przyszło nam jeszcze poczekać. Na szczęście fragmenty tego przedstawienia da się znaleźć na youtubie.

Wszystko szło nadzwyczaj pomyślnie, aż do 1980 roku. Wtedy to będąca w świetnej formie śpiewaczka zdecydowała się zakończyć karierę (jej ostatnią rolą była Karolina w „Werterze”). Za oficjalny powód podała przyczyny zdrowotne, jednak stawiałbym raczej na chęć pozostania przy mężu, Barrym Thompsonie – to też by tłumaczyło dlaczego śpiewaczka tak rzadko opuszczała kontynent. Po latach przyznała, że ich małżeństwo było niezwykle udane (pobrali się po czterech miesiącach znajomości, w 1969), ale śpiewaczce coraz bardziej ciążyła rozłąka (Thompson był menadżerem kanadyjskich oper).

Po zakończeniu kariery scenicznej i płytowej (ostatnie nagranie w którym uczestniczyła – „Rodelinda” w 1985) zajęła się nauką. W 1997 roku otrzymała Membre de l’ordre du Canada. W 2009 roku umarł jej mąż i osamotniona śpiewaczka (z powodu jej kariery nie mieli dzieci) usunęła się w cień, niechętnie udzielając się publicznie.

Warto dodać, że jej głos został wykorzystany w głośnym filmie „Kwartet”, w którym posłużono się nagraniem „Rigoletta” z Joan Sutherland, Lucianem Pavarottim i Sherrillem Milnesem:

Głos i krytyka

W pierwszych latach kariery, głos Tourangeau kierował się w stronę altu. Sama śpiewaczka przyznała, że do połowy lat sześćdziesiątych miała wyraźne problemy z vibrato, jej technika również nie należała do najlepszych. Sporo się zmieniło po nauce u Bonynge’a, tu śpiewaczka znacząco rozwinęła górę, niektórzy piszą nawet o niej jako o mezzosopranie koloraturowym. Choć takie określenie wydaje mi się już przesadzone, to jej głos (mimo solidnego dołu) był rzeczywiście jednym z tych lżejszych. Tourangeau nie przesadzała z emocjami, rezygnując z południowoeuropejskiej śmierci i zniszczenia, oferując elegancję i ironiczne poczucie humoru. Jej głos, stylowy, dźwięczny i nieco przydymiony (powiedziałbym wręcz, że dół był nieco „wędzony” w brzmieniu, ale chyba posuwam się za daleko w kulinarnych porównaniach) pięknie współgrał z potężną, dramatyczną koloraturą Joan Sutherland. Gdzie sopranistka wprowadzała wielkość, patos i wzniosłe uczucia, tam Tourangeau dodawała bardziej ludzkie, swobodniejsze akcenty.

Nie pozostawiła niestety zbyt wielu nagrań, ale są to z reguły bardzo wartościowe pozycje.  Dla mnie zawsze pozostanie fascynującą, jednak nie do końca odsłoniętą kartą – w końcu nigdy się nie dowiemy, jak rozwinąłby się jej głos, gdyby nie przedwczesna emerytura…  Nie zmienia to faktu, że jej śmierć jest bez wątpienia wielką stratą dla muzyki. Cześć jej pamięci.

Dyskografia:

  1. „Opowieści Hoffmanna” – Placido Domingo, Dame Joan Sutherland, Gabriel Bacquier, Hugues Cuenod, Paul Plishka, Margarita Lilowa, Jacques Charron, Andre Neury, chór Radio Suisse Romande, Orchestre de la Suisse Romande, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1972),
  2. „Esclarmonde” – Dame Joan Sutherland, Giacomo Aragall, Clifford Grant, The John Alldis Choir, National Philharmonic Orchestra, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1976),
  3. Arie z zapomnianych oper (album solowy) – Orchestre de la Suisse Romande, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1971),
  4. „Rigoletto” – Sherrill Milnes, Dame Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Martii Talvela, Clifford Grant, Dame Kiri Te Kanawa, Ambrosian Opera Chorus, London Symphony Orchestra, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1971),
  5. „Lakme” – Dame Joan Sutherland, Isobel Buchanan, Henri Wilden, Clifford Grant, chór i orkiestra Opery w Sydney, dyr. Sir Richard Bonynge (na żywo, na DVD, ABC, 1977),
  6. „Maria Stuart” – Dame Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, James Morris, chór i orkiestra Opery w Bolonii, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1974/1975),
  7. „Łucja z Lammermooru” – Dame Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Sherrill Milnes, Nicolai Ghiaurov, Piero de Palma, Ryland Davies, chór i orkiestra ROH, Covent Garden, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1971).
Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , | Dodaj komentarz

Bitwa na nagrania – „Czarodziejski flet”

Przy jubileuszowym wpisie obiecywałem napisać co nieco o „Czarodziejskim flecie”. A zatem zapraszam na pojedynek dwóch najgłośniejszych nagrań tej opery!

Zanim zaczniemy, chcę podkreślić, że wyjątkowo nie będzie załączonej dodatkowej dyskografii. Po pierwsze, jest ona bardzo, bardzo rozległa i wymaga starannego przestudiowania kilkudziesięciu nagrań. Po drugie – ze względu na olbrzymią obsadę  „Czarodziejskiego fletu”, dzisiejsza bitwa będzie rozgrywać się z rekordową liczbą kategorii, więc gdybym dodał dyskografię, wpis osiągnąłby przerażające rozmiary.

Zestawione nagrania niemalże całkowicie różnią się obsadą, reżyserią i podejściem dyrygentów do partytury. To co je łączy, to rok wydania – 1964.

  Bitwa na nagrania!

W lewym narożniku!

Gundula Janowitz, Lucia Popp, Nicolai Gedda, Walter Berry, Gotlob Frick, Gerhard Unger, Franz Crass, Dame Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Marga Hoffgen, Ruth-Margaret Putz, Agnes Giebel, Anna Reynolds, Josephine Veasey, chór i orkiestra Philharmonia Orchestra, dyr. Otto Klemperer (EMI, 1964)

Monumentalna aranżacja Klemperera (nagranie bez dialogów) w gwiazdorskiej obsadzie i w świetnej jakości dźwięku.

W prawym narożniku!

Evelyn Lear, Roberta Peters, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Franz Crass, Friedrich Lenz, Hans Hotter, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagnehr, Lisa Otto, Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl, Martii Talvela, James King, RIAS Kammerchor, Berlińscy Filharmonicy, dyr. Karl Bohm (DG, 1964) 

Największy tenor niemiecki w towarzystwie najlepszego mozartowskiego barytona i znakomitego dyrygenta.

W przypadku kategorii pozwoliłem sobie pominąć Mówcę (Sprechera), choć jest to rola dla śpiewaka, to jednym z kluczowych wymagań dla śpiewaka jest biegła znajomość niemieckiego, a ja nigdy nie uczyłem się tego języka.

Kategoria pierwsza – Papageno (kategoria za 2 punkty)

Dietrich Fischer Dieskau vs Walter Berry

Niektórzy uważają, że to Tamino jest głównym bohaterem „Czarodziejskiego fletu”, inni wskazują na Paminę, jeszcze inni (oponujący za symboliczną, masońską historią) wynoszą na szczyt konflikt Królowej Nocy i Sarastra. Jednak uważam, że nawet jeśli nie głównym, to najsympatyczniejszym bohaterem „Czarodziejskiego fletu” jest Papageno. Jego historia jest najbardziej angażująca, z nim najłatwiej się utożsamiać i jednocześnie dźwiga na swych barkach kawał znakomitej muzyki.

Zestaw panów prezentuje się okazale. Dietrich Fischer-Dieskau jest absolutnie bezbłędnym Papagenem. Zważywszy na wybitny talent aktorski w kreowaniu inteligentów (a także w wykonywaniu pieśni) obawiałem się, czy jego Papageno nie będzie przeintelektualizowany, ale niemiecki baryton jest uroczym, prostodusznym młodzieńcem, ze swoją własną, niezbyt skomplikowaną, ale jednak filozofią. Jest tu afirmacja życia, prostota ducha, dobroduszność i sporo humoru. No i znakomicie śpiewa.

Walter Berry to bardziej bas-baryton niż baryton, ale i jego słucha się bardzo dobrze. Wolumen jego głosu jest nieco większy, co w połączeniu z niższym niż zwykle rejestrem daje nam „Papagena-olbrzyma” dużego, ślamazarnego poczciwca, poszukującego ukochanej żoneczki. Bez wątpienia świetnie wpisuje się w koncepcję dyrygenta i reżysera, którzy chcieli stworzyć bardziej baśniowe widowisko (o tym więcej przy pojedynku na reżyserię), ale czy to nie trochę za mało? Akurat Papageno wydaje mi się najbardziej ludzką, najbardziej zniuansowaną postacią tej opery, czy nie zasługuje na nieco więcej?

Mocne starcie, jednak Fischer-Dieskau pokazuje ile w tej postaci jest niuansów i okrasza ją większym humorem. Punkt dla DG.

Zwycięzca – Dietrich Fischer-Dieskau

(od 1:50:00)

Kategoria druga – Pamina (kategoria za 2 punkty)

Gundula Janowitz vs Evelyn Lear

Są tacy, którzy uważają, że jest to najlepsze nagranie studyjne w karierze Gunduli Janowitz. Nie znam aż tak dobrze dyskografii tej śpiewaczki by szafować opiniami, ale do tej pory nie słyszałem jej w lepszej formie (no, może nie licząc pół-pirackiego „Don Carlosa” z Corellim). Głos jest autentycznie młody i piękny, sztuka prowadzenia fraz zachwyca, technika wokalna prezentuje się nadzwyczaj dojrzale. Co do samej interpretacji, to główna para kochanków nie jest przesadnie skomplikowana i ten element pozwolę sobie opuścić. To bez wątpienia wielka, wybitna rola.

Evelyn Lear śpiewa dobrze i kompetentnie (choć zdarzają się nieprzyjemne niespodzianki w górnym rejestrze), jednak do Janowitz nie ma startu. Zdecydowany punkt dla EMI.

Zwyciężczyni – Gundula Janowitz

Kategoria trzecia – Tamino (kategoria za 2 punkty)

Nicolai Gedda vs Fritz Wunderlich

Przyznam, że trochę obawiałem się, czy Nicolai Gedda nie będzie już zbyt dojrzałym Taminem, ale na szczęście, mimo arystokratycznej godności, Szwed wciąż operuje świeżym, eleganckim głosem. To już taka młodzieńczość spoglądająca w stronę wieku średniego, ale nadal młodzieńczość. Kolejna piękna rola na koncie tego śpiewaka.

Tym niemniej Wunderlich był wówczas w absolutnie szczytowej formie, jego głos bardziej pasuje do Tamina, a ewentualny brak królewskich manier nadrabia młodzieńczym zapałem. Taki Tamino bardziej mnie przekonuje.

Zwycięzca – Fritz Wunderlich

Kategoria czwarta – Sarastro (kategoria za 1,5 punktu)

Gotlob Frick vs Franz Crass

Choć w akcie I nie ma zbyt wiele do zaśpiewania, to w kolejnym Sarastro staje się jedną z najważniejszych postaci w dramacie. Co prawda nie ma tu zbyt szerokiego pola do interpretacji, ale pełna godności wszelakiej muzyka skusiła niejedno wielkie nazwisko.

Obaj panowie prezentują się solidnie, do obu mam zastrzeżenia. Franz Crass ma odpowiednio dużo mocy, odpowiednio dużo zaangażowania i odpowiednio ładny głos, ciężko jednak nazwać jego występ wstrząsającym. Gotlob Frick ma zdecydowanie więcej do powiedzenia, jednak został skrzywdzony przez dyrygenta. Gdy bas ma właśnie rozpocząć swoją arię, Klemperer buduje mu wielkie, monumentalne wejście, zapowiadający śpiewaka dysponującego przepotężnym głosem. Sęk w tym, że Frick w tym nagraniu takowego głosu nie posiada i nawet jeśli efekt końcowy nie wynika z jego winy, to i tak byłem mocno rozczarowany. Crass nie ma większego wolumenu głosu (powiedziałbym nawet, że ma mniejszy), ale ponieważ dyrygent dostosował do niego swoją koncepcję, brzmi naturalniej.

Ogólnie rzecz biorąc, remis będzie chyba najuczciwszym rozwiązaniem. No, może ze wskazaniem na Fricka, bo jednak niedociągnięcia wynikają bardziej z podejścia dyrygenta.

Zwycięzca – remis (ze wskazaniem na Fricka)

Kategoria piąta – Królowa Nocy (kategoria za 1,5 punktu)

Lucia Popp vs Roberta Peters

Jej występ jest krótki, ale rola znacząca dla fabuły, a arie (zwłaszcza druga) – słynne i szalenie trudne.

Wiele śpiewaczek podejmowało się tej trudnej partytury. Efekty były skrajnie różne, niektóre nie podołały karkołomnym wymaganiom wokalnym, inne nie doszlifowały roli aktorsko, a nieliczne odniosły olbrzymi sukces. Lucia Popp nie dość, że zdecydowanie zalicza się do trzeciej kategorii, to jeszcze udowodniła jak wiele sopranów wpisuje się w pierwsze dwie kategorie. Powiedzieć, że jej głos jest doskonale dobrany do partii to jakby nic nie powiedzieć. Dzięki w sumie lirycznej barwie udało jej się stworzyć obraz czułej, kruchej matki w akcie I, zaś w akcie II jasny i klarowny głos brzmi lodowato, wręcz upiornie. Do tego jej koloraturowe fikołki wcale nie są sztuką dla sztuki – to manifest potęgi zła, triumfalne, wojenne zawołanie, wykonane z rozmachem, którego nie powstydziłyby się walkirie. Obok Eddy Moser to moja ulubiona Królowa Nocy. Roberta Peters śpiewa ładnym głosem, aczkolwiek jest zdecydowanie za bardzo skupiona na technicznych pułapkach roli, także sam rozmiar głosu zostawia trochę to życzenia.

Zwyciężczyni – Lucia Popp

Kategoria szósta – Monostatos (kategoria za 1 punkt)

Gerhard Unger vs Friedrich Lenz

Monostatos nie jest może kluczowym bohaterem tej historii, nie zmienia to faktu, że drugi tenor otrzymuje własną arię, ma kilka świetnych scenek zbiorowych i parę interludiów komicznych.

Mam wrażenie, że dyrygent i producent nagrania EMI nie do końca wiedzieli, co zrobić z Gerhardem Ungerem. Jest mdły, średnio angażujący i niezbyt zabawny. Zważywszy na to, że jeszcze pozbawiono go dialogów, wypada dość średnio. Friedrich Lenz nie jest może najlepszym Monostatosem jakiego słyszałem, co nie zmienia faktu, że prezentuje wysoki poziom i nie zapomina o komicznym charakterze swojej postaci. Zdecydowany punkt dla DG.

Zwycięzca – Friedrich Lenz

(od 1:23:30)

Kategoria siódma – Trzy damy (kategoria za 1 punkt)

Dame Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig i Marga Hoffgen vs Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin i Sieglinde Wagnehr

Choć ciężko tu mówić o wielkiej, wzniosłej dramaturgicznej roli, trzy damy Królowej Nocy mają trochę do zaśpiewania – szczególnie warto zwrócić uwagę na dwa wyjątkowo piękne kwintety (oba z Taminem i Papagenem).

Przykro mi to mówić, bo panie z nagrania DG świetnie się spisują, ale w tym wypadku poziom obsady EMI jest wręcz absurdalnie dobry. Bez wątpienia przesądziły o tym względy prywatne (Schwarzkopf była żoną producenta EMI, Waltera Legge, Walter Berry był wówczas mężem Christy Ludwig), inaczej nie dałoby się wyjaśnić, dlaczego takie supergwiazdy zagrały w rolach nieproporcjonalnych do ich talentów. Jakby nie było, cieszmy się, bowiem skutecznie dowodzą maksymy, że dla wielkich artystów nie ma małych ról. Początkowo bałem się, czy poziom gwiazdorski nie zaszkodzi w utrzymaniu harmonii, jednak pamiętajmy, że tej generacji niestraszne były sceny zbiorowe.

Trzy damy z DG nie mają się czego wstydzić, ale zwycięzca może być tylko jeden.

Zwyciężczynie – Dame Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig i Marga Hoffgen

Kategoria ósma – Papagena (kategoria za 1 punkt)

Ruth-Margaret Putz vs Lisa Otto

Bohaterka, która ma do zaśpiewania raptem jeden, niezbyt długi duet, ale bierze udział w pięknych, komediowych scenkach z Papagenem i choćby dlatego zasługuje na wyróżnienie. Tym bardziej, że często wcielają się w nią całkiem znane soprany.

Obie panie śpiewają bardzo porządnie, jednak Lisa Otto jest odrobinę lepsza, w dodatku ma jeszcze scenę dialogową z Papagenem, której w nagraniu EMI brakuje. Punkt dla DG.

Zwyciężczyni – Lisa Otto

(od 2:19:20)

Kategoria dziewiąta – obsada drugoplanowa i chór (kategoria za 1 punkt)

Obsada EMI vs obsada DG

Przy tak wielu kategoriach reszta obsady to raczej tło, choć trzeba wspomnieć o w miarę ważnej roli trzech chłopców – w wersji DG śpiewanych przez panie, w wersji EMI – przez młodzież, co brzmi bardziej autentycznie. DG ma wielkie gwiazdy w drobnych rolach (Talvela i King!), ale EMI ma lepszy chór i sumarycznie to oni zgarniają punkt.

Zwycięzca –  obsada EMI

Kategoria dziesiąta – dźwięk i reżyseria (kategoria za 1 punkt)

Nagrania powstały w tym samym roku i trzeba uczciwie przyznać, że jak na swoje lata, brzmią absolutnie zachwycająco. Z tym, że wersja EMI to jeden z pupilków firmy i jest remasterowana na okrągło, z ciągle i ciągle poprawianym dźwiękiem. A zatem w tej kwestii punkt wędruje do EMI.

Natomiast obie wersje znacznie różnią się reżyserią. Wersja DG jest klasyczną interpretacją „Czarodziejskiego fletu” – dialogi są co prawda skrócone, ale wystarczające byśmy się nie pogubili. Kto będzie chciał baśni, baśń dostanie, kto będzie chciał symbolicznej historii z wątkami masońskimi, też będzie nadążał za fabułą.

Z kolei wersja EMI to tak naprawdę zbiór arii bez dialogów, co jak może zauważyliście we wcześniejszych kategoriach, stanowi poważny problem. To znaczy, nie żebym tych kwestii dialogowych specjalnie potrzebował, ale zdaję sobie sprawę, że część kupujących może czuć się oszukana. Nie mówię, że nagranie DG ma wybitnie zrobione, rozbudowane dialogi, jakie usłyszycie w pełnej wersji na deskach teatrów operowych, ale przynajmniej są i zawiązują fabułę. Producentom z EMI ewidentnie chodziło o zbudowanie iście bajkowej atmosfery, usuwając dialogi, szczególnie w akcie II – dzięki temu odeszliśmy od symboliki i dostaliśmy jedynie prostą opowiastkę o walce dobra ze złem. Dodatkowym problemem nagrania EMI jest współczesna technika, bo gdyby ktoś chciał wersję bez dialogów, wystarczyłoby jej/mu kupić same utwory śpiewane w formacie doulby digital i zgrać na płytę… Za reżyserię punkt dla DG.

Zwycięzca – remis (dźwięk dla EMI, reżyseria – DG)

Kategoria jedenasta – dyrygent (kategoria za 2 punkty)

Na początek chciałbym nadmienić, że oba nagrania dysponują znakomitymi orkiestrami, w związku z tym odpuszczę sobie ocenę tej kategorii.

Dwa wybitne nazwiska, dwie wielkie osobowości i dwa zupełnie inne podejścia do partytury. Bohm jest bardzo klasyczny i wyważony – „Czarodziejski flet” w jego wykonaniu to kameralne, eleganckie dzieło, pełne subtelnego humoru, w którym widz może rozkoszować się prostotą pięknej muzyki Mozarta. Pamięta też o solistach, którym udziela tyle wsparcia, ile tylko się da. To taki bardzo przekonujący Mozart „w punkt”.

Klemperer jak to on – jest majestatyczny i monumentalny. Tempa są szalenie powolne, ale muszę podkreślić, że nagranie w ogóle mi się nie dłuży. Gorzej, że soliści są miejscami pozostawieni sami sobie (szczególnie Frick jako Sarastro), choć z drugiej strony, dzięki jakości dźwięku, był w stanie wycisnąć więcej z orkiestry.

Trudny wybór – trzeba się zdecydować między świetną, klasyczną interpretacją Bohma, a nieco szaloną, „inną”, ale świetnie przemyślaną wersją Klemperera. Zarządzam remis, ale ze względu na lepszą współpracę z solistami, jest to remis ze wskazaniem na Bohma.

Zwycięzca – Remis (ze wskazaniem na Bohma)

Podsumowanie:

Nagranie EMI – 5,5 punktu

Nagranie DG – 6 punktów

 

Wynik z pogranicza remisu, zważywszy na wyrównanie kluczowych kategorii i znaczną przewagę EMI przy zwycięskich głównych rolach, powiedziałbym, że to raczej remis ze wskazaniem na DG. Wynik odzwierciedla moje uczucia względem tych płyt. Nagranie DG jest bardziej klasyczne i zarekomendowałbym je komuś, kto chce zaznajomić się z tym dziełem. Z tym, że obsada męska zdecydowanie góruje nad kobiecą. Nagranie EMI dysponuje absolutnie genialnym zestawem solistek i solidną męską obsadą, jednak brak dialogów i powolne, rozciągnięte tempa nie przekonają każdego. W sumie, cieszę się, że mam obie płyty.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , | Dodaj komentarz

Wyprawa Kaufmanna na zachód – „Dziewczę z zachodu”, 27.10.2018

Jonas Kaufmann, jeden z najpopularniejszych współczesnych tenorów, powrócił do Metropolitan Opera w dość nietypowym emploi, czyli jako Dick Johnson (Ramirez) w „Dziewczęciu z zachodu” (w niektórych tłumaczeniach „Dziewczynie z dzikiego zachodu” albo „Dziewczynie ze złotego zachodu”). Spektakl w mistrzowskiej produkcji Giancarla del Monaco można było obejrzeć w zeszłą sobotę w kinie Nowe Horyzonty.

Obsada prezentowała się wielce obiecująco – za pulpitem stanął Marco ArmiliatoEva-Maria Westbroek podjęła się tytułowej roli, a lubiany przeze mnie Željko Lučić był szeryfem. Jeśli dodamy solidną obsadę drugoplanową MET (bardzo ważną w tej operze) i znakomitą, wierną kompozytorowi produkcję, mogliśmy oczekiwać rzeczy wielkich.

Na początek miałbym prośbę do organizatorów MET – rozumiem, że tego typu spektakl wymaga sporej pracy techników, ale czy nie dałoby rady choć trochę skrócić antrakty? „La faciulla…” nie jest szalenie długą operą, jednak z przerwami całość trwała prawie cztery godziny!

Dość ciężko ocenić mi samą inscenizację. Interpretację Giancarla del Monaco widziałem w znakomitym spektaklu z lat 90-tych i trudno wyrzucić z głowy pewne przyzwyczajenia. Wizja del Monaco nie zestarzała się ani na jotę i jest w mojej opinii jedną z najlepszych współczesnych produkcji na świecie. Po pierwsze, zachwyca szczegółowość, przywodząca na myśl najlepsze pomysły Zeffirelliego. Zdjęcia, plakaty, zbliżenia na nazwy produktów, autentycznie gotowane na scenie potrawy (niczym w sztukach Davida Belasco, autora teatralnego pierwowzoru opery), świetne kostiumy, sypiący się śnieg, nawet odpowiednie karty do sceny pokerowej z aktu II.

Po drugie, produkcja nie sprawa wrażenia brodzącej we własnym przepychu – choć mamy multum ludzi na scenie, zobaczymy konie, powozy i rozbudowane dekoracje, wszystko jest bardzo spójne, naturalne i sprawia wrażenie potrzebnego. Nie ma tu nic ze sztuki dla sztuki, byleby tylko oczarować widza rozmachem.

I przede wszystkim – reżyser zrozumiał jak ważny jest drugi plan. W tej produkcji górnicy stołujący się w Polce to prawdziwa parada osobowości, rozmaite wariacje na temat komicznych bohaterów drugoplanowych z westernów spod znaku Johnego Wayne’a. Niezbyt urodziwi, niezbyt okrzesani, mimo to trójwymiarowi i bardzo sympatyczni. Bez nich „Dziewczę z zachodu” byłoby tylko egzotycznym trójkątem miłosnym.

Jednak muszę przyznać, że w tym roku mam kilka zastrzeżeń. Przede wszystkim, MET ma ode mnie minusa za wycięcie sceny z Billym Jackrabbitem w akcie I. Nie wiem, czy było to spowodowane polityczną poprawnością (scenka niezbyt dobrze ukazuje Indian), czy chęcią skrócenia partytury, ale żadne z tych wyjaśnień nie jest dla mnie usprawiedliwieniem. Poza tym, scena bójki w akcie I wypadła trochę za bardzo komediowo, a w akcie II technicy przesadzili ze śniegiem, który padał nie tylko na dworze, ale i w chacie Minnie (która do końca sceny miała wycięty z papieru płatek we włosach). I trochę przyczepię się do górników, którzy tym razem byli trochę „za ładni”.

Jednak stanowczo podkreślam: choć nie jest to najlepsza odsłona tej produkcji, to od strony inscenizacyjnej wciąż mieliśmy znakomity spektakl.

Tytuł bohatera wieczoru bezsprzecznie należy się dyrygentowi. Armiliato dwoił się i troił, by uwypuklić całe piękno i złożoność tej nietypowej partytury. Orkiestra grała pięknym, szalenie ciepłym dźwiękiem. W dodatku sam dyrygent zagwizdał za jednego z bandziorów w akcie I i szumiał w akcie II (zastępując technicznie zrobiony efekt wiatru). No i przede wszystkim, Armiliato nawet przez sekundę nie opuścił swoich kolegów na scenie, udzielając im gigantycznego wsparcia. A tego wieczoru bardzo wielu solistów go potrzebowało.

Rzadko kiedy się zdarza by tylu drugoplanowych śpiewaków miało swoje pięć minut. Panowie górnicy nie prezentowali może niesamowitego poziomu nagrania z MET sprzed ponad dwudziestu lat, ale byli bardzo solidni. Przewodzący im Sonora (Michael Todd Simpson) nie posiadał co prawda mocy i charyzmy dowodzącej jego „szefostwa”, za to miał wystarczająco dużo wdzięku by dało się go polubić. Nie znalazłem niestety pełnej listy obsadowej, jednak chciałbym wyróżnić śpiewaków kreujących Harry’ego Joe. Mam nadzieję, że jeszcze ich kiedyś usłyszymy, może nawet w większych rolach.

Matthew Rose nie miał za dużo do zaśpiewania jako Ashby, ale i tak udowodnił, że jego zeszłoroczny angaż do roli Orovista w „Normie” nie był kwestią przypadku. Liczę, że MET będzie go zapraszać na następne sezony. Niestety, Oren Gradus jako Jack Wallace wypadł dość średnio, co boli, bo jego rola ogranicza się do jednej, za to najpiękniejszej arii tej opery (Che faranno i vecchi miei). Za to anonimowy śpiewak grający Jima zaprezentował bardzo ładną solówkę.

Carlo Bosi jest bez wątpienia świetnym wokalnie Nickiem, ale śpiewak nie mógł się jakoś przekonać do produkcji – w inscenizacji del Monaco, Nick jest dobrym, poczciwym człowiekiem, który jednak ma swoje za uszami i zna wszystkie szwindle i grzeszki górników, bo sam się ich kiedyś dopuszczał. Bosi, jak sam mówił w wywiadzie, chciał stworzyć takiego anioła stróża Minnie, co nie do końca mnie przekonało. Taki Nick mentalnie stoi zbyt daleko od górników, tracąc niejako funkcję łącznika między Minnie, a jej klientami. Jednak wszystkie nuty były na miejscu i jeśli ta interpretacja Was przekonuje, to znaleźliście bardzo dobrego interpretatora tej roli.

Lucic przypominał mi Jeana Gabina z jego ostatnich filmów. Niestety, skończyło się na podobieństwie fizycznym, bo serbski baryton nie miał ani jego klasy, ani charyzmy. Szeryf Rance był snującym się po barze widmem, z którym żaden górnik się nie liczy. Na chwilę obudził się w kluczowej dla opery scenie gry w pokera, ale w akcie III powrócił do drugiego, a nawet trzeciego planu. W wywiadzie udzielonym w czasie przerwy przyznał, że jest to dla niego jedna z najtrudniejszych ról w karierze, tak więc może był za mocno skupiony na technicznych aspektach roli? Z drugiej strony głos też pozostawiał sporo do życzenia. Jego występ ciekawie wypada w porównaniu ze spektaklem na DVD z Sherrillem Milnesem. Wielki amerykański baryton nie był już w najlepszej formie, ale prezentował tak magnetyczną osobowość, że każdy liczył się ze zdaniem szeryfa. Za to Jacka Ranca w interpretacji Lucica mogłoby równie dobrze nie być. Nie wiem, czy to najgorsza rola w jakiej go słyszałem, ale na pewno jedna z najgorszych. Mam nadzieję, że to tylko drobne potknięcie i życzę powodzenia w następnych spektaklach.

Skoro już wspomnieliśmy o wywiadach, Eva-Maria Westbroek oznajmiła wszem i wobec, że Minnie jest jej ulubioną rolą. Nie wiem, ile w tym ulubionym było deklaracji rodem z Pucciniego (ilekroć ktoś krytykował którąkolwiek z jego oper, to Puccini zawsze mówił, że ta akurat to jego ulubiona), ale widać, że rolę miała przemyślaną. Minnie w jej interpretacji to nie tyle twarda, amerykańska dziewczyna z prowincji, ile dobrze wychowana panna z porządnego domu, która ma dla każdego dobre słowo. Muszę pochwalić Westbroek za konsekwentność, gorzej, że ta interpretacja nie jest zgodna z wizją Pucciniego.

O ile w akcie I i III taka Minnie ma jak najbardziej sens, poważne problemy zaczynają się w akcie II. Wtedy to nasza bohaterka powinna pokazać twardy charakter porządnej, amerykańskiej niewiasty z prowincji, co to jedną ręką sprowadza do parteru bandziorów i stróży prawa. Wrażliwe, liryczne kwiatki rodem z „Madamy Butterfly” nie mają tu wstępu. Westbroek nie potrafiła poprowadzić swojej bohaterki przez tę mieliznę, a w scenie pokera jej interpretacja rozsypała się niczym domek z kart. Finał aktu II został uratowany przez dyrygenta, który dzięki genialnej solówce kotłów zbudował iście filmową atmosferę.

Wokalnie też było nierówno – głos miał odpowiednią moc i głębię, ale barwa sugerowała, że Minnie jest bardzo, bardzo starą panną. Taką z minimum 20 lat starszą od Kaufmanna. Było przyzwoicie i mam sporo szacunku za trwanie przy swojej wizji, ale nie jest to Minnie, która zapadnie mi w pamięć.

Skoro już wspomnieliśmy o Kaufmannie, przejdźmy do najbardziej oczekiwanej postaci tego wieczoru. Jak się wypadł słynny niemiecki tenor? Ano dość średnio. Po zeszłorocznym bardzo porządnym wokalnie Otellu oczekiwałem solidnego, dużego wolumenu, a tu Kaufmann zaprezentował o wiele skromniejsze warunki wokalne. Zaskakuje to tym bardziej, że jednak Dick Johnson jest znacznie łatwiejszą rolą. W konfrontacji ze swoją oblubienicą łatwo oddawał prowadzenie partnerce, a z orkiestrą nie siłował się wyłącznie dzięki czujnej pomocy dyrygenta. Aktorsko było bardzo dobrze w pierwszej połowie opery – przesadnie pewny siebie w akcie I, czy namiętny i nieco zepsuty przy uwodzeniu Minnie. Problem pojawił się w Una parola sola – tu już Kaufmann ewidentnie nie dawał rady wokalnie, przez co na jakąkolwiek interpretację zwyczajnie zabrakło miejsca. Po tej konfrontacji ciężko mi było uwierzyć w przemianę aktu III, ale na szczęście tam aktorsko rządzi Minnie i górnicy.

Żeby nie było, lubię Kaufmanna (a już przepadam za jego Werterem) i w czasie spektaklu zaprezentował też sporo dobrych rzeczy. Poza wspomnianym aktorstwem, muszę pochwalić śpiewaka za ładny środkowy rejestr i ciepłą barwę głosu. Niemiecki tenor zaprezentował też piękne legato, przywodzące na myśl śp. Jona Vickersa (z mojej strony to duży komplement), a słynna Ch’ella mi creda wypadła bardzo porządnie (choć z tymi brawami od publiczności to już bym się nie rozpędzał). No i bez wątpienia tym razem słuchaliśmy tenora, a nie głosu z pogranicza tenorowo-barytonowego, jak to miało miejsce na przykład w jednym ze spektakli „Andrea Chenier”.

Ogólnie był to bardzo solidny, acz nierzucający na kolana spektakl. Nie mam też wątpliwości, że wszystko mogło wyglądać o wiele gorzej bez wsparcia Armiliato. Uważam, że niczym kowboje dla Jima, tak soliści wczorajszego spektaklu powinni zrobić zbiórkę i kupić dyrygentowi jakiś upominek.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , | Dodaj komentarz

Aneks do „Top 12 szlagierów” cz. 2

Miejsce 18 – taniec godzin z „Giocondy”

Kolejny legendarny taniec, o wiele słynniejszy od samej opery. Wspomina o nim Joyce w „Ulissesie”, pojawia się w dziesiątkach filmów, reklam (pamiętam z dzieciństwa reklamę mrożonych tortów Conditorei Coppenrath & Wiese) i programów satyrycznych (szczególnie mocno upodobał sobie ten utwór amerykański komik Doug Walker). Nade wszystko taniec godzin powinien kojarzyć się z animacjami – był wykorzystywany w serialowym „Alladynie”, w kilku epizodach „Animaniaków”, w „Simpsonach”, „Fantazji” (wersja z 1940), czy posłużył za bazę do operowego odcinka kreskówki „Garfield i przyjaciele”:

(od 1:10)

Jak może zauważyliście, taniec, choć niewiarygodnie łatwo wpadający w ucho, nie wydaje się jakoś specjalnie dramatyczny. Jest to o tyleż zaskakujące, że „Gioconda” to parada tanich, chwytliwych i, przede wszystkim, krwawych numerów, coś w stylu „Szklanej pułapki” dla opery. Dlaczego więc Ponchelli wprowadził tak spokojną, w sumie łagodną scenkę? Podejrzewam, że pomysł podsunął mu Arrigo Boito, ówczesny najwybitniejszy włoski librecista: w końcu wprowadzenie sielanki przed rozpoczęciem zapowiadanej rzezi doskonale podgrzewa atmosferę.

(najsłynniejszy fragment od 4:41)

Miejsce 17 – Vesti la giubba z „Pajaców”

Bez względu na administracyjne eksperymenty, większość teatrów wystawiała, wystawia i będzie wystawiać „Rycerskość wieśniaczą” razem z „Pajacami”. I ile pierwszą operę cenię o wiele wyżej, o tyle w kategorii „operowy szlagier” wygrywają „Pajace”.

Kilka fraz, dosłownie kilka sekund muzyki w słynnym Ridi, Pagliaccio,
sul tuo amore infranto! przyniosły kompozytorowi artystyczną nieśmiertelność. Motyw ten pojawiał się w dziesiątkach filmów (na imdb wyświetlają się 83 pozycje!), ze słynną sceną z „Nietykalnych” na czele:

(najbardziej znany fragment 3:50)

Podobnie jak w Tańcu godzin, i tu arię przygarnęły animacje: ponownie „Simpsonowie”, ale też „Tajne akta psiej agencji”, „Death note”, „Spongebob kanciastoporty” czy animowana seria „Batmana”. Również inni muzycy wykorzystywali stworzony przez Leoncavalla motyw, choćby Queen w piosence „It’s a hard life”.

Sława arii bardzo mnie cieszy, aczkolwiek mam wrażenie, że popkultura stworzyła nieprawdziwy obraz wydarzeń. Owszem, powinniśmy nieco współczuć bohaterowi, jednak wieloznaczność Cania stanowczo wzbrania przed przypisaniem mu łatki „niewinnej ofiary”. Pamiętajmy, że to zaborczy, gwałtowny i pełen gniewu despota, a Vesti la giubba jest pierwszym momentem opery w którym możemy zobaczyć jego nieco wrażliwszą stronę (inna rzecz, że jego żonę Neddę równie ciężko polubić). Zatem aria winna być sumą jego gniewu, cynizmu, zmęczenia życiem i prawdziwą, głęboką, przez lata skrywaną rozpaczą.

(najsłynniejszy fragment 2:00)

Szczególnie mocno polecam nagrania z udziałem wielkich głosów śpiewających w starym stylu. A więc Corelli, Caruso, Gigli, del Monaco… Z interpretacji nietypowych – koniecznie posłuchajcie Jona Vickersa, zobaczycie, że to coś absolutnie innego niż wytworzone przez filmy stereotypy:

Miejsce 16 – Sous dome epais lub po prostu Duet kwiatów z „Lakme”

To z kolei jeden z najnowszych hitów, którego sława rośnie i rośnie. Ten uroczy duet sopranowo-mezzosopranowy był popularny w świecie opery już od prapremiery, ale jego sławę w popkulturze datuje się na początek lat osiemdziesiątych. Najpierw wykorzystano go w horrorze „Zagadka nieśmiertelności”, później pojawił się w reklamie British Airlines i Pegeuta 407. Hollywood nieco zwlekało, ale od czasu filmu „Poznaj moich rodziców” utwór zyskuje na popularności i to w olbrzymim tempie. Sława arii dotarła także do Polski, gdzie zastosowano go między innymi w „Ojcu Mateuszu”, „Kac Wawie” (trochę mi wstyd, że to wiem), a nawet w reklamie nieistniejącej już sieci sklepów:

Bardzo łagodny, liryczny nastrój utworu bez wątpienia świetnie wpisuje się we współczesną modę na kojącą muzykę klasyczną (która pokrywa się oczywiście z modą na równie spokojny barok), choć przyznam, że jego olbrzymia popularność nieco mnie zaskakuje. Nie zrozumcie mnie źle, ten duet to wspaniała rzecz, ale nie zakładałbym, że aż tak wspaniała by zepchnąć w kąt równie piękny i zharmonizowany Belle nuit, o nuit d’amour (jednak mniej popularny), nie mówiąc już o niegdyś sławnym Au fond du temple saint.

Nie licząc pięknie napisanej partii wokalnej, wielką zaletą duetu jest świetnie poprowadzona orkiestracja, doskonale oddająca wówczas modną, orientalną egzotykę. Sądzę, że kolejnym atutem, który zagwarantował mu ogromną popularność są bardzo wygładzone kontury – nie ma drapieżnej góry, śpiewaczki się nie popisują, duet kończą wręcz wygaszając ostatnie frazy:

Nie jest to może mój ulubiony duet sopranowo-mezzosopranowy (w końcu wśród konkurentów mamy „Semiramidę”, „Normę”, „Opowieści Hoffmanna”, „Jasia i Małgosię” i wiele, wiele innych dzieł), ale lubię go i rozumiem dlaczego ma tak wielką rzeszę fanów. W każdym razie, jeśli jego sława będzie wciąż tak mocno rosła, to za 5-10 lat, powinien trafić do top piątki.

Miejsce 15 – O mio babbino caro z „Gianni Schicchiego”

Pan Piotr Kamiński pisał z przekąsem, że prawdziwa natura tego utworu została zamordowana przez wiekowe primadonny, które bisują go niemiłosiernie w niezliczonych recitalach. Być może ma rację, co nie zmienia faktu, że pokolenia śpiewających na koncertach solistek zapewniły utworowi wielką sławę.

Prośba Laury do ojca, by przebrał się za zmarłego przyjaciela w celu sfałszowania jego testamentu (dzięki czemu jej status społeczny poprawi się na tyle, by móc wyjść za ukochanego mężczyznę) nie jest najgorszym uczynkiem jaki zna świat, ale wciąż nie uznałbym go za moralny… Szczęśliwie operę okraszono cynicznym, czarnym humorem, a sam bohater pod koniec dzieła wskazuje na wyraźne okoliczności łagodzące. W każdym razie, widzowie nie wychodzą z teatru przesadnie zgorszeni. Inna rzecz, że tylko w klimacie teatru uda uchwycić mariaż młodzieńczej wrażliwości i zepsucia głównej bohaterki.

(utwór może nie najlepiej zaśpiewany, ale dzięki napisom i reżyserii łatwiej rozeznać się w klimacie opery)

Poza scenami koncertowymi utwór pojawiał się często w filmach („Honor Prizzich”, „Pokój z widokiem”, „Rocky Balboa”), animacjach (w serii z Charliem Brownem), serialach („Kroniki młodego Indiany Jonesa”), a nawet grach komputerowych (GTA III). Obecnie największą sławę przeżywa dzięki programom typu „Idol”, gdzie amatorzy chętnie śpiewają tę w sumie prostą arię. Najsłynniejszym występem jest bez wątpienia wykonanie Amiry Willighagen, młodej zwyciężczyni „Holland’s got talent”:

Miejsce 14 – Lot trzmiela z Bajki o carze Sałtanie, jego synu, sławnym i potężnym bohaterze księciu Gwidonie Sałtanowiczu i o pięknej Księżniczce-Łabędziu (tytuł często skraca się do Bajki o carze Sałtanie)

Utwór tak często przerabiany i wykorzystywany, że mało kto pamięta go jako element niezbyt popularnej opery Rimskiego-Korsakowa. Scena ukazująca zamienionego w trzmiela księcia, klującego spiskujące przeciwko jego matce ciotki, od samego początku zyskała wielką sławę. Do tego stopnia, że w 1937 roku nowojorski Saint-James Theater wystawił dzieło pod nazwą „Książę Trzmiel”.

Ten wielki hit, piękny pokaz współpracy smyczków i instrumentów dętych znakomicie zobrazował faktyczny lot owada. Jego nerwowe brzęczenie jest niewiarygodnie często wykorzystywane w reklamach (zwłaszcza środków owadobójczych), filmach i animacjach (ponownie ” Przygody Animków”,  „Animaniacy”,  „Przygody Timona i Pumby”, i wiele, wiele innych), zwłaszcza w scenach chaotycznych gonitw lub pospiesznie wykonywanej harówki. Nie da się ukryć, doskonała muzyka z cyklu „gonią nas/ gonią nas terminy”:

Miejsce 13 – marsz weselny z „Lohengrina”

Szczerze mówiąc nie mam tu zbyt wiele do powiedzenia. Trochę mi głupio – ten szlagier powinien pojawił się w top 12, zasłużył na to. Mógłbym wymieniać dziesiątki filmów, produkcji, książek, sztuk teatralnych, ale w sumie po co? Przecież i tak wszyscy go znają, w końcu obok marszu Mendelssohna to najczęściej wykonywany marsz weselny. Ewentualnie warto odnotować, że zwykle gra się go na organach, choć tak naprawdę jest sceną dla chórzystów:

Z punktu widzenia fabuły „Lohengrina”, to średnia rekomendacja dla młodych małżeństw, akurat związek Elzy i Lohengrina oraz okoliczności ich ślubu do najszczęśliwszych nie należały (chyba, że ktoś lubi wchodzić z związki z kimś kogo nawet nie zna nawet z imienia).

Choć mocno przerobiony przez popkulturę, marsz weselny z Lohengrina pozostaje jednym z największych hitów w historii opery.

Jeżeli ktoś nie zaznajomił się z moimi dwunastoma pierwszymi pozycjami, polecam moje dawne wpisy:

https://poprostuopera.wordpress.com/2011/08/18/top-12-szlagierow-cz-1/

https://poprostuopera.wordpress.com/2011/08/20/top-12-szlagierow-cz-2/

Na tym skończymy przygodę z listą wielkich szlagierów. Nie sądzę, bym był w stanie wybrać kolejną, równie sławną dwunastkę. Oczywiście w niektórych filmach pojawiają się fragmenty oper, które na jakiś czas zyskują popularność, rzadko jednak wchodzą do żelaznego repertuaru operowych hitów. Jednak z szacunku wspomnijmy o duecie Zuzanny i hrabiny oraz arii Figara z „Wesela Figara”, lamencie Dydony z „Dydony i Eneasza”, A te o cara z „Purytanów”, czy pieśni zamrożonego ducha z „Króla Artura” (ta ostatnia była najbliżej rankingu).

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , , , , , , | Dodaj komentarz

Aneks do „Top 12 szlagierów” cz. 1

Wiele, wiele lat temu zrobiłem na tym blogu wpis o słynnych operowych szlagierach, czyli o ariach, uwerturach i całych scenach, które przeszły z zamkniętego świata opery do codziennego życia Kowalskich i Nowaków.

Listę największych operowych hitów wspominam z ogromnym sentymentem – był to jeden z pierwszych wpisów, który wzbudził jako-takie zainteresowanie (w tamtych czasach roczna liczba wejść była porównywalna do obecnej miesięcznej) i obok rankingu tenorów według BBC jest liderem w liczbie wyświetleń.

https://poprostuopera.wordpress.com/2011/08/18/top-12-szlagierow-cz-1/

https://poprostuopera.wordpress.com/2011/08/20/top-12-szlagierow-cz-2/

Wpis został dobrze przyjęty, ale kilku Czytelników zarzuciło mi, że niesłusznie pominąłem kilka wielkich hitów. Oczywiście, nie mogłem pomieścić wszystkich i dalej jestem zadowolony ze swojego wyboru, ale jedno, czy dwa miejsca mógłbym zamienić, a i kilka arii faktycznie powinno zostać chociaż honorowo wyróżnionych.

I dziś nastał ten dzień.

A zatem zapraszam na kolejną przygodę z wielkimi hitami, które rozpoznacie w niejednym filmie, reklamie czy kreskówce!

Miejsce 24 – Casta diva z „Normy”

Na honorowym miejscu utwór, o którego genialności nie muszę chyba nikogo przekonywać, bo od roku prapremiery Casta diva jest obiektem westchnień widzów i kompozytorów całego świata (w końcu Belliniego lubił nawet Wagner, który za mało kim przepadał). Inna sprawa, czy możemy nazwać tę arię „hitem”, bo z jej rozpoznawalnością jest już minimalnie trudniej.

Koniec-końców, przeglądając wpływ Casty divy na kulturę popularną, przyznam jej (nieco ryzykownie) status wschodzącego szlagieru. Jej rozpoznawalności pomagają współczesne filmy – choćby takie hity kasowe jak „Żelazna dama”, „Avengers II – czas Ultrona”, czy mniej znana w Polsce „Marguerite” (francuski hit opowiadający o Florence Jenkins). Z XX-wiecznej kinematografii trzeba koniecznie wyróżnić „Miasto strachu” i znakomite „Co się wydarzyło w Madison County”.

Jednak sądzę, że podstawowym nośnikiem popularności będzie stosunkowo nowe logo słynnej francuskiej wytwórni filmowej Gaumont:

Nie wiem jak potoczy się dalej mainstreamowa sława wielkiej arii Normy, ale miejmy nadzieję, że szybko dołączy do grona tych największych.

Miejsce 23 – Tańce połowieckie z opery „Kniaź Igor”

Utwór, który może nie jest hitem naszych czasów, ale był wielkim szlagierem pokolenia wychowanego w Układzie Warszawskim. Celowo załączam wersję bez chóru, gdyż scena taneczna jest najbardziej znana z wykonań koncertowych:

(najsłynniejszy fragment – od 0:45)

Jak już wspominałem przy moich Top 12 tańcach, sława tańców połowieckich przekroczyła bariery popularności nie tylko w Europie Wschodniej, ale trafiła też do USA, najpierw jako hit śpiewany przez Tonny’ego Benneta („Stranger In the Paradise”), później przez hiphopowców (Warren G.), aż w końcu zawędrowała do Europy zachodniej, gdzie wzięła ją pod swe skrzydła Sissel Kyrkjebø. I właśnie dzięki norweskiej piosenkarce, tańce udowodniły, że nie są tylko hitem dawnej epoki, ale czymś, czym mogą zachwycać się miliony ludzi w XXI wieku.

I nie ma się czemu dziwić – Borodin absolutnie perfekcyjnie oddał charakter wielkiego, pustego stepu, zamieszkałego przez ludzi, którzy szanują potęgę przyrody. Wszystko okraszono tym, co cenne dla Słowian (choć formalnie tańczą tu Tatarzy): radość, wzniosłość, smutek, zapalczywość, afirmację życia i nostalgię.

Miejsce 22 – La ci darem la mano z „Don Giovanniego”

Przyznam, że miałem trochę wątpliwości, czy mogę umieścić ten legendarny duet miłosny z „Don Giovanniego”, ale jego wpływ na historię sztuki i współczesną popkulturę jest zbyt wielki, byśmy mogli go zignorować. Zaczynając od kompozytorów (Chopin, Beethoven, Liszt, Berlioz, Czajkowski, który otwarcie przyznawał, że grająca La ci darem la mano pozytywka była jednym z jego pierwszych muzycznych doświadczeń), poprzez literaturę (wspomniany niedawno Kierkegaard w „Albo-albo”, Joyce w „Ulysessie”), kończąc na filmach, zarówno tych wybitnych („Uczta Babette”), jak i niekoniecznie („E=mc2”).

Ba, La ci darem la mano śpiewał nawet Frank Sinatra!

Chociaż są w tym rankingu bardziej rozpoznawalne hity, to La ci darem pozostaje rozpoznawalnym duetem, który znacząco wpłynął na sztukę. Poza muzyką klasyczną, filmem i literaturą, nie sposób nie wspomnieć jeszcze o… kabarecie, bowiem członkowie „Latającego cyrku Monty Pythona” inspirowali się tym duetem przy tworzeniu słynnej piosenki drwala:

Miejmy jednak szacunek do oryginału – w końcu La ci darem la mano pozostaje pięknym, prostym, subtelnym klejnotem, w którym Mozart doskonale ujął magnetyczny urok tytułowego uwodziciela i prostoduszną naturę Zerliny

Miejsce 21 – „Belle nuit, o nuit d’amour”, czyli barkarola z „Opowieści Hoffmanna”

To już ostatni przypadek z którym nieco się wahałem, tym bardziej, że sam Offenbach ma na swoim koncie większy hit (kankan z operetki „Orfeusz w piekle”), a i na liście pojawi się słynniejszy francuski duet sopranowo-mezzosopranowy (ale o nim w kolejnej części).

(najsłynniejszy fragment od ok. 1:50)

Nie zmienia to faktu, że barkarola z „Opowieści Hoffmanna” szybko stała się hitem, głównie za sprawą Hollywood. W 1931 roku muzyka z tego namiętnego duetu trafiła do… krótkometrażowej animacji Disneya.

Później pojawiły się filmy, a duet przerabiano chętnie i swobodnie. Bodaj najsłynniejszą przeróbką jest piosenka Elvisa Tonight Is So Right For Love z „G.I Blues” (1960).

Na szczęście ten rozerotyzowany duet Nicklaussa i Giulietty jest też wykorzystywany z zachowaniem wierności partyturze, choćby w „Życie jest piękne”, czy „O północy w Paryżu”.

Myślę, że utwór szczególnie dobrze wykorzystano w „Życie jest piękne” – najpierw w scenie pierwszego spotkania zakochanych (w operze), a po raz drugi – już w obozie. W końcu duet Offenbacha opowiada nie tylko o wielkiej namiętności (pierwsza wspomniana scena filmu), ale i o wielkim zagrożeniu jakie ta miłość niesie (choć akurat w filmie nasi kochankowie są raczej niewinni, czego nie można powiedzieć o Giulietcie).

 

Jak powiedział sam kompozytor: każdy umie pisać wielkie kompozycje, ale najtrudniejsze do zrobienia są te krótkie, chwytliwe kawałki. A zatem wsparty na chwytliwej melodii, Offenbach zbudował rzecz namiętną, zwodniczo uspokajającą, wręcz hipnotyczną. Trudno się dziwić, że artyści tak chętnie po nią sięgają.

Miejsce 20 – Intermezzo z „Rycerskości wieśniaczej”

Jak to bywa z wielkimi hitami, największy szlagier w długiej karierze Mascagniego powstał przez przypadek. Ponieważ konkurs do którego zgłaszał swoją operę przyjmował wyłącznie jednoaktówki, kompozytor podzielił dwie sceny intermezzem, by nikt nie zdyskwalifikował jego pracy ze względów formalnych.

Jednak Mascagni musiał wymyślić, jak muzycznie uzasadnić wstawienie dodatkowych kilku minut do i tak bardzo długiej jednoaktówki. Stworzył więc utwór, w trakcie którego Santuzza czeka na głównego bohatera przed kościołem (aż skończy się uroczystość). Tak więc przerywnik muzyczny musiał być przepełniony religijnym patosem, ale też smutkiem i niepokojem bohaterki (w końcu chwilę wcześniej wyznała woźnicy Alfio, że jej dawny kochanek ma romans z jego żoną). Jest też w tym pewne nostalgiczne piękno, ciepłe i słoneczne – to obraz Sycylii, wspaniałej, ale jakże groźnej wyspy. To właśnie o tej społeczności opowiada „Rycerskość wieśniacza” – tu zderza się honor i zdrada, pobożność i grzech, miłość i nienawiść, wendetta i wybaczenie. A wszystko to w zapierającej dech w piersiach scenerii.

A zatem gdzie mogło powędrować to sycylijskie dzieło? Oczywiście do filmów o włoskiej mafii i włoskich mniejszościach etnicznych w USA. Bez wątpienia dwa najsłynniejsze przykłady to czołówka „Wściekłego byka” (z Robertem de Niro i Joe Pescim), nade wszystko – finał trylogii „Ojca Chrzestnego”, jakże pasujący do tej historii (uwaga, spojlery):

Nie ma wątpliwości, tak długo jak będą kręcone filmy o włoskiej społeczności w USA (i oczywiście o samych Włochach), tak długo intermezzo pozostanie szlagierem.

Miejsce 19 – Medytacje z „Thais”

„Thais” nie cieszy się wielką popularnością nawet wśród miłośników opery – według operabase, pod względem liczby spektakli znajduje się dopiero na 233 miejscu. Jednak to w końcu lista szlagierów, a więc hit może pochodzić z mało znanego dzieła. Choć sam nie jestem fanem tej opery, przyznaję, że antrakt między scenami działa bez zarzutu. W pierwszej scenie aktu II, Thais, wpływowa kurtyzana, zmierzyła się z mnichem Athanaelem. I choć początkowo wzgardziła jego słowami o odrzuceniu grzesznego życia i skierowaniu swej ścieżki ku boskiej chwale, to właśnie słynne medytacje odzwierciedlają jej rozważania o życiu i zbawieniu. Jak widać – skutecznie, bo w następnej scenie zdecyduje się pójść za mnichem:

Popisowa partia skrzypiec szybko zagwarantowała dziełu olbrzymi sukces, a utwór szybko przemknął do masowej świadomości. Co ciekawe, w kinie nie pojawia się aż tak często jak myślałem, choć oczywiście był wykorzystywany (choćby w „Dalidzie”, w „Lawendowym wzgórzu”, czy w niewidzianym przeze mnie anime „La corda d’oro”). I nawet jeśli nie może pochwalić się tak bogatą reprezentacją w popkulturze, to rzesze koncertujących skrzypków zrobiło swoje – medytacje są powszechnie znane i świetnie sprawdzają się wszędzie tam, gdzie potrzeba nastrojowej, refleksyjnej, choć nieco popisowej muzyki.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , , | Dodaj komentarz

Złota klatka – wywiad rzeka z Michałem Znanieckim

PWM po raz kolejny publikuje książkę o tematyce operowej (wspomnijmy choćby „Tysiąc i jedną operę”,  biografię Ewy Podleś   https://poprostuopera.wordpress.com/2017/01/15/pisza-o-naszych-ewa-podles-contralto-assoluto/, biografię Renee Fleming, czy „Wielkie role gwiazd opery”: https://poprostuopera.wordpress.com/2017/03/05/wielkie-role-gwiazd-opery-recenzja-ksiazki/ ), tym razem w klimatach bliskich dla Wrocławia. Muzykolog Mateusz Borkowski przeprowadził wywiad z Michałem Znanieckim, najpopularniejszym polskim reżyserem operowym do czasu pojawienia się Trelińskiego.

Znaniecki zadebiutował w wieku 24 lat, reżyserując swój pierwszy spektakl w samej La Scali. Z łatką obiecującej gwiazdy, uczeń Umberta Eco szybko ugruntował swoją pozycję, tworząc produkcje we Włoszech, Izraelu, Argentynie, USA, Polsce, Hiszpanii i wielu innych krajach. Obecnie mieszka w Argentynie i nie narzeka na brak zamówień. Jakby nie patrzeć – nasz kolejny rodak odniósł wielki sukces.

Nazwisko Znanieckiego było mi znane już od dłuższego czasu – wieloletnia współpraca reżysera z Ewą Michnik zaowocowała wysypem produkcji w Operze Wrocławskiej. Widziałem cztery z nich: świetną „Turandot” (widowisko na stadionie), niezłe „Rigoletto”, trochę nudnawy i niepotrzebnie nowoczesny (ale w sumie nieszkodliwy) „Otello” i koszmarnie zły „Napój miłosny”.

Tak zróżnicowany poziom produkcji zapowiadał bardzo intrygującą lekturę – reżyser mógł albo przekonać mnie do swojego punktu widzenia, albo pogrążyć się do cna. W końcu liczący ponad 400 stron wywiad-rzeka to nie miejsce na niedopowiedzenia, pominięcia i uproszczenia. Tu każdy aspekt pracy reżyserskiej można wytłumaczyć na spokojnie.

Podobnie jak w przypadku poprzednich edycji książek PWM, tom wydano solidnie, w twardej oprawie i z ogromną ilością kolorowych zdjęć. Całość jest przejrzysta i spójna (bardzo dobrze, że załączono zdjęcia przy omawianych produkcjach i operach). Od strony redakcyjnej nie mam zastrzeżeń, aczkolwiek przyznam, że cena detaliczna jest dość wysoka (52 złote – żyjemy w kraju, w którym już nie tylko wódka, ale i butelka dobrego wina jest tańsza od książki).

Wywiad dzieli się na kilkanaście segmentów, poświęcając każdemu z nich konkretny aspekt pracy reżyserskiej (libretto, współpraca z chórem, reżyserowanie musicali, powroty do tych samych produkcji, światło, itd.). Na końcu dostajemy wykaz produkcji i nagród pana Znanieckiego, spis treści oraz wybrane recenzje.

Prowadzący wywiad Mateusz Borkowski pozwala reżyserowi w pełni zaprezentować swój punkt widzenia, nie epatując swoją osobą i w pełni akceptując punkt widzenia swojego rozmówcy. I o ile początkowo ta metoda działała całkiem dobrze, od pewnego miejsca książka zaczyna się sypać.

W pierwszych rozdziałach Znaniecki opowiada o swoich początkach, blaskach i cieniach pracy we Włoszech, technicznych trudnościach i ciężkich decyzjach reżysera. Oczywiście części rzeczy mogliśmy się domyślać (konsultacje z dyrygentem, negocjacje budżetowe, decyzja, czy spektakl ma być nowoczesny, czy klasyczny, etc.), a niektóre aspekty są faktycznie intrygujące (nigdy nie myślałem o problemach z oświetleniem orkiestronu). I muszę też uczciwie przyznać, że ciekawe informacje przewijają się właściwie do końca książki (problemy z konferencjami prasowymi, niemożność poprawy produkcji w czasie prapremiery, komplikacje związane z nieobecnościami śpiewaków na próbach, etc.).

Niestety, od jakiegoś momentu ton książki zaczyna skręcać i choć dalej jest ciekawie, zmieniają się relacje między dziennikarzem, a reżyserem. Widząc, że pan Borkowski nie bardzo ma zamiar kwestionować czegokolwiek, w związku z tym pan Znaniecki zaczyna poczynać sobie coraz mocniej, przeobrażając wywiad w pean na swoją cześć.

Zanim ktokolwiek zaprotestuje, chcę od razu stanowczo podkreślić – tak, uważam, że pewność siebie jest czymś bardzo ważnym w karierze artysty. Tak, zdaję sobie sprawę, że w przeszłości naszym muzykom, malarzom, czy filmowcom brakowało nieraz umiejętności marketingowych, przez co nie zawsze przebijali się na sam szczyt. Ale jedną rzeczą jest być przebojowym, a inną opowiadać na lewo i prawo jakim to się jest wspaniałym, wybitnym i niemalże nieomylnym.

Reżyser co prawda przyznaje, że robiąc po kilkanaście produkcji rocznie zdarzają mu się takie z których jest mniej dumny, ale od razu bagatelizuje sprawę, tłumacząc, że akurat musiał zmienić produkcję pod naciskiem władz teatru albo wszedł w już rozpoczęty projekt. Jeżeli wspomina, że jakaś jego produkcja została źle przyjęta, to wina spada na teatr, w którym zawiódł dział techniczny albo rywale zamówili negatywną klakę, albo powiązano go niesłusznie z lokalnym skandalem prasowym. Odpowiedzi w stylu: Tak po czasie, myślę, że to nie był dobry pomysł lub W sumie nie przemyślałem tego elementu, mogłem to zrobić lepiej nie uświadczycie.

O ile bujanie w obłokach na własny temat jest jeszcze nieszkodliwe, o tyle zirytowały mnie uwagi pana Znanieckiego odnośnie publiczności i współpracowników. Pan reżyser bez żenady przyznaje, że nie ma możliwości, by w czasie prób ktokolwiek przekonał go do zmiany swojej wizji, bo cały swój projekt opiera na logice.

Co do publiczności (w kontekście najprawdopodobniej chodziło o polską, bo o argentyńskiej wyraża się w samych superlatywach), to kiedy opowiadał o swojej produkcji „La Traviaty” w Szczecinie (gdzie przerobił Wiolettę na umierającą na raka dyrektorkę magazynu Vogue, a Alfreda na fotografa), ubolewał nad tym, że blisko połowa publiczności przychodzi do opery, żeby zobaczyć piękne kostiumy. W późniejszej części książki opowiada o melofanach, czyli ludziach zapatrzonych w dawne nagrania, którzy jego zdaniem są niebezpieczni. Opera ma dziś inną publiczność. Inną konkurencję w telewizji i kinie. Szuka innego dialogu. Melofanowi brakuje dystansu by to zauważyć. Każda strona partytury jest dla niego święta. A sztuka reżyserii to sztuka wyboru. Aby coś wybrzmiało, musisz poświęcić inną scenę, czy sytuację.

Hm… jest to uwaga o tyle ciekawa, że początkowo reżyser mówił o powrocie do wierności partyturze i prowadzeniu reżyserii z tym co kompozytor chciał. Jednocześnie nie jestem przekonany, czy np. Donizetti chciał gwałcących dziewki żołdaków w „Napoju miłosnym”, Purcell przerobienia „Królowej Elfów” na historię o małżeństwie alkoholików, a Verdi „Balu maskowego” jako historii o dyktaturze. Ba, Znaniecki nie oszczędza też da Ponte i „Don Giovanniego”, mówiąc o finałowej scenie: jest to odciągnięcie od akcji, mimo, że akcja w „Don Giovannim” dalej się toczy […] jest to absolutnie dodany finał a parte […] to jest niekonsekwencja […] te dwie wersje (w domyśle – te dwa finały, przypis MB) są całkowicie sprzeczne. Pan reżyser chyba nie sięgnął po Kierkegaarda, może wtedy poznałby argumenty „za”…

Jeśli już weszliśmy w świat wielkich nazwisk, to wszyscy oni bez wyjątku szanują pana Znanieckiego, a większość go podziwia. Co do bardziej anonimowych wyznań, chórzyści są gotowi pójść za nim w ogień, a widzowie wypłakują mu się po spektaklu mówiąc, że zmienił ich życie. Najbardziej zaintrygował mnie fragment w którym pan Znaniecki z pobłażliwym protekcjonalizmem mówi o Placido Domingo, który w trakcie prób ciągle robił notatki i poprawiał niektóre swoje pomysły. A zatem żywa legenda z pokorą przyjmuje pomysły innych, zaś pan reżyser niczego już nie zmienia, bo przecież sam powiedział, że cały swój projekt opiera na logice i tam nie ma miejsca na poprawki.

Przed napisaniem tej recenzji, zanotowałem swoje najpiękniejsze kwiatki pana Znanieckiego, ale stwierdziłem, że wpis tego typu miałby już znamiona artystycznego pastwienia się i w pewnym momencie wszystkich by znużył. Niech więc wspomniane już wypowiedzi wystarczą za moją opinię o panu Znanieckim. O ile sama książka zawiera zadowalającą ilość informacji o operze „od kuchni”, o tyle pozostawiam już Wam, drodzy Czytelnicy, czy dacie radę przebrnąć przez ego pana reżysera.

Podsumowując, odnoszę wrażenie, że pan Znaniecki postrzega siebie jako myśliciela i dobrotliwego „dyktatora sceny”, otoczonego wianuszkiem wiernych przyjaciół i współpracowników. Nie poznałem pana Znanieckiego, ale gdyby miał wyobrazić go sobie po lekturze tej książki, przed oczami mam obraz zakochanego w sobie do szaleństwa megalomana, z którym absolutnie nie chciałbym się zaznajamiać.

To jeszcze na zakończenie – jeden zabawny fragment. W bardzo rzadkim przypływie skromności, pan Znaniecki wyznał, że po każdym spektaklu rozważa odejście na emeryturę. Co ciekawe, w przypadku swoich kolegów wątpliwości ma o wiele mniej i takiemu Zeffirelliemu powiedział bez ogródek, że jego miejsce jest na emeryturze…

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , | 5 Komentarzy