Gardiner i Verdi – „Requiem” z NFM, 16.09.2018

Wratislavia Cantans od zawsze kojarzyła mi się z muzyką barokową. Przynajmniej do teraz, bo moje tegoroczne wizyty na festiwalu ograniczyły się do bardziej nowoczesnego repertuaru. I o ile nie zaskoczyło mnie, że dla Mariusza Kwietnia zorganizowano „Króla Rogera”, o tyle Sir John Eliot Gardiner prowadzący „Requiem” Verdiego był już dla mnie niespodzianką.

Barokowy dyrygent kontra wielkie, monumentalne dzieło ze schyłku XIX wieku? Czy to miało szansę się udać? Szczerze powiem – tak, udało się, chociaż było nieco „inaczej”.

By stworzyć klasyczną, pełnokrwistą, verdiowską wersję „Requiem”, Gardiner musiałby porzucić swoje pochodzenie, swoje muzyczne wychowanie i stworzyć coś kompletnie nie ze swojej repertuarowej bajki. Punkt drugi i trzeci udał się nadzwyczaj – Gardiner poprowadził dzieło monumentalne, podniosłe, wyzbyte wszelkiej barokowej kameralności. Całość zabrzmiała świeżo i naturalnie, zupełnie jakby dyrygent był wyszkolony właśnie w tym repertuarze. To jednak wciąż Anglik czystej krwi i jego „Requiem” było precyzyjne, skupione i skierowane na techniczne aspekty dzieła. Burze i napory miały raczej stonowany, wykalkulowany charakter. Z drugiej strony muszę pochwalić dyrygenta za pokorę – nie porwał się na dzieło na zasadzie „jakoś to będzie”, ale wyraźnie śledził partyturę, jego gesty były ostrożne, przemyślane i precyzyjne. Tylko w jedynym momencie prowadził orkiestrę przy pomocy samych dłoni (już przy samym finale), w pozostałych fragmentach wolał korzystać z „czytelniejszej” batuty. I choć wolałbym nieco bardziej zaangażowaną interpretację, bez mini-przerw między częściami, które trochę rozbijały nastrój, całość popłynęła na najwyższym poziomie.

Wśród solistów palmę pierwszeństwa dzierżył Gianluca Buratto, znakomity włoski bas. Śpiewak obdarzony miękkim, klasycznym włoskim basso cantante, brzmiał niewiarygodnie lirycznie, miejscami wręcz czule. Uczciwość każe dodać, że pod koniec wkradła się nieprzyjemna chrypa, ale była drobna niedyspozycja na tle wybitnego występu.

Z kolei Ann Hallenberg (mezzosopran) może pochwalić się najładniejszym głosem w obsadzie, cudownie młodzieńczym i świeżym, ale siła jej głosu pozostawiała nieco do życzenia. Mimo to, za tę wspaniałą delikatność, ciepło i rozkosznie kremowy głos należą się gromkie brawa.

Edgaras Montvidas (tenor) nie zaczął najlepiej, śpiewając nieco mdłym, nerwowym i rozwibrowanym głosem. Na szczęście później się rozgrzał i choć był najsłabszym solistą z tej czwórki, to dał bardzo przyzwoity występ.

Corinne Winters (sopran) śpiewała ładnym sopranem, pełnym miękkich piano, ale niestety jej głos obarczony był nieprzyjemnym vibrato, które zgrzytało mi w uszach przez znaczną część wieczoru. Mimo to, dzisiejszy wieczór może zaliczyć do udanych.

Słynnemu dyrygentowi towarzyszył jego stały chór (Monteverdi Choir) i Orchestre Revolutionnaire et Romantique. I to oni byli największymi bohaterami tego wieczoru. To właśnie chór Gardinera prezentował się jako największa innowacja – zbiór wspólnie śpiewających solistów (jak to często jest w dziełach barokowych) stał się żywym uczestnikiem dramatu, biorąc na swoje barki cały ciężar utworu. Równie wspaniale zagrała orkiestra, podążająca za precyzyjnym wskazówkami maestra. Szacunek należy się też za poczucie humoru, bo gdy wszyscy członkowie zespołu otrzymali później po jednej róży, wydziwiali z nimi najróżniejsze rzeczy – szczególnie rozbawił mnie fagocista, który włożył kwiat do swego instrumentu i jeden z kontrabasistów, który dzielnie dzierżył różę w zębach.

Nie był to może najwybitniejszy występ Sir Johna Eliota Gardinera we Wrocławiu, nie mniej jednak z tak nietypowego dla siebie utworu bez wątpienia wyszedł zwycięsko. O ile po wpadce akustycznej nie sądzę by Mariusz Kwiecień szybko powrócił do stolicy Dolnego Śląska, o tyle liczę na kolejne powroty wielkiego dyrygenta.

Reklamy
Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Polski książę i sycylijski król – „Król Roger”, 07.09.2018

Mariusz Kwiecień, jeden z najbardziej rozchwytywanych barytonów na świecie niezbyt często występuje w Polsce, nie mówiąc już o Wrocławiu. Tym bardziej się ucieszyłem, gdy zobaczyłem program tegorocznej Wratislavii Cantans – nasz baryton zaśpiewał na otwarciu imprezy w koncertowym wykonaniu „Króla Rogera” Szymanowskiego.

Ci co czytają mój blog już od jakiegoś czasu, wiedzą, że nie jestem wielkim fanem XX-wiecznej opery i przyznam, że dzieło Szymanowskiego znam dość słabo. Z drugiej strony – wszyscy zgodnie mówią, że z tego typu repertuarem najlepiej oswajać się na koncertach.

A zatem, z głową otwartą na nowe idee, ciesząc się z obiecującej obsady i dobrego dyrygenta, wyruszyłem na przedstawienie.

I jak to wszystko wypadło? No, szczerze powiem, że średnio.

Na początek sprawy organizacyjne, bo tu jak zawsze mam drobne zastrzeżenia. Miło, że koncert zaczął się mniej-więcej o czasie i ludzie nie kręcili się w poszukiwaniu swoich miejsc. Więcej zastrzeżeń mam do przemówienia organizatorów – fajnie, że pan Rafał Dutkiewicz ograniczył się do kilku zdań, ale jak zawsze wszyscy musieli wszystkim za wszystko dziękować, a publiczność klaskała niemalże po każdym zdaniu. Jeśli o mnie chodzi, wolałbym nie zaczynać spotkania z trudną nowoczesną operą od apelu rodem z podstawówki…

Ocena samego koncertu sprawia mi ogromne trudności i tym razem daruję sobie analizowanie solisty za solistą. Dlaczego? Ponieważ wszyscy bardzo ładnie zaśpiewali (pochwała idzie również do chóru „dorosłego” i dziecięcego), a orkiestra pod batutą Jacka Kasprzyka grała pięknym, pełnym przestrzeni dźwiękiem, ale… właśnie, dźwięk to niestety słowo-klucz wczorajszej imprezy.

Koncert był nagrywany i transmitowany na potrzeby radia, w związku z tym śpiewaków otoczyły mikrofony, a ostatecznego efektu chyba nikt nie przetestował pod kątem akustyki, ta bowiem była absolutnie tragiczna. Na palcach jednej ręki policzę muzyczne imprezy, gdzie orkiestra tak totalnie przykrywała solistów i chór. Biedna Joanna Zawartko, mimo pięknego głosu, miejscami ledwo się przebijała, a bardzo solidna Agnieszka Rehlis (Dyakonissa) i równie dobry Remigiusz Łukomski (Archiereios), w scenie zbiorowej sprawiali wrażenie jakby tylko ruszali ustami (serio, były takie momenty, gdzie nie słyszałem z ich strony ani jednego dźwięku).

W akcie II, gdzie soliści mają skromniejsze „wsparcie” od orkiestry, czwórka głównych bohaterów mogła pokazać trochę więcej. Krystian Adam Krzeszowiak (Edrisi) brzmiał jak podręcznikowy tenor od współczesnych oper (co zważywszy na to, że specjalizuje się w repertuarze dawnym jest wielkim komplementem) i był niesamowicie zaangażowany aktorsko. Zawartko mogła się choć trochę pokazać w swojej wielkiej scenie, choć i tu orkiestra robiła co mogła by jej poprzeszkadzać. Strasznie żal mi było Arnolda Rutkowskiego (pasterz), fantastycznego tenora, z piękną, dźwięczną górą, ale nieco słabszym środkowym rejestrem. W normalnych okolicznościach, dyrygent wziąłby to pod uwagę i lekko uspokoił orkiestrę, natomiast tu jego głos tonął w morzu orkiestry, wypływając co jakiś czas z imponującymi górnymi tonami. Strasznie zmarnowany potencjał.

Pozostaje nasz „Polski książę”, czyli Mariusz Kwiecień w kolejnej arystokratycznej roli, zresztą jego najsłynniejszej (no dobrze, obok Don Giovanniego i Oniegina). Narodowe Forum Muzyki dostało na jeden wieczór znakomitego barytona, o wielkim, eleganckim głosie, który reaguje i gra nawet wtedy, gdy nie ma go „na scenie” (tj. kiedy siedzi i czeka na swoją część partytury). Z całego kwartetu głównych bohaterów, to on najczęściej wychodził zwycięsko z pojedynku z orkiestrą, co nie zmienia faktu, że była to jedna z tak zwanych „bolesnych ról” (miejscami aż smutno było patrzeć jak musi się siłować z muzykami). W pewnym momencie, bodajże pod koniec aktu drugiego, był już czerwony jak piwonia i bałem się, czy na pewno wytrzyma do końca. Na szczęście dotarł do aktu trzeciego i tylko w finałowej scenie przywitania wschodzącego Słońca śpiewał już zdartym, na wpół zduszonym głosem, który nawet ładnie starał się ukryć pod płaszczem wzruszenia. Było widać i momentami słychać, że to śpiewak z najwyższej półki światowej, ale niestety nec Hercules contra plures…

Jeżeli miałbym przedstawić cały spektakl na jednym obrazku, to wybrałbym krótką, trwającą dosłownie sekundę scenę tuż po zakończeniu opery. Dyrygent odwraca się do Kwietnia, rozanielony i zadowolony z siebie, zaś Mariusz Kwiecień posyła mu ponure, wyraźnie nieusatysfakcjonowane spojrzenie. Kasprzyk szybko obejmuje go ręką (chyba by zasłonić grymas śpiewaka) i po chwili wszystko jest już normalnie. Ale dla mnie był to ewidentny dowód, że ktoś tu się jednak nie zgadał z akustykami, albo nie zrobił dostatecznej ilości prób.

Reasumując, było to przedstawienie z olbrzymim potencjałem, które jednak nie spełniło moich oczekiwań. Być może dzięki technicznym zabiegom całość wypadła ładnie w radiu, lecz ja jako widz jestem nieco rozczarowany.

Co do samego „Króla Rogera” – nie wyobrażam sobie, bym mógł słuchać tej opery w domowym zaciszu, robiąc jednocześnie wpis, czytając książkę, czy grając na komputerze, ale jako widowisko na żywo – jestem na tak. To nie ten typ opery, bym mógł jej słuchać codziennie, czy odtwarzać ulubione arie (poza sceną taneczną, ciężko wskazać tu jakąkolwiek fragment, który można wyodrębnić z partytury), ale przyznam, że tych dziewięćdziesiąt minut minęło jak z bicza strzelił.

Opublikowano Uncategorized | 5 Komentarzy

Niech żyje bal! – „Bal maskowy” cz. 4 – dyskografia

Nie będę nikogo okłamywał – pomimo przesłuchania niezliczonej liczby płyt, wciąż nie mogę znaleźć tego swojego „Balu maskowego”. Nie zmienia to faktu, że możemy dotrzeć do kilku bardzo interesujących pozycji.

A zaczniemy nietypowo:

Nicola Filacuridi, Marcella Pobbe, Rolando Panerai, Adriana Martino, Lucia Danieli, Fernando Valentini (Sylwano), Orkiestra i chór Mediolańskiego RAI, dyr. Nino Sanzogno (na żywo, 1956),      

Nie mam zielonego pojęcia, czy ktoś kiedykolwiek wydał to nagranie (sam znalazłem je na youtubie), dlatego nie przyznaję mu żadnego numeru w oficjalnych rekomendacjach. Mimo wszystko specjalnie zamieszczam tę pozycję na samym przedzie, by dać dowód, że w nawet tak popularnych dziełach warto dać szansę bardziej anonimowej obsadzie. Mało znany grecki tenor Nicola Filacurdi (niektórzy go kojarzą ze spektaklu „Purytanów” z Gledynbourne, w towarzystwie Sutherland) nie boi się Pavarottich, Bergonzich i innych supergwiazd. I bardzo dobrze! Nieco węższy, bardziej francuski typ głosu nadał Ryszardowi arystokratycznej elegancji, a sam śpiewak okrasił swojego bohatera ironicznym poczuciem humoru, w stylu Elisabeth Schwarzkopf. Jednocześnie pełnią i mocą głosu wcale nie odstaje od swoich słynniejszych kolegów. Z kolei Marceli Pobbe dysponuje pięknym, czystym, dziewczęcym głosem, nie tracąc przy tym na arystokratycznej godności. Brawo!

Rolando Panerai, jedyna wielka gwiazda nagrania, brzmi rozkosznie miękko, a jego maniera śpiewania również skręciła lekko w rejony francuskie. Jest znakomitym aktorsko, szlachetnym Renatem. Adriana Martino to solidny Oskar, może nierzucający na kolana, ale z pewnością kompetentny. Biedna Lucia Danieli (w wielkim świecie fonografii jej jedynym znaczącym nagraniem była „Madama Butterfly” z Callas, gdzie nie potrafiła wybić się obok greckiej primadonny) pokazuje, że gdyby dano jej jeszcze jedną szansę, to mogłaby zrobić karierę na poziomie Fedory Barbieri. Drugoplanowa obsada wypada bardzo mocno, szczególnie warto pochwalić Fernanda Valentiniego, który w przyszłości zaśpiewał w bardziej znaczących rolach. Sanzogno dyryguje spokojnie i sprężyście, z szacunkiem dla kolegów (piękne uwypuklenie skrzypiec przy wejściu Amelii), a dźwięk jak na swoje lata jest bardzo dobry. Jedyną większą słabością są skróty i kilka „przeskoków”, spowodowanych problemami technicznymi.

Jak na tak sławną operę, to chyba jeszcze tak wielkiej niespodzianki nie miałem: miło, że mogę jeszcze znaleźć takie „czarne konie”.

Adnotacja od Pana Adama, jednego z Czytelników bloga – nagranie to powstało na potrzeby filmu operowego. Niestety, został on nagrany w tradycyjną manierą aktorską z tamtych lat i całość dość średnio się ogląda.

Dobrze, wystarczy już gdybań nad niepublikowanymi nagraniami z nieznaną obsadą, skupmy się na długiej, dłuuuugiej liście łatwiej dostępnych pozycji.

Uwaga! Z racji, że nagrań jest bardzo dużo, tym razem komentarze będą skrócone do minimum, by wpis nie zajął objętości 10000 słów i więcej. Nagrania będę szeregował pod kątem tenorów, gdyż wielu z nich nagrywało „Bal…” po dwa, a nawet trzy razy. Przy poszczególnych rekomendacjach pojawiają się wtrącenia i krótkie recenzje mniej znanych płyt, każda pozycja ma w tekście pogrubioną czcionkę.

1. Carlo Bergonzi, Leonie Rysanek, Robert Merrill, Anneliese Rothenbergen, Jean Madeira, Bonaldo Giaiotti (Samuel), Luben Vichey (Tom), Andrea Velis (sędzia), dyr. Nello Santi (Harmonia Mundi, na żywo, 1962)

Zastanawiałem się, czy ten spektakl spełnia wymogi formalne, ale na szczęście Harmonia Mundi opublikowała tę wersję. Nagranie z MET (od razu mówię, że ten teatr będzie pojawiał się dość często) dysponuje świetnym zestawem solistów. Zaczynamy przygodę z Ryszardem/Gustawem Carla Bergonziego, którego elegancja, umiar, ciepłe poczucie humoru i doskonała umiejętność prowadzenia verdiowskich fraz daje w całości mojego ulubionego wykonawcę tej roli (obok Gigliego). Rysanek brzmi nie do końca po włosku, ale w tej operze to nie przeszkadza, a śpiewa i gra na absolutnie fenomenalnym poziomie. Merrill może nie jest aż tak spektakularny jak we wcześniejszych nagraniach, lecz i jego słucha się bardzo przyjemnie. Anneliese Rothenbergen prezentuje się porządnie, jednak w jej chłopięcość raczej nie uwierzycie. Jean Madeira to znakomita, spiżowa Ulryka (tu dodam, że jej reakcja, gdy widzi przyszłość Ryszarda/Gustawa jest rozbrajająca).  Z ról drugoplanowych trzeba koniecznie wspomnieć o wybornym Bonaldo Giaiottim, świetnym Lubenie Vichey’u i zabawnym Andreasie Velisie. Santi prowadzi orkiestrę niczym pełnokrwisty werystyczny dramat, choć nie traci przy tym na poczuciu humoru.

W czasie przedstawienia zdarzają się też drobne wpadki, ale w sumie nie przeszkadzają, a nawet dodają koloru (np. Andrea Velis o mało co nie zaczął za wcześnie, słychać przez chwile sss…, jakby chciał powiedzieć sire). Podsumowując – bardzo dobry, choć nie perfekcyjny spektakl, którego po prostu słucha się z wielką przyjemnością.

Co do nagrań studyjnych, to Bergonzi nie miał już takiego szczęścia. Słynne nagranie RCA z 1966 jest moim zdaniem średnio udane. Owszem, tenor jest znakomity, Leontyne Price miała wówczas wspaniały głos, Reri Girst to jedna z najwspanialszych wykonawczyń Oskara, a Ezio Flagello jako Samuel też może się podobać. Verrett śpiewa znakomicie i jej interpretacja znajdzie wielu miłośników, jednak w tej roli wolę śpiewaczki z mocniejszym dołem. Lecz mam spory problem z Robertem Merrillem, który miał już za sobą o jednego Renata za dużo i zwyczajnie się nudzi. Równie mocno nie popisał się dyrygujący spektaklem Erich Leinsdorf, a jakość dźwięku pozostawia sporo do życzenia.

A jak już mówimy o dyrygentach, którzy podrwili sprawę, to pierwszy pojedynek Soltiego (Decca, 1960) z arcydziełem Verdiego jest jedną z jego największych klap. Obsada znakomita: Bergonzi, Nilsson, MacNeil,  Simionato, Stalhman, Corena, Krause, de Palma… Ale co z tego, gdy orkiestra tak skutecznie zagłusza solistów? Krążą plotki, że główną rolę miał śpiewać Bjorling, ale pokłócił się z wytwórnią – może dyrygent nie uwzględnił faktu, że ma do dyspozycji śpiewaka z nieco mniejszym wolumenem głosu? Z drugiej strony, zdarzało mu się niemalże przykrywać głos Birgit Nilsson, a tu już wymaga niemałego wysiłku. Może to problemy techniczne? Nie jestem przekonany – tym bardziej, że w arii Amelii z trzeciego aktu dyrygent całkowicie oddaje pole primadonnie, ograniczając się do rutyniarskiego akompaniamentu. Szkoda świetnych solistów, mogła to być naprawdę znakomita płyta, ale, jak już wspominałem – ta opera nie ma szczęścia do nagrań studyjnych.

Adnotacja od Pana Adama, jednego z Czytelników bloga – wszystko wskazuje na to, że rezygnacja Bjorlinga z nagrania była skutkiem ciągłych awantur z producentem Decci, Culshawem oraz Sir Georgem Soltim. Całości z pewnością nie pomogły coraz większe problemy zdrowotne szwedzkiego tenora i niechęć producenta wobec śpiewaka, który z Deccą nigdy nie był związany. Zresztą Bjorling i Solti też za sobą nie przepadali. Szkoda, że Bjorling nie zdecydował się na nagranie z EMI, w towarzystwie takiego Beechama lub Serafina…

Istnieje jeszcze sporo półpiratów z Bergonzim – spektakl z Tokio wydany przez VAI (będzie o nim przy wideografii), nagranie z Teatro La Fenice (dyr. Nino Sanzogno, 1971), bardzo interesujące, jednak w fatalnej jakości dźwięku, czy spektakl z Londynu (dyr. Anton Guadagno, 1971), który ma świetnego Sherrilla Milnesa, ale raczej przeciętną obsadę, no i wersja z Leylą Gencer, Mariem Zanasim, Dorą Gattą i Adrianą Lazzarini (dyr. Oliviero De Fabritiis): świetni soliści i dyrygent (aczkolwiek wydaję mi się, że nagranie z MET jest lepsze) oraz całkiem znośna jakość dźwięku (chociaż zdarzają dziwne przeskoki). Na pewno warto dać mu szansę.

2. Beniamino Gigli, Maria Caniglia, Gino Bechi, Elda Ribetti, Fedora Barbieri, chór i orkiestra Opery w Rzymie, dyr. Tulio Serafin (Naxos, 1943),

Nagranie z La Scali dysponuje atutem w postaci Beniamina Gigliego, który był w absolutnie znakomitej formie i nie wiem, czy nie jest najlepszym Ryszardem na płytach (a już na pewno daje najpiękniejszy akt I spośród wszystkich tenorów!). Towarzyszy mu rewelacyjny Gino Bechi, jeden z najlepszych Renatów na płytach, również Barbieri osiąga szczyty, a Serafin pozwala solistom popisywać się do woli. Primadonna nie została może najlepiej nagrana, ale tam gdzie technika nie zawodzi, tam Caniglia pokazuje wielką klasę. Słabością tej płyty jest nie najlepszy Oskar (ten zarzut będzie się powtarzał przy innych płytach) i obsada drugoplanowa, która daje radę, ale nie rzuca na kolana (panowie spiskowcy nie zawsze są zgrani). Mimo to płyta jest bez wątpienia udana i godna polecenia.

Skoro już wspomniałem o słabostkach technicznych…

3. Luciano Pavarotti, Margaret Price, Renato Bruson, Kathleen Battle, Christa Ludwig, Robert Lloyd (Samuel), James King (Tom), London Opera Chorus, National Philharmonic Orchestra, dyr. Sir Georg Solit (Decca, 1983-1984),

Wielu uważa, że nagranie Decci jest absolutnie najlepszym „Balem maskowym” na płytach. I doskonale rozumiem dlaczego – to bez wątpienia najbardziej wyrównane nagranie pod kątem wokalnym. Pavarotti był wówczas przy głosie i nawet jeśli nie jest moim ulubionym Ryszardem, to ścisła czołówka jego najbardziej dopracowanych ról. Margaret Price to jedna z najlepszych, jeśli nie najlepsza Amelia na płytach: delikatna, wrażliwa, śpiewająca pełnym, bogatym w barwy głosem. Renato Bruson brzmi chyba nieco lepiej w nagraniu z Domingo, ale i tu daje świetny występ. W końcu otrzymaliśmy wybornego Oskara w wykonaniu Kathleen Battle, a Christa Ludwig to klasa sama w sobie. Z innych supergwiazd – Robert Lloyd tworzy absolutnie genialnego Samuela (słusznie ocierającego się o cyniczno-komediową błazenadę), a towarzyszy mu równie dobry James King. Chór i orkiestra są bardzo dobre, co prawda Solti miał w swoim życiu lepsze dni, ale i jego da się zaakceptować.

Z czym mam problem? Z dźwiękiem. Tak, brzmi to śmiesznie, że tak młode nagranie może mieć tego typu potknięcia, ale nie była jedyna tego typy wtopa u Decci, gdy zaczęto nagrywać w doubly digitalu. Coś jest ewidentnie nie tak, gdy przy przesłuchiwaniu oryginalnej płyty na dobrych słuchawkach, głos primadonny „zjeżdża” w tył, a jednego z drugoplanowych bohaterów wybija się 2-3 razy wyraźniej. Niektórym to bez wątpienia pomogło (głos Lloyda jest dopieszczony do granic możliwości, musiał być blisko mikrofonów), a niektórym (Price i Bruson) ewidentnie przeszkadza – w dodatku czasem brzmią jakby byli nagrywani w ekskluzywnym mono, a czasem jakby w końcu wrócili do lat 80-tych. Poszperałem w internecie i nie jestem w tej kwestii osamotniony (a zatem nie jest to wina wadliwego egzemplarza).

Jednak jeśli inżynierowie Decci dokonają fonograficznego cudu i naprawią co trzeba, to może być najlepszy „Balu maskowy” na płytach, a już na pewno najlepszy „Bal maskowy” ze studia.

Pavarotti nagrał jeszcze jedno nagranie „Balu…”, w towarzystwie Renaty Tebaldi i Sherrilla Milnesa (Decca, 1970). Jednak, pomimo fantastycznego zestawu nazwisk, z jakiegoś powodu Decca mocno unika wznowień. Ze znalezionych, szczątkowych fragmentów w internecie zapowiada się całkiem intrygująca pozycja, choć primadonna nie była wtedy w najlepszej formie (było to ostatnie nagranie studyjne Tebaldi).

4. Jan Peerce, Herva Nelli, Robert Merrill, Virginia Haskins, Claramae Turner, Robert Shaw Chorale, NBC Symphony Orchestra, dyr. Arturo Toscanini (RCA/Sony 1954),

Nagranie Toscaniniego to kolejny fonograficzny „hit”, często wskazywany jako najlepsza pozycja. Toscanini owszem, świetnie dyryguje, ale mam wrażenie, że nie wszystkie elementy dramatu go interesowały. Przykładowo, kapelmistrz jest średnio zaangażowany w pierwszą scenę III aktu (w dodatku jak większość kapelmistrzów zagłusza primadonnę w scenie z urną), czy w scenę z Ryszardem i Ulryką. Choć gdy tylko chce, to faktycznie nie ma sobie równych. Soliści są znakomici, jakość dźwięku jest więcej niż zadowalająca.

Mój osobisty problem dotyczy głównego bohatera – Peerce może i prezentuje solidny poziom, ale jak pomyślę, że miał tu śpiewać Bjorling… Niestety, wycofał się z nagrania z powodu problemów zdrowotnych. Nic na to nie poradzę: Peerce jest dobry, ale wizja tego, jak by to brzmiało z Bjorlingiem nie może mnie opuścić. Ale myślę, że spośród wymienionych płyt, ta ma zdecydowanie najmniejsze wady i sądzę, że mogłaby być dobrym wprowadzeniem do tej opery.

Peerce śpiewał też w legendarnym spektaklu z Metropolitan Opera, gdzie Ulryką była słynna Marian Anderson. Oprócz nich możemy usłyszeć Zinkę Milanov, Roberta Merrilla i jego byłą żonę, Robertę Peters. Niestety, choć doceniam rolę Marian Anderson w ruchu wprowadzania Afroamerykanów na rodzime sceny, to daleko jej do ideału (być może to kwestia wieku, zbliżała się już do 60-tki). Jeszcze gorsza jest Roberta Peters, a choć tercet głównych bohaterów prezentuje się dobrze, łatwo znaleźć ciekawszy zestaw u konkurencji. W sumie ciekawy spektakl z historycznego punktu widzenia, ale artystycznie nie daje rady z konkurencją.

Z nagrań Peerca istnieje jeszcze mocna pozycja z dawnych lat (Daniza Ilitsch, Leonard Warren, Pierrette Alarie, Margaret Harshaw, dyr. Giuseppe Antonicelli), ale bardzo mi przeszkadza mierna jakość dźwięku.

5. Giuseppe di Stefano, Antonietta Stella, Ettore Bastianini, Eugenia Ratti, Ebe Stignani, chór i orkiestra La Scali, dyr. Gianandrea Gavazzeni (Myto, 1956),

Dobrze, zanim przejdę do tego nagrania, od razu wyjaśnię, dlaczego nie rekomendowałem nagrań z Marią Callas. Żebyśmy wszyscy się dobrze zrozumieli – Callas wcieliła się w rolę Amelii absolutnie fenomenalnie i bez wątpienia jest jedną z największych odtwórczyń tej roli. Sęk w tym, że „Bal maskowy” to nie jest opera, gdzie od sopranu zależy „być albo nie być” nagrania (czy może raczej „kupić, czy nie kupić”).

Wersja studyjna w tradycyjnym składzie Callas, di Stefano, Gobbi, dyr. Votto (EMI, 1956) jest daleka od bycia w czołówce moich rekomendacji. Di Stefano jest skrępowany wyjściem przed szereg, dyrygent nudzi, a Eugenia Ratti (niestety, to nie jedyny jej występ) jest fatalnym Oskarem. Świetna Callas i Gobbi to trochę za mało. Rok później udało się zarejestrować półpirata (di Stefano, Callas, Bastianini, Gatti, Simionato, dyr. Gavazzeni, Myto, 1957) i jest on o niebo lepszy. Di Stefano czuje się swobodniej, Callas trzyma formę, a Bastianini dzielnie zastępuje Gobbiego. No i ta płyta jest o wiele lepiej dyrygowana, a dźwięk nie jest taki marny (choć oczywiście niuansów w orkiestrze się nie spodziewajcie).

Jednak ja będę się trzymał nagrania ze Stellą. Mam wrażenie, że właśnie tu di Stefano jest w najlepszej formie i tu pokazuje arystokratycznego, wyrafinowanego Ryszarda. Bastianini prezentuje się znakomicie, mamy lepszych spiskowców i lepszą jakość dźwięku. Ebe Stignani może się podobać, a Gavazzeni prowadzi orkiestrę jak natchniony. Eugenia Ratti zepsuła dwa nagrania Callas i obawiam się, że sknociła też trzecie. A co z primadonną? Nie odbierając niczego z geniuszu Callas, wcale nie uważam, by Stella stała na straconej pozycji. To znakomita, już wówczas dojrzała muzycznie śpiewaczka, śpiewająca ślicznym, ale nieprzesłodzonym głosem. Piękna rola! Stella nagrała też „Bal maskowy” z Giannim Poggim (DG, 1961), który dysponował dużym, ładnym głosem, ale niezbyt wielką wyobraźnią, no i wspomniane już nagranie z Tokio, ale do niego wrócimy przy płytach DVD. Skoro już wspomnieliśmy o Poggim, brzmi on o wiele ciekawiej w nagraniu z Florencji (Naxos, na żywo 1957 – Cerquetti, Bastianini, Jottini, Stignani, Neri, dyr. Tieri). Całość jest pięknie zaśpiewana (choć spiskowcy nie zgrywają się przy… śmiechu) i fantastycznie dyrygowana (Tieri mocno uwypukla sekcję dętą). Tylko szkoda, że dzieją się naprawde dziwne rzeczy z dźwiękiem, niektórzy chórzyści (np. zwolennicy Ryszarda w pierwszej scenie opery) są totalnie niesłyszalni, soliści też bywają zagłuszani…

Wracając do tematu – żadne z nagrań di Stefano nie jest idealne i zdecydowanie wolę Bergonziego, Gigliego i Pavarottiego w tej roli, ale spektakl ze Stellą jest bardzo interesującą pozycją. Oczywiście, przedstawienie na żywo z Callas na pewno Was nie rozczaruje, zawsze miło posłuchać diwy stulecia w świetnej roli – ale dla mnie pierwsze skrzypce w „Balu maskowym” musi grać znakomity tenor.

6. Richard Tucker, Zinka Milanov, Josef Metternich, Roberta Peters, Jean Madeira, James McCracken (sędzia), Charles Anthony (służący Amelii), chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. Dimitri Mitropoulos (Walhall, na żywo, 1955),

Półpirat z 1955 to jedna z tych płyt, które zabiły mi niezłego ćwieka. Główna w tym zasługa Ryszarda – Tucker świetnie śpiewa, ale w znanych i kluczowych ariach. W pozostałych fragmentach niespecjalnie się przykłada. „Bal maskowy” z częściowo zaangażowanym Ryszardem? No właśnie…

A szkoda, bo Milanov, Metternich i Madeira tworzą znakomite kreacje, a Mitropoloulos miał swoje dobre dni. Peters znów nie zachwyca, ale da się ją znieść, wszystkie basy stoją na wysokości zadania. Warto zwrócić uwagę na McCrackena (w tych czasach był studentem i dopiero później zaczął wielką karierę) i Charlesa Anthonego, którego możemy zobaczyć w „Balu maskowym” prawie 40 lat później (tym razem w roli sędziego).

Polecam przesłuchać, ale nie mogę zagwarantować, że płyta przypadnie Wam do gustu.

7. Placido Domingo, Martina Arroyo, Piero Cappuccilli, Reri Girst, Fiorenza Cossotto, Gwyne Howell (Samuel), Richard van Allan (Tom), chór Royal Opera House, Covent Garden, New Philharmonic Orchestra, dyr. Ricardo Muti (EMI, 1975),

Biedny Domingo! W swojej długiej karierze dokonał aż trzech studyjnych nagrań „Balu maskowego”, we wszystkich prezentuje wysoką formę, ale w żadnym nie ma godnej siebie primadonny, nie mówiąc już o reszcie ekipy.

Po kolei – nagranie Mutiego jest chyba najlepsze. Domingo gra tu przede wszystkim szaleńczo zakochanego romantycznego króla, koronowanego artystę. Martina Arroyo nie ma klasy Margaret czy Leontyne Price, mimo to słucha się jej całkiem przyjemnie. Piero Cappuccilli jest w świetnej formie, spiskowcy są równie znakomici. Reri Girst śpiewa bardzo porządnie, ale jednak jej głos odnotował spadek po nagraniu dla RCA.  Mezzosopran Fiorenzy Cossotto może się podobać, jednak jak już wspomniałem, wolę w tej roli głębokie, zamaszyste alty niż mezzosoprany. Muti dyryguje totalnie jak nie on, powoli i spokojnie, analitycznie, wręcz pedantycznie. Na szczęście nie zapomina o mocniejszych, bardziej dramatycznych momentach – świetna robota, jedno z jego najlepszych nagrań.

Reasumując – Panowie są w wielkiej formie, ale Panie odstają od koleżanek z innych płyt.

Kolejne nagranie Domingo (DG, 1979 – Ricciarelli, Bruson, Gruberova, Obraztsova, Raimondi, Foiani, Luigi de Corato, dyr. Abbado) prezentuje się nierówno. Abbado prowadzi orkiestrę elegancko i spokojnie, Bruson jest absolutnie znakomity, a cała obsada basów (dwaj spiskowcy i Sylwano) nie zawodzi. Od strony technicznej nagranie zostało dopieszczone do granic możliwości. Jednak zdarzają się i słabości: Domingo nie rozczarowywuje, ale był lepszy w nagraniu EMI, Ricciarelli śpiewa dobrze, lecz jej występ nie wytrzymuje starcia z konkurencją, Gruberovą zżera trema i choć od strony wokalnej jest całkiem-całkiem, to aktorsko wykłada rolę koncertowo. Obraztsova z kolei ma doskonałe warunki wokalne, ale nie zawsze uderza we właściwy ton i zdarzają się jej momenty siłowania z partyturą. W ogólnym rozrachunku – nie polecam.

No i trzecia pozycja, ostatnie nagranie Karajana (DG, 1989 – Barstow, Nucci, Yo, Quivar, Rydl). Ponownie mamy dobrego dyrygenta, prowadzącego wielkie, iście królewskie widowisko. Domingo brzmi wyjątkowo świeżo, a przy tym zachwyca interpretacją Gustawa, towarzyszy mu bardzo dobra Florence Quivar i znakomita Sumi Yo. Szkoda tylko, że choć Nucci znakomicie gra, to wokalnie odstaje. Pozostaje primadonna, na którą w swoim czasie spadła fala krytyki, jednak wydaję mi się, że tu z kolei nieco przesadzono. Owszem, daleko jej do ideału, zdarzają się problemy w środku rejestru, bez wątpienia „ciągnie w dół” poziom nagrania – tyle, że przesadne są oceny, że wyłożyła całą płytę. W każdym razie – świetny zespół i słabsza (choć nie tragiczna) para sopran-baryton. Jednak w ogólnym rozrachunku wolę Mutiego.

Istnieje jeszcze dość głośny półpirat z Caracas (Domingo, Dimitrova, Cappuccilli, dyr. Veltri), ale całość brzmi dość dziwnie (dyrygent obniżył całość o pół tonu, w dodatku stosuje nietypowe tempa), Domingo też miewał lepsze dni.

8. Jose Carreras, Montserrat Caballe, Ingvar Wixell, Sona Ghazarian, Patricia Payne, Robert Lloyd (Samuel), Gwynne Howell (Tom), chór i orkiestra Royal Opera House, Covent Garden, dyr. Sir Colin Davis (Phillips, 1979),

O klasie Josego Carrerasa w tej roli pisało wielu, przyznam się, że dopiero niedawno zetknąłem się z jego interpretacją. No i muszę przyznać, że było wspaniałe doświadczenie – wyjątkowo świeży i jasny głos, połączony z absolutnie nienaganną czystością dały nam najszlachetniejszego i najwrażliwszego Ryszarda. Obok znakomitego Carrerasa usłyszy wyborny duet spiskowców (Lloyd i Howell!), dźwięk jest również już bardzo współczesny. Na tym, niestety, kończą się zalety. Caballe nie była wówczas w formie, a Amelia w cięższych fragmentach partytury sprawia jej olbrzymią trudność, przy całej sympatii do Wixella, to w tym nagraniu nie ma ani głosu, ani wyobraźni. Panie wykonujące drugoplanowe role są solidne, ale nic więcej, a Sir Colin Davis nudzi niemiłosiernie.

Na szczęście mamy półpiraty – wielu zachwyca się jednym z pierwszym spektakli w La Scali Josego Carrerasa (z Caballe i Brusonem, dyr. Molinari-Pradelli, Opera d’Oro, 1975). Z powodu licznych skrótów i średniej jakości dźwięku, raczej nie mogę jej szczerze zarekomendować, ale płyta ma spore zalety. Carreras dysponuje pięknym, świeżym  głosem, Bruson prezentuje solidną formę, a Molinari-Pradelli świetnie dyryguje. Caballe brzmi o wiele lepiej niż w studio, nawet jeśli miejscami dysponuje nieco za cienkim głosem. Technicznie i wokalnie daleko jej do bezbłędności, jednak kiedy ma swoje momenty (choćby w świetnym akcie II), to aż się chce dołączyć do wiwatującej publiczności. Na pewno nie pierwsza rekomendacja, raczej ciekawostka, za to jakiej klasy!

Mimo usilnych starań, nie mogę dotrzeć do nagrania Jussi Bjorlinga (Milanov, Sved, Castagna, Andreva, dyr. Ettore Panizza), a szkoda, bo sądząc po obsadzie może to być wielka rzecz.

Nie mogę polecić nagrania na żywo z ROH, Covent Garden z młodym Jonem Vickersem – choć sam tenor brzmi zaskakująco młodzieńczo i słonecznie, towarzysząca mu obsada (choć pojawiają tam się wielkie nazwiska!) nie zachwyca, a dźwięk jest taki sobie.

A jeśli już mówimy o nietypowych Ryszardach, to trzeba wspomnieć o spektaklu z udziałem Maria del Monaco z Genewy (dyr. Nino Sanzogno, RSR, na żywo 1946). Tenor brzmi jasno i delikatnie (delikatny i liryczny del Monaco!), dyrygent jest znakomity, ale reszta obsady tylko solidna, a jakość dźwięku bardzo zła (często słychać suflera/jakiegoś widza). W całości jest wyborną ciekawostką, ale i niczym więcej.

Istnieje jeszcze nagranie Vittorio Guiego (On Stage Records, na żywo, 1949) – dobrze dyrygowane, ze znakomitymi sopranami (Ljuba Welitsch i Alda Noni!), niezłymi panami (Mirto Picchi, Paolo Silveri, Ian Wallace jako jeden ze spiskowców) i słabą Ulryką (Jean Watson). Jakość dźwięku przykrywa głosy, a całość ma mnóstwo skrótów. Interesujące, ale raczej kolejna ciekawostka.

Uff… ponad 3000 słów, 27 nagrań… masa bardzo solidnych, satysfakcjonujących pozycji – pytanie tylko, czy wybitnych? Nawet po tak intensywnych poszukiwaniach wciąż nie znalazłem swojego „Balu maskowego”. O tyle dobrze, że prawie wszyscy załączeni tu tenorzy starali się mniej lub bardziej i pewnie każdy znajdzie tu coś dla siebie.

Szkoda tylko, że prawie każda cierpi na albo słabsze ogniwo w obsadzie (np. Gigli/Caniglia, Tucker/Milanov), albo ma problemy z dźwiękiem (Pavarotti/Price, Carreras/Caballe – na żywo), albo ma średniego dyrygenta (Bergonzi/Nilsson – Solti), albo cierpi na któryś z licznych mieszanych wariantów…

Wideografia „Balu maskowego” pojawi się o wiele później – na razie muszę odpocząć od tej opery.

Pan Dodek przesłał mi jeszcze nagranie z 1954 (Ferruccio Tagliavini, Maria Curtis Verna, Giuseppe Valdengo, Maria Erato, Pia Tassinari, Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della RAI, dyr. Angelo Questa). Bardzo dziękuję!

Co do samej płyty – pod wieloma względami to świetna, choć dość oryginalna pozycja – przede wszystkim dlatego, że tenor i dyrygent stanęli zdecydowanie po lżejszej stronie mocy, akcentując komediowe aspekty dzieła. Pia Tassinari jest znakomitą Ulryką, a Maria Erato – świetnym aktorsko i niezłym wokalnie Oskarem. Głos Valdengi pozostaje kwestią gustu, mi się bardzo podoba, ale rozumiem też malkontentów mówiących o jego nietypowej barwie i dziwnym timbre. Natomiast aktorsko jest fenomenalny. Największy problem mam z primadonną –  Marii Vernie daleko do moich ulubionych Amelii – ani nie ma odpowiednio wielkiego głosu, ani nie prezentuje interesującej interpretacji, a w niektórych momentach (finał pierwszej sceny aktu III) sprawia wrażenie wręcz znudzonej. Najlepiej wypada w swoich dwóch najsławniejszej scenie, czyli arii z aktu II połączonej z duetem miłosnym. Szkoda tylko, że inne śpiewaczki przykładają się do całej partytury… Pojawiają się jeszcze drobne problemy, choćby z dość przeciętną obsadą drugoplanową i kilkoma skrótami. Za to jakość dźwięku, jak na te lata, jest bardzo dobra. Podsumowując – świetna pozycja, choć niestety primadonna zawodzi.

Opublikowano Uncategorized | 3 Komentarze

Niech żyje bal! – „Bal maskowy” cz.3

Niezwykła primadonna Verdiego

W poprzednim wpisie opowiedziałem o prawie wszystkich bohaterach „Balu maskowego” – większość z nich dysponuje mniej lub bardziej subtelnymi elementami komediowymi.  Zostawmy już śpiewakowi i reżyserowi ocenę, czy Renato może sobie nieco żartować w pierwszej scenie aktu pierwszego, nie każdy zgodzi się z teorią o komicznych akcentach Ulryki i spiskowców, ale w jednym zasadniczo wszyscy się zgadzają – postacią absolutnie wyzbytą jakichkolwiek humorystycznych akcentów, bohaterką tragiczną od początku do końca jest Amelia, jedna z najoryginalniejszych heroin w karierze Verdiego.

Zacznijmy od aktu pierwszego, kiedy to sopranistka wkracza w absolutnie poważnej atmosferze, wsparta na dyszącym, niepokojącym motywie – doskonale odzwierciedlającym przerażenie i determinację głównej bohaterki. Jednak nie rozpocznie swej roli od imponującego forte, ale od zwartego duetu z Ulryką, gdzie usłyszymy całą tkliwość i niewinność ukochanej Ryszarda. Niezwykła rzecz – po jej zniknięciu wracamy do pozostałych bohaterów i to z takim przytupem, że widz może wręcz zapomnieć o wątku Amelii. Zresztą zdarzają się reżyserzy na tyle charyzmatyczni, że są w stanie przekonać primadonny, by nie kłaniały się po pierwszym akcie – dzięki temu można utrwalić to przekonanie.

Akt II niepodzielnie należy do Amelii – zaczynając od gwałtownego, wstrząsającego wręcz preludium, poprzez wielką arię. Pan Piotr Kamiński słusznie zauważa, że to pierwsza z verdiowskich primadonn wyzbyta z wokalnych popisów, zapowiedź przyszłych heroin. Duet z Ryszardem to popis muzycznej psychologii, gdzie Amelia protestuje, błaga, w końcu odsłania się – choć początkowo nieśmiało, wręcz niechętnie. Dopiero pogodzenie się z rzeczywistością uwalnia jej prawdziwe uczucie, mocne i głębokie. W zderzeniu z Renatem i hrabią, nie potrafi ukryć podwójnego lęku – nie tylko o swoją osobę, ale o pozostałych mężczyzn. Swoją drogą, ten tercet jest przykładem jak bardzo nadmierny altruizm może być szkodliwy: gdyby Renato nie chciał zaryzykować życia, gdyby Amelia nie schowała się od razu pod welonem, czyniąc sytuację okropnie jednoznaczną (tym bardziej, że Ryszard poprosił Renata o niezdradzenie jej tożsamości), gdyby Ryszard zamiast zwlekać z ucieczką, poświęcił ten czas by klarownie wyjaśnić sytuację, to do żadnej tragedii by nie doszło. Ale niestety, każdy chciał chronić i nie ranić pozostałych, i tak to się skończyło…

W tym momencie warto zwrócić uwagę, że Verdi tworzy tu dość nietypowy trójkąt miłosny, bardzo dojrzały i doświadczony przez los. Błędem byłoby przypisywanie całej trójce młodego wieku (może ewentualnie Amelii, ale i tu mam zastrzeżenia). To bohaterowie, którzy czasy pierwszych miłości mają już dawno za sobą. Po karczemnej awanturze przychodzi otrzeźwienie, a Renato wie, że zemsta to danie najlepiej podane na zimno. Wielka scena Ryszarda z aktu III to właśnie popis dojrzałości o której nie śniłby Manrico i Alfredo, a rozstanie z Amelią ma w sobie coś z przyjacielskiego pożegnania niż końca gwałtownego romansu.

Skoro już o tym mowa – skutkiem tej dojrzałości bohaterów jest początek aktu III, gdzie dzieje się rzecz niezwykła. Amelia, choć to postać naznaczona tragedią od pierwszych taktów, choć śpiewa arię zwiastującą jej los, ostatecznie nie umiera. Jednak ma przed sobą długie, jeśli nie niemożliwe zadanie by odbudować więzi rodzinne. O ile to w ogóle możliwe, zwłaszcza po tym co zdarzyło się w finale opery.

No właśnie – finał:

Największa maskarada

W poprzednim wpisie wspominałem, że „Bal maskowy” to jedno z bardziej przewrotnych dzieł w historii gatunku. Wątki komiczne mieszają się z tragedią, postacie komediowe są odpowiedzialne za ponure rozwiązanie, a drobne wydarzenia rozpętują prawdziwą nawałnicę.

Jednak dla mnie największym trikiem Verdiego pozostanie finał. Najpierw dostajemy proste i krótkie wyznanie Ryszarda, smutne, ale nie przygnębiające. Jakby rozstanie z Amelią było dla gubernatora większą niedogodnością od doznanej rany. Następnie przyjaciele się godzą, a wszyscy wybaczają sekretarzowi zbrodnię – uroczysty, łagodny chór, przywodzi na myśl operę barokową, gdzie historia zazwyczaj kończyła się happy endem, gdyż ktoś wyżej postawiony wybaczał temu niżej urodzonemu. Tu dostajemy krótką, typowo barokową pocztówkę, gdzie wszystko zapowiada może nie najszczęśliwsze, ale przynajmniej dobre zakończenie. Jednak już chwilę później Ryszard przypomina sobie o śmierci, a przejmujący ból wywołuje w nim nie tyle przerażenie ile zaskoczenie – jakby gubernator był przekonany o swojej nieśmiertelności… Jak na operę to wyjątkowo krótki zgon (dużo szybszy niż Gustawa III, który ponoć konał 2 tygodnie). Tak krótki, że widzów może nieźle zaskoczyć tak nagła zmiana klimatu…

Szwecja, Szczecin, czy Boston?

Wędrówki Verdiego może nie były tak egzotyczne jak Pucciniego, ale i mistrzowi z Busseto zdarzały się egzotyczne lokacje. Mimo wszystko, dziwią mnie tak skrajne zmiany w świecie przedstawionym. Zmiana ze Szwecji do Szczecina jeszcze ma sens, jednak przeskok na drugi koniec świata może już dziwić. Z drugiej strony da się znaleźć zaskakująco dużo punktów stycznych – oba państwa leżą w kręgu cywilizacji północnych, purytańskich, pełnej zimnych i zamkniętych w sobie ludzi (jeśli oglądaliście filmy Bergmana, to wiecie o czym mówię). Każde z tych miejsc dysponowało w tamtych czasach odpowiednio „dzikimi” miejscami, by Amelia mogła wyruszyć na eskapadę i każde z nich (może poza Szczecinem) dysponowało wówczas wystarczająco małym zainteresowaniem operowym, by ktoś otwarcie ingerował w kreację libretta.

Oczywiście, wyjaśnienie może być jeszcze prostsze – Verdi, zniechęcony po niekończących się walkach z cenzorami, chciał po prostu wybrać świat przedstawiony, który będzie tak egzotyczny dla Włochów by nikt już się do niczego nie przyczepił.

Jednak nie ma to większego znaczenia, bo względu na to, czy wybierzemy wariant bostoński, czy szwedzki, „Bal maskowy” pozostanie jednym z najwybitniejszych dzieł w karierze Verdiego, któremu teraz straszni nie tyle cenzorzy, ile koszmarni reżyserzy. Ci zresztą są w stanie wymyślić rzeczy o wiele durniejsze…

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Niech żyje bal! – „Bal maskowy” cz.2

Komentarz: słuchając „Balu maskowego”, nie sposób nie pomyśleć o późniejszych dziełach Verdiego i… Pucciniego. Dwóch najpopularniejszych włoskich kompozytorów operowych sporo łączyło, ale rzadko kiedy wskazuje się na ich ciągoty komediowe. Verdi, załamany po śmierci żony i córek (oraz po klęsce „Dnia królowania”) potrzebował aż 53 lat by stworzyć kolejną komedię. Puccini, wielki tragik, miłośnik „małych rzeczy”, stworzył jedynie jednoaktową komedię i sentymentalną operetkę. Choć pozostali wierni tragedii, każdy z panów chętnie zerkał w stronę lżejszej muzy, wprowadzając do dramatów liczne akcenty komediowe. Ciężko wyobrazić sobie „Moc przeznaczenia” bez brata Melitone, „Toscę” bez zakrystiana, a „Cyganerię” – bez licznych komicznych etiud w pierwszych dwóch aktach.

Jednak „Bal maskowy” wyróżnia nie tylko zręczność kompozytora w tworzeniu artystycznej hybrydy, ale też oparcie tragicznej historii na akcentach stricte komediowych. Stosując tak wiele skrajnych chwytów Verdi stworzył swoją najnowocześniejszą operę do czasu „Otella”.

Skoro już o „Otellu” mowa, tu również ciężar dzieła spoczywa na barkach tenora. Ryszard jest jedną z absolutnie najwspanialszych postaci w karierze Verdiego, a do Otella pozostanie najlepiej napisaną rolą tenorową. Wsparcie francuskiej komedii i grand opera dodały mu animuszu i wielowymiarowości. Zaczynając od pierwszej sceny, gdzie dzięki eleganckiemu preludium i pięknej zapowiedzi chóru już z miejsca staje się legendą. Verdi ani myśli zwlekać z muzyczną szczodrością – po minucie od wejścia Ryszard zaczyna swą pierwszą arię (La rivedra nell’ estasi) zdradzającą namiętne uczucie, skryte pod woalem nostalgii. Z naszej perspektywy może wydawać się to nieco dziwne, ale pamiętajmy, że w tym momencie Amelia jest jeszcze nieosiągalną mrzonką… Scena z Renatem dodaje hrabiemu arystokratycznej godności, a dyskusja z Oskarem i dworzanami dowodzi dystansu i poczucia humoru.

Kluczowa dla Ryszarda jest scena w kryjówce Ulryki. Epizod z Sylwanem może wydawać się zbędny, jednak szczodry gest i nieco sarkastyczne komentarze hrabiego dodają mu niewiarygodnie ludzkiego wdzięku, czyniąc z naszego arystokraty poczciwego człowieka z którym chętnie poszlibyśmy na piwo. Spotkanie z Amelią to pierwszy moment, kiedy opera zachowuje się całkowicie „na poważnie”, ale z psychologicznych głębin szybko wracamy do dwóch „około komediowych” arii: Di’ tu se fedele i E’ scherzo od e follia. Ta pierwsza zyskała status kultowej i pojawia się na niejednej tenorowej płycie z serii „The very best of…”. Druga jest moim zdaniem jeszcze ciekawsza, bowiem śpiewak musi sprostać licznym językowym pułapkom (posłuchajcie proszę choćby genialnego wykonania Beniamina Gigliego). Uroczysty hymn dopełnia wizerunku prawdziwego arystokraty.

Czego jeszcze brakuje Ryszardowi? Wielkiego duetu miłosnego. Taki też dostaje w akcie drugim. Zadziwiające, że o ile uczucia Amelii i Ryszarda zdają się być najbardziej szczerym i otwartym wyznaniem w całej operze, Verdi ubiera ich w dość konwencjonalny, formalny kostium (ba, pojawia się nawet cabaletta!). Z drugiej strony nie szczędzi im najpiękniejszych pomysłów muzycznych, więc nie można tu mówić o niedbalstwie. Może kompozytor chciał w ten sposób uwypuklić niemożliwość ich związku? A może bał się, że w bardziej swobodnym języku kochankowie powinni zadawać konkretniejsze pytania (w końcu Renato bezpiecznie przychodzi zanim dojdzie do czegoś więcej)? Czy może użył maksymalnie prostego języka by przekonać widzów o szczerości ich uczuć?

W kluczowym dla fabuły tercecie słychać raczej strach Ryszarda o Amelię niż o własne życie. Ostatnie sceny aktu III pokażą nam zasmuconego, ale pogodzonego z losem kochanka, który złamane serce ukryje pod płaszczem obowiązków.

Renato jest często zbywany przez krytyków, odnoszących się jedynie do jego dwóch arii, szczególnie do słynnego Eri tu. Oczywiście, aria z trzeciego aktu jest bez wątpienia popisowym numerem (wspaniałe wejście trąbki, drapieżny pazur na początku, przejście w tkliwy liryzm), ale moim zdaniem pan sekretarz otrzymuje zdecydowanie za mało uwagi. A zarówno od strony muzycznej jak i psychologicznej został świetnie skonstruowany. Zaczynając od pierwszego spotkania z Ryszardem – Renato stara się ustrzec gubernatora, jednak wyraźnie brakuje mu siły przebicia. Jego pierwsza aria to oczywiście popis dla szlachetnych barytonów, jednak to też demonstracja służbistości i skrupulatności. To człowiek, którego może się i ceni, ale w przyszłości nie zdziwi nas, że Amelia wzdycha do bardziej rozrywkowego Ryszarda… Wielu nie docenia też niemego udziału w scenie Oskara. Ale właśnie tu Renato może dowieść wrażliwości i poczucia humoru. Tercet z aktu drugiego dowodzi szlachetności, ale również zapowiada  rychły upadek sekretarza. W finałowej konfrontacji z żoną i spiskowcami Verdi doskonale miarkuje jego osłupienie i łączenie faktów (powolne, coraz poważniejsze frazy, gdzie zdumienie powoli przechodzi w gniew). Choć niewyzbyty szlachetności, staje się już siłą sprawczą straszliwego nieporozumienia.

O Amelii opowiem za tydzień, dziś chciałbym, byśmy zwrócili uwagę na inny aspekt tej opery…

Bal w operze

Verdi wybrał dość nietypowy jak na siebie tytuł (większość swoich dzieł nazwał po bohaterach, bądź profesji/profesjach bohaterów). Oczywiście najprawdopodobniej chodziło tu o ucięcie szarpaniny z cenzorami, ale mimo to kompozytor nadał dziełu drugie dno. „Bal maskowy” to nie tylko wydarzenie z finalnej sceny – to festiwal ukrywanych emocji, gdzie komedia i romans przeplata się z tragedią, gdzie udawane są motywy, relacje i przekonania, zaś bohaterowie stricte komediowi powodują dramatyczne wydarzenia.

Popatrzmy na bohaterów drugoplanowych – mamy Ulrykę, bohaterkę na pierwszy rzut oka całkowicie komediową. Jej wielka aria ma w sobie tyle przesadzonej powagi, że widzowi nie pozostaje nic innego jak wciągnąć się w show, jednocześnie nie wierząc ani jednemu jej słowu. Z drugiej strony jej przepowiednia jest już całkiem na serio (ba, ona sama jest zaskoczona tym co widzi!). To właśnie scena z jej udziałem wisi nad operą aż do samego końca. Nic dziwnego, że cała masa śpiewaczek chętnie wcielała się w egzotyczny kostium (gorzej, że z różnym skutkiem, ale o tym przy omawianiu dyskografii).

Oskar to niezwykły okaz w kolekcji charakterów Verdiego – nie dość, że na wskroś komiczny, to prawie do końca wydaje się całkowicie zbędny. Równie dobrze Ryszard mógł zainteresować się sprawą Ulryki bez jego interwencji, a paź aż do połowy aktu III nie ma praktycznie nic do roboty. Verdi wyposażył go w znakomitą muzykę, ale dopiero w finale, gdy zdradza szczegóły przebrania swojego pana, staje się kluczowym (choć przypadkowym) elementem fabuły. A zatem najbardziej komiczna z postaci odpowiada za tragiczne zakończenie… Tę fabularną dwuznaczność wspiera doskonała partytura – dwie arietki skrojone na francuską miarę, piękne sceny zbiorowe w drugiej części pierwszego aktu, nade wszystko – doskonały kwintet z Amelią i spiskowcami, gdzie żona Renata podejmuje radosny temat Oskara, korzystając jednak z tonacji minorowej. To prosty i piękny zabieg psychologiczny (budujący „stężałe uśmiechy” u pozostałej czwórki, która ukrywa przed Oskarem-posłańcem swoje prawdziwe uczucia), godny następca kwartetu z „Rigoletta”.

Wbrew pozorom spiskowcy nie są całkowicie nową materią w karierze Verdiego. Ich zapowiedź można dostrzec w „Makbecie”, gdzie zbójcy wędrują po scenie niczym groteskowe straszydła. Jednak, mimo całej błazenady, ich ostrza tną skutecznie. O ile w pierwszym akcie panowie Tom i Samuel praktycznie nie wychodzą poza rolę koryfeuszy, o tyle akt II i III przynoszą o wiele ciekawsze rezultaty. Wspomnieliśmy już o mistrzowskim finale aktu II, jednak opera kusi wielkie basy od ponad 150 lat pierwszą sceną aktu III. Tam panowie otrzymują wspaniałe sceny zbiorowe, zaczynając od tercetu z Renatem (przekształcającego się w mini-kwartet), przechodząc do kwintetu z Oskarem. Spiskowców otacza pozorna szlachetność, na pierwszy rzut oka kojarząca się z książkami z cyklu płaszcza i szpady, jednak ich gorączkowa dysputa na balu skutecznie przekłuwa napompowany balon.

Znakomitym chwytem dramaturgicznym jest kreacja Toma (drugiego spiskowca, rzadziej obsadzanego przez gwiazdy). Ten przez dwa akty pozostaje jedynie dodatkiem do Samuela, kimś kogo bardziej wymusza partytura niż wydarzenia sceniczne. Jednak w rozmowie z Renatem dowiadujemy się, że Ryszard kazał stracić jego brata. Ten epizod, połączony z dość mizerną ogładą tworzy świetny wizerunek Tom-milczącego twardziela, który angażuje się w rozmowę wyłącznie wtedy, gdy ma coś ważnego do powiedzenia.

Pozostała nam jeszcze jedyna całkowicie niekomediowa postać, czyli Amelia. Jednak wpis zrobił się już nieco za długi, a materiału do omówienia mamy jeszcze sporo. A zatem o niej, jej niezwykłych relacjach z Ryszardem i Renatem, zagadkowym finale i analizie czy opłaca się przenosić historię do Szwecji porozmawiamy za tydzień.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Niech żyje bal! – „Bal maskowy” cz. 1

Wiele lat upłynęło odkąd planowałem zabrać się za „Bal maskowy” – jedna z najwspanialszych oper Verdiego nareszcie dostała swoją serię. Nie wiem, czy w przeciągu najbliższych tygodni uda mi się w końcu rozwiązać mój odwieczny problem „Balu…” i odnaleźć idealne nagranie, ale nie zmienia to faktu, że będę próbował.

A na początek – libretto (oparte na finałowej wersji, która dotrwała do prapremiery).

Bal maskowy – opera w trzech aktach

Muzyka – Giuseppe Verdi

Libretto – Antonio Somma, na podstawie sztuki Eugeniusza Scribe’a „Gustaw III”

Prapremiera – 17 lutego 1859, Teatro Apollo, Rzym

Ryszard Warwick, gubernator Bostonu – tenor^

Oskar, jego paź – sopran^

Renato, doradca Ryszarda – baryton^

Amelia, żona Renata – sopran^

Ulryka, wróżka – kontralt^

Samuel i Tom, spiskowcy – basy^

Sylwano, żeglarz – bas

Sędzia – tenor charakterystyczny

Służący Amelii – tenor

Marynarze, służący, żołnierze, mieszkańcy Bostonu, politycy i dworzanie

Akcja rozgrywa się w Bostonie, w XVII wieku

Akt I, scena 1 – cały dwór oczekuje nadejścia hrabiego Ryszarda, gubernatora Bostonu. Hrabia jest bardzo lubiany, ale nawet on narobił sobie wrogów. W końcu przychodzi sam władca i od razu zabiera się do papierkowej roboty. Paź Oskar wręcza mu listę gości na bal – wstrząśnięty Ryszard spostrzega tam imię Amelii, nieosiągalnego obiektu westchnień (La rivedrà nell’estasi). Dlaczego nieosiągalnego? Amelia jest żoną jego sekretarza i najbliższego przyjaciela, Renata. Ten właśnie przyszedł, chcąc ostrzec gubernatora przed spiskowcami (Alla vita che t’arride), ale Ryszard niewiele sobie z tego robi. Oskar zapowiada następnego gościa – sędziego, wręczającego hrabiemu wyrok skazujący na wygnanie indiańską wieszczkę, Ulrykę. Oskar staje w jej obronie (Volta la terrea), zaś Ryszard postanawia sprawdzić osobiście, co potrafi rzeczona wiedźma. Renato uważa tę koncepcję za szalenie niebezpieczną i postanawia wyruszyć za przyjacielem.

Scena 2 – w swojej kryjówce, Ulryka sprowadza mroczne moce (Re dell’abisso, affrettati). Przebrany za marynarza Ryszard przychodzi jako pierwszy – nie spieszy się jednak z wróżbami, woli popatrzeć na innych petentów. Ulryka przyjmuje właśnie Sylwana, marynarza od lat wiernie służącego koronie. Prosi on wieszczkę o wróżbę, czy hrabia kiedykolwiek doceni jego ciężką pracę. Wiedźma ma dla niego dobre wieści – już wkrótce otrzyma awans i pieniądze. Rozbawiony całą sytuacją hrabia wsuwa marynarzowi sakiewkę i pospiesznie napisany awans.

Pogodny nastrój nie trwa długo, bowiem do bocznych drzwi puka służący pewnej damy, prosząc o spotkanie wiedźmy z jego chlebodawczynią. Ryszard rozpoznaje w nim zaufanego człowieka Amelii. Gdy wszyscy się rozchodzą, hrabia obserwuje z ukrycia rozmowę Amelii i Ulryki. Żona Renata chce zapomnieć o miłości i prosi czarownicę o eliksir, który usunie zakazane uczucie z jej serca. Ulryka odsyła ją na pustkowie, gdzie rośną czarodziejskie zioła. Amelia znika akurat w momencie, gdy przebrana drużyna hrabiego zaczyna dobijać się do drzwi. Wszyscy „marynarze” domagają się przepowiedni.

Ryszard intonuje pieśń (Di ‚ tu se fedele) i zgłasza się jako pierwszy do wróżby. Przerażona Ulryka odsyła Ryszarda, a gdy ten pyta ją o szczegóły, stanowczo wzbrania się z odpowiedzią. W końcu ogłasza wyrok: Ryszard zginie i to z ręki przyjaciela. Wszyscy są wstrząśnięci, tylko hrabia kpi sobie z tej przepowiedni (E scherzo ed e follia). Ulryka dopowiada, że mordercą będzie ten, który pierwszy uściśnie mu rękę. W tym momencie nadchodzi Renato, który zaskoczony ściska wyciągniętą przez hrabiego dłoń. Ryszard jest pewien, że Renato nigdy go nie skrzywdzi, a zaskoczonej Ulryce tłumaczy, że jej talent nie wystarczył, by odgadła kim jest i puszcza ją wolno. Wróżka dziękuję za akt łaski, ale przestrzega hrabiego przed spiskowcami. Po chwili wpadają marynarze, prowadzeni przez Sylwana – mężczyzna w końcu się domyślił, kto mógł mu podrzucić hrabiowski dokument. Skoro maskarada dobiegła końca, pozostaje odśpiewać hymn narodowy.

Akt II – krążąca po wrzosowiskach Amelia desperacko szuka magicznego ziela (Ma dall’arido stelo divulsa). Ku swemu przerażeniu natrafia na Ryszarda, który bez ogródek wyznaje jej swoje uczucia. Amelia nie chce drążyć tematu, lecz w końcu ulega i przyznaje, że odwzajemnia jego uczucie (Teco io sto). Zanim jednak zdążą cokolwiek podjąć, nadbiega zdyszany Renato. Amelia chowa twarz pod welonem, jednak sekretarz nie przyszedł tu w sprawach osobistych – spiskowcy dowiedzieli się o samotnej wyprawie Ryszarda. Zamierzają skorzystać z okazji i go zabić! Panowie wymieniają się płaszczami, co ma zmylić trop. Ryszarda przeraża wizja pozostawienia na pastwę losu Amelii i niemożności wyjaśnienia sytuacji przyjacielowi, tym bardziej, że ten chce zaryzykować dla niego życie. Ostatecznie ulega, prosi tylko Renata, by nie usiłował odkryć tożsamości niewiasty.

Sekretarz odchodzi z niewiastą. Nie zrobią kilkunastu kroków, a zostają nakryci przez spiskowców. Widząc coraz mocniejszą szarpaninę między Renatem, a Tomem i Samuelem (przywódcami spisku), Amelia nie wytrzymuje i zdejmuje welon. W tym momencie wszystko się zmienia – spiskowców bawi sytuacja małżonków, którzy uciekają się do naprawdę dziwnych zabaw, Amelia nie jest w stanie spojrzeć mężowi w twarz, a Renato poprzysięga zemstę. Gdy wszystko się uspokaja, sekretarz na odchodne zaprasza Toma i Samuela do swoich apartamentów. Spiskowcy odchodzą, a Renato odprowadza małżonkę do domu…

Akt III, scena 1 – bez zbędnego wstępu wpadamy w sam środek małżeńskiej awantury. Amelia oświadcza mężowi, że gotowa jest umrzeć, prosi tylko o ostatnie spotkanie z synem (Morrò, ma prima in grazia). Wzruszony jej skruchą daruje jej życie i odsyła na górę. Teraz cały swój gniew Renato przekuje w zemstę na dwulicowym przyjacielu (Eri tu che macchiavi quell’anima). Po chwili przychodzą Samuel i Tom. Renato bez ogródek pokazuje im dowody ich zdrady, lecz ku ich zdumieniu drze wszystko na ich oczach. Wszyscy trzej poprzysięgają zemstę na gubernatorze (Siam soli. Udite). Panowie zaczynają się kłócić, który z nich ma zadać decydujący cios. W końcu decydują się powierzyć sprawę ślepemu losowi. Renato wzywa żonę, by wylosowała jedno z nazwisk – oczywiście, wypada to, które przewidziała Ulryka…

Nadchodzi Oskar z zaproszeniem na bal. Amelia protestuje, jednak Renato przyjmuje zaproszenie z uśmiechem na twarzy (Il messaggio entri).

Scena 2 – Ryszard, rozdarty między miłością, a przyzwoitością, decyduje się odesłać Amelię i Renata do Anglii (Ma se m’è forza perderti). Przyjmuje list od Oskara – to anonim przestrzegający go przed wyprawą na bal. Mimo wszystko postanawia zaryzykować, musi zobaczyć się ostatni raz z miłością swojego życia.

Scena 3 – No i nastał bal. Spiskowcy wymieniają się hasłem i dzielą się wiadomościami. Renato jest mocno zaniepokojony, podobno gubernator wymówił się z przyjęcia. Zanim zdążą cokolwiek postanowić, sekretarz zderza się z Oskarem. Pyta chłopaka, gdzie może odnaleźć gubernatora, ten mu zaś odpowiada, że przecież gubernator jest tutaj! Renato prosi go o szczegóły przebrania, paź się wzbrania (Saper vorreste), choć ostatecznie podaje kilka szczegółów.

Ryszard rozpoznaje Amelię. Tłumaczy jej, że ze względu na przyjaźń i poczucie przyzwoitości muszą się rozstać, a ona wraz z mężem i synem wrócą do kraju. Rozstają się jak dobrzy przyjaciele, ale trwa to zbyt długo – Renato dopatruje okazji i zadaje cios. Konający gubernator tłumaczy przyjacielowi swoje postępowanie i nakazuje by wszyscy mu przebaczyli. Po pięknym momencie pojednania, Ryszard umiera – niejako ku własnemu zaskoczeniu…

Historia i kariera dzieła: spośród wszystkich oper Verdiego, to właśnie tu kompozytor miał najmocniejsze przepychanki z cenzurą. Już nawet „La Traviata” wymagała jedynie zmiany świata przedstawionego – „Bal maskowy” to prawdziwa droga przez mękę. Ale po kolei.

Verdi planował napisać operę do dramatu Eugeniusza Scribe’a „Gustaw III”. Temat zaskakująco (na jak jego twórczość) przemielony, bowiem do tego dzieła powstały już opery Aubera i Mercadantego. Niestety, neapolitańska cenzura (początkowo utwór miał zostać wystawiony w Królestwie Neapolu) zabroniła ukazywania na scenie zamachów na koronowaną głowę (a więc nie mógł to być król Gustaw, a morderstwo powinno rozegrać się poza sceną).

Zniechęcony Verdi zasiadł do poprawek z Antonio Sommą. W końcu zdecydowali się przenieść akcję do… Szczecina i przechrzcili operę na „Zemsta w domino”. Niestety, cenzorom wciąż było mało i kazali przenieść akcję w pogańskie czasy, gdy wiara w czary była powszechna. Ponadto sceny baletowe miały zostać usunięte, a Amelia z żony miała stać się siostrą Renata.

Przepychanki z neapolitańską cenzurą, pięknie oddaje karykatura Melchiora Delfico:

Po lawinie skarg, przepychanek i awantur, Verdi w końcu zdecydował się na zmianę teatru. Opera w Rzymie postawiła rozsądniejsze ograniczenia, prosząc jedynie o zmianę statusu monarchy. Ostatecznie akcję przeniesiono do Bostonu, a operę nazwano „Bal maskowy”.  Mimo wszystko Somma odmówił uwiecznienia swojego nazwiska w programie. I trudno mu się dziwić!

Prapremiera odniosła olbrzymi sukces, głównie ze strony widzów. Krytyka początkowo nie złapała o co chodzi z mieszaniem wątków komicznych i tragicznych, ale dzieło w przeciągu kilku lat nabrało wiatru w żagle, przynosząc kompozytorowi największy sukces od czasów „La Traviaty”.

Warto odnotować, że według niektórych źródeł soliści na prapremierze występowali w szwedzkich kostiumach. Zdało się to niejako proroctwem, bowiem choć do lat 30-tych XX wieku „Bal maskowy” wystawiano regularnie w bostońskich dekoracjach, to coraz częściej wracamy do szwedzkich klimatów (niestety, żadnego z muzykologów nie zainteresował szczeciński wątek). Warto podkreślić, że sam Verdi niespecjalnie zabiegał o przywrócenie szwedzkiej oprawy dzieła – cóż, może po prostu miał już dość scenograficznych sporów.

„Bal maskowy” jest jedną z najpopularniejszych oper Verdiego i jednym z bardziej rozchwytywanych dzieł w ogóle (962 spektakle, co daje mu 25 miejsce wśród najczęściej wystawianych oper na świecie). Dzieło szczególnie mocno polubili Anglicy i Amerykanie. Jest to szczególnie ważna opera dla społeczności afroamerykańskiej, gdyż to właśnie w tym dziele, na deskach Metropolitan Opera usłyszano po raz pierwszy afroamerykański głos (kontralcistka Marian Anderson jako Ulryka, w 1954).

Lista śpiewaków występujących w tej operze jest przytłaczająca i dotyczy tak naprawdę wszystkich 6 głosów (tak, nawet wielkie basy wcielały się chętnie w rolę pierwszego spiskowca)!

Mimo tylu wspaniałych ról, „Bal maskowy” pozostaje operą dla tenora. W XX wieku, wśród wielkich nazwisk koniecznie trzeba wymienić Enrica Caruso, Beniamina Gigliego, Jana Peerca, Jussi Bjorlinga, Giuseppe di Stefano,  Carla Bergozniego, Luciana Pavarottiego, Placida Domingo, młodego Jose Carrerasa, a w naszych czasach – Piotra Beczałę.

 

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Podróże z winem – Rzymskim szlakiem Toski

Materiał powstał we współpracy z biurem podróży Wine-Service

Rzym – stolica antycznego świata, jedno z najważniejszych miast w historii ludzkości i jedno z kluczowych miast w historii opery. To właśnie w stolicy Włoch odbyły się prapremiery takich hitów jak „Cyrulik sewilski”, „Trubadur”, „Rycerskość wieśniacza” i wybitnie związana z Rzymem – „Toska”.

Piąta opera Pucciniego to dzieło szczególne: wyjątkowo mocne, mroczne, trzymające w napięciu, jakże odmienne od skomponowanej cztery lata wcześniej „Cyganerii”. Spośród wszystkich dzieł kompozytora, temu chyba najbliżej do założeń werystów. Nie tylko z powodu wszechobecnej „śmierci i zniszczenia”, ale i posuniętego do maksimum realizmu scenicznego. Puccini nie tylko zadbał o odpowiednią muzyczną oprawę filmową (gdzie muzyka towarzyszy głosom i konkretnemu ruchowi scenicznemu, choćby w finale aktu II), ale też starannie określił czas i miejsce akcji. Lokacje prezentują się szczególnie intrygująco: kościół Sant’Andrea della Vale (ze starannie stylizowanym na dawną epokę Te Deum), Pałac Farnese i zamek świętego Anioła z widokiem na Watykan. A wszystko to rozpisano na konkretne pory dnia.

Jeżeli ktoś chciałby zobaczyć naturalne dekoracje „Toski”, to biuro podróży Wine-Service organizuje wycieczkę do Rzymu, gdzie będzie można prześledzić wszystkie lokacje z tej opery, zaś po wszystkim podróżnicy udadzą się na spektakl „Toski” w gmachu Opery Rzymskiej.

Rzymskim szlakiem Toski, 15–18 listopada 2018

Pierwszego dnia uczestnicy wycieczki zameldują się w hotelu, by następnie wyruszyć na spacer do Hiszpańskich Schodów i słynnej Fontanny di Trevi (znanej między innymi z filmu Felliniego „La dolce vita”).

Drugi dzień mija pod znakiem „Toski” – zaczynając od wizyty w kościele Sant’Andrea della Vale, następnie przechodząc placem Campo di Fiori (uwiecznionym w wierszu Miłosza) turyści dotrą do Pałacu Farnese, a po południu – do Zamku świętego Anioła. By nikogo nie opuścił klimat „Toski”, wieczorem wszyscy udają się na przedstawienie opery Pucciniego w gmachu Opery Rzymskiej.

Również trzeci dzień prezentuje się interesująco. Rozpoczyna się zwiedzaniem Zatybrza, pełnego urokliwych uliczek i dwóch imponujących świątyń – bazyliki św. Bartłomieja i Bazyliki Matki Boskiej Większej. Po południu na turystów czeka muzeum Villa Farnesina (urządzone w letniej rezydencji rodu Farnese – jak widać, akcenty z „Toski” nas nie opuszczają).

Na ostatni dzień składają się zajęcia własne i powrót do kraju. Ponadto, biuro organizuje fakultatywną wersję podróży, oferującą dłuższy pobyt w mieście fontann. Szczegółowy plan podróży znajdziecie tutaj:

https://podrozezwinem.pl/wycieczka/rzymskim-szlakiem-toski/

„Toska” – wróżenie z fusów:

Jak już nieraz wspominałem, zarówno najlepszym solistom zdarzają się koszmarne występy, jak i tym miernym wybitne spektakle. Mimo to, znając obsadę i przesłuchawszy fragmenty spektaklu załączone w Internecie, można spróbować przewidzieć jakość przedstawienia.

Nie mam zastrzeżeń do produkcji – reżyser Alessandro Talevi zdecydował się na rekonstrukcję prapremierowego spektaklu, odtwarzając (z pomocą Carlo Saviego) tradycyjną scenografię Adolfa Hohensteina. Owszem, można narzekać, że w kilku momentach ruch sceniczny jest przerysowany do granic możliwości, ale w dawnych czasach na scenach operowych dość często szarżowano aktorsko – może więc chodziło nie tylko o odtworzenie dekoracji, ale również emocji?

Pod kątem muzycznym może być różnie. Stefano Ranzani to solidny dyrygent, którego poznałem przy nagraniach Jose Cury (nieźle dyrygowane „Pajace” i dobra „Rycerskość wieśniacza”). Kilka lat temu słyszałem go w transmisji z MET („Cyganeria”) – nie był to może poziom Luisottiego, ale to bez wątpienia solidny, godny zaufania artysta. Swietłana (Svetlana) Kasyan, młoda gruzińska śpiewaczka, kreowała partię Toski już w kwietniu tego roku (w tym samym teatrze, pod batutą Jordiego Bernàcera). Głos jest zdecydowanie po lirycznej stronie mocy – tam, gdzie Toska ma być romantyczna, zakochana i wrażliwa, tam solistka triumfuje. Problem pojawia się w bardziej dramatycznych, mocniejszych momentach przedstawienia, gdzie głos zdradza niestabilność, wręcz ostrość, a przy tym niedostateczną moc by sprostać grającej forte orkiestrze. Z drugiej strony w znalezionych fragmentach dyrygent wiosennych spektakli nie zachwycił, być może Ranzani będzie w stanie pomóc primadonnie.

Na podstawie tego co przesłuchałem, Stefano La Colla (Cavaradossi) nie zrobił na mnie dobrego wrażenia, prezentując się raczej jako drugorzędny tenor. Jednak za wiosenny spektakl otrzymał bardzo pozytywne recenzje więc głos może dojrzał już do roli. Co do Fabiána Veloza, to jest on bez wątpienia dobrym aktorem, ale ma wyraźnie za skromny głos by podołać wielkim scenom – powinien podołać roli pod kątem dramaturgicznym, lecz wokalnie mogą być problemy.

Podsumowując, w Rzymie zapowiada się solidny spektakl z niezwykle ciekawą, „autentyczną” produkcją.

Opublikowano Uncategorized | Otagowano , , | Dodaj komentarz