Z katalogu operowych zbrodniarzy – „Makbet” cz. 4, wideografia

Do zakończenia przygody z „Makbetem” pozostała nam jeszcze wideografia. Szkoda tylko, że większość nagrań powstała całkiem niedawno, gdzie tytułową postać często obsadza się nie najmłodszymi śpiewakami, wybiera się niewłaściwy rodzaj śpiewaczek do roli Lady Makbet, a wszystkie produkcje zdają się wyglądać tak samo: minimalistycznie, skąpane w ciemnościach, często uwspółcześnione, wyglądające jakby żywcem przenieśli je z teatru (a pamiętajmy, wyreżyserowanie opery i wyreżyserowanie sztuki teatralnej to dwie zupełnie różne rzeczy). Mimo to wypada wspomnieć o kilku płytach – o niektórych było głośno, niektóre mają bardzo duże nazwiska w obsadzie, a niektóre są udane (niektóre zaś łączą wszystkie trzy cechy):

Piero Cappuccilli, Shirley Verrett, Nicolai Ghiaurov, Veriano Luchetti, Stefanie Malagu (dama dworu), Giovanni Fioiani (medyk) chór i orkiestra La Scali, dyr. Claudio Abbado (różne firmy, nagranie na żywo, 1976),

O nagraniu z La Scali wspominałem już w dyskografii, tak więc powtórzę tylko najważniejsze argumenty „za” – świetny zestaw solistów, dobra jakość dźwięku, mądra reżyseria (uwielbiam ten moment, gdy Makbet i jego żona wchodzą na ucztę – powoli, niby lekko, jednak kalkulujący wszystkie swoje dotychczasowe plany) i znośna jakość obrazu. Jeżeli kiedykolwiek ktokolwiek wyda ten spektakl na DVD, to jest bez wątpienia pierwsza rekomendacja.

Simon Keenlyside, Liudmyla Monastyrska, Raymond Aceto, Steven Ebel, chór i orkiestra Royal Opera House, Covent Garden, dyr. Antonio Pappano (Opus Arte, 2011),

Przede wszystkim, muszę bardzo stanowczo zastrzec jedną rzecz – pomimo usilnych starań, nie udało mi się dotrzeć do tego nagrania, udało mi się tylko przesłuchać materiały promocyjne i krótkie filmiki na youtubie (wyszło by tego 10-15 minut przedstawienia). Kiedy trafiam na takie pozycje, zwykle zamieszczam je na końcu, kierując się rekomendacją krytyków.

Tym razem zrobiłem inaczej, bowiem jeśli cały spektakl jest na takim poziomie jak zobaczone przeze mnie fragmenty, to mamy do czynienia z wielkim nagraniem, a jak na standardy współczesnej opery – wręcz wybitnym. Usłyszałem tylko parę głównych bohaterów, ale Keenlyside jest znakomitym Makbetem, zagubionym i miękkim (oczywiście pod średnio skutecznie nałożoną skorupą twardziela), a choć Monastyrska ma problemy z dykcją i z pewnością widziałem wiele lepszych aktorskich kreacji Lady Makbet, to dysponuje ona właściwym głosem oraz (co rzadkie w nagraniach DVD) ten głos ma odpowiednio duży wolumen. Produkcja wygląda fantastycznie, z kilkoma ciekawymi chwytami (dosłowne pokazanie dylematu „złotej klatki”), a Pappano dyryguje wręcz bajecznie. Jeśli cała płyta jest tak dobra, to nie wahajcie się z zakupem!

Renato Bruson, Mara Zampieri, Robert Lloyd, Neil Shicoff, chór i orkiestra Opery w Berlinie, dyr. Giuseppe Sinopoli (ArtHaus Musik, 1987),

Produkcja już trochę trącąca przesadną nowoczesnością (przynajmniej w kwestii serwowania nam wszechobecnego mroku), z dominującą czernią i czerwienią (symbolizującą krew, jest to również to kolor królewski), ale trzeba uwzględnić, że powstała w czasach, kiedy jeszcze nie był to standard. Jakość dźwięku i obrazu nie powala, ale jest już do zaakceptowania. Bruson i Zampieri są znakomici aktorsko, reszta obsady dzielnie im towarzyszy. Niestety, jak już wspomniałem przy nagraniach CD, primadonna daleka jest od olimpijskiej formy. Ciekawa pozycja, warto dać jej szansę.

Leo Nucci, Shirley Verrett, Samuel Ramey/Johan Leysen, Veriano Luchetti/Phillipe Volter, Anna Caterina Antonacci (dama dworu), chór i orkiestra Opery w Bologni, dyr. Ricardo Chailly (DG, 1986),

Film Clauda D’Anny ma niewątpliwie sporo zalet – to brudny, mroczny i realistyczny obraz, ale opierający swój mrok na lokacjach, a nie na skąpaniu sceny w czerni wyłącznie przy pomocy światła. Przeniesienie akcji w plener nadało całości swoistej filmowości (w stylu „Imienia róży”). Wiedźmy są tu na wpół szaloną zgrają, a nad wszystkimi bohaterami ciąży przytłaczające fatum. Świetna robota, choć niestety w beczce miodu mamy łyżkę dziegciu. Bardzo mi się nie podoba, że aż dwóch śpiewaków zostało wymienionych na aktorów (Ramey i Luchetti). Po pierwsze, to nie w porządku w stosunku do solistów, po drugie – ponieważ słyszymy głos nie pasujący do osoby ani przez moment nie zapomnimy, że wszystko leci z playbacku. No i po trzecie – jeżeli reżyser chciał odpowiednio wyglądających śpiewaków, nie mógł ich po prostu zatrudnić już przy nagraniu CD? Przecież z łatwością znalazłby „młodych i zdolnych”, którzy chętnie staną w szranki z gwiazdami. Poziom muzyczny jest taki sam jak na CD, co zważywszy na niższy poziom spektakli na żywo, jest już bardziej konkurencyjne. Szczególnie chciałbym wyróżnić Leo Nucciego, który do swojego bohatera dodał świetną mimikę i ruch sceniczny. Solidna pozycja.

Leo Nucci, Sylvie Valayre, Enrico Iori, Roberto Iuliano, chór i orkiestra Teatru Królewskiego w Parmie, dyr. Bruno Bartoletti (ArtHaus Musik, 2013),

Nagranie z Parmy miało spory potencjał na hit. Bruno Bartoletti nie zaprezentował widowiska pokroju interpretacji Abbado, de Sabaty lub Guiego, jednak słucha się tego całkiem dobrze. Nucci ma może nie najpiękniejszy i nie najmłodszy głos, ale w tej operze ważniejszy jest ładunek emocjonalny i zdolności aktorskie, a na tych mu nie zbywa. Valayre nie zawsze trafia w techniczny punkt i jej gra bywa przerysowana, jednak i jej wysiłek jest do zaakceptowania.

Problemy zaczynają się w momencie omawiania produkcji. Nie chodzi nawet o to, że jest leniwa czy bezsensowna, przeciwnie – sam pomysł może się nawet podobać. Reżyser pokazuje nam „Makbeta” jako sztukę z teatru elżbietańskiego, z tamtejszą scenografią i kostiumami. „Makbet” w czasach literackiego pierwowzoru? Były już takie operacje i przyznaję, że nawet jeśli nie zachwycają to zwykle nie przeszkadzają w odbiorze. Sęk w tym, że reżyser uznał za stosowne dołożyć siedzącą po obu stronach sceny „publiczność”, przypominając nam co krok, że „to się nie dzieje naprawdę”. A zabawa umownością ma rację bytu jeśli wystawiamy absurdalną komedię, dzieło z wybitnie słabym librettem, czy dramat symboliczny. Tyle, że „Makbet” stoi na logicznej fabule i ma zestaw dobrze napisanych bohaterów,  zatem stosowanie umowności pasuje tu jak pięść do nosa. Nie pomaga również strona techniczna, gdzie reżyser nagrania (tj. nagrania DVD, a nie spektaklu) decyduje się na skrajnie dziwne, często wręcz głupie ujęcia. W całości można posłuchać, ale mogło być lepiej.

Thomas Hampson, Paoletta Marrocu, Luis Lima, Roberto Scandiuzzi, chór i orkiestra Opery w Zurychu, dyr. Franz Welser-Most (TDK, 2001),

Nagrania z Zurychu raczej nie można zaliczyć do udanych, mimo nie najgorzej prowadzonej orkiestry. Produkcja jest dokładnie tym, czego nie cierpię we współczesnych produkcjach „Makbeta” – uwspółcześniona akcja, spłycone motywacje bohaterów, dziwaczne dodatki (zielona krew?), pokraczne kostiumy (zabójcy przypominający bardziej licealną reprezentację w koszykówkę)…

Hampson, mimo całej mojej sympatii, wykłada Makbeta na całej linii, oferując co prawda dobre aktorstwo, ale wokalnie chybiając jak jeszcze nigdy. Ktoś złośliwie (choć w tym wypadku celnie) nazwał go „barytonem koloraturowym”. Marrocu brzmi jak śpiewaczka z drugorzędnego teatru, reszta solistów nie wychodzi poza akceptowalną rutynę, z wyjątkiem Roberta Scandiuzzi, który prezentuje się całkiem-całkiem.

Generalnie – pretensjonalny chaos, można sobie darować.

Nagrania z Metropolitan Opera (w składzie Lucic, Guleghina, Rylea, Pittas, dyr. Levine, EMI, 2008 oraz Lucic, Netrebko, Furlanetto, Calleya, dyr. Luisi, DG, 2014) też nie wywołują u mnie szybszego bicia serca. Po pierwsze, produkcja została już standardowo unowocześniona – nie jest nawet jakaś niesamowicie obrazoburcza, ale najzwyczajniej w świecie nudna i wtórna. Po drugie – w obydwu przypadkach Lucic śpiewa ładnie, ale mam wrażenie, że nie bardzo angażuje się w historię. Jak na śpiewaka tej klasy oczekiwałem o wiele więcej. Guleghina jest niezłą Lady Makbet, aczkolwiek zdarzają jej uchybienia wokalne, zaś Netrebko ma wyraźne problemy techniczne (gdzie te tryle?), również jej głos jest jeszcze zbyt liryczny (w późniejszych latach brzmiała już lepiej – w sumie szkoda, że nie zdecydowała się poczekać z rolą rok lub dwa). Oba nagrania mają bardzo solidnych dyrygentów, oba mają dobrych Banków i Makdufów (pod tym względem nagranie z 2014 prezentuje się lepiej), ale nie dla nich kupuje się tę operę. Można posłuchać (drugie nagranie jest chyba lepsze), ale nie jest to nic, do czego warto wracać.

Mam też problem z wydanym na DVD (Sony, 2016) spektaklem z Placidem Domingo i Ekateriną Semenchuk. Produkcja jest tradycyjna i ma dobre momenty, ale w ogólnym rozrachunku sprawia wrażenie nieco kiczowatej. Domingo jest świetny aktorsko (co nie było takie oczywiste, zważywszy na to, że nie cierpi grać czarnych charakterów), jednak jest to jego podręcznikowy już barytenor, którzy jedni akceptują, inni nienawidzą. Na mnie w tej roli zrobił poprawne, acz niewytrzymujące konkurencji wrażenie. Podobnie Ekaterina Semenchuk – solidna, acz niewyróżniająca się Lady Makbet. Ildebrando D’Arcangelo i Joshua Guerrero stoją na wysokości zadania, również orkiestra opery w Los Angeles pod batutą Jamesa Conlona oferuje odpowiednio dużo emocji. Ogólnie – przedstawienie solidne, ale też i nic więcej.

Podsumowując, jeśli nie możecie liczyć na wersję Cappuccilliego & Verrett, to polecam nagrania Keenlyside’ i Monastyrskiej (tylko poproście wcześniej o jej przesłuchanie), Brusona i Zampieri oraz Nucciego i Verrett. Generalnie jak na takie zatrzęsienie makbetowego eurotrashu muszę przyznać, że koniec końców udało się wyłowić kilka wartościowych pozycji.

Zapamiętajcie proszę chociaż tyle:

  1. „Makbet” był pierwszym starciem Verdiego z dziełami Szekspira,
  2. Opera doczekała się dwóch wersji, z 1847 i z 1862, ta druga jest zdecydowanie popularniejsza,
  3. W nową wersję Verdi wplótł bardziej nowoczesne myśli muzyczne, szczególnie mocno widać tu wpływy francuskie,
  4. Kompozytor umiejscowił w centralnym punkcie trzy postacie: Makbeta, jego żonę i wiedźmy (tu ukazane jako żeński chór),
  5. Opera cieszy się sporym uznaniem, będąc jednym z najczęściej wystawianych dzieł Verdiego.
Reklamy
Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Metropolitan Opera – sezon 2018/2019

Jak ten czas leci – mam wrażenie, że ledwie kilka tygodni temu pisałem o sezonie 2017/2018, a już rok za nami i biorę się za następny.

Zacznijmy od spektakli serwowanych w kinie:

Jak zawsze, niektóre transmisje zapowiadają się ciekawiej, inne już nieco mniej. Raczej odpuszczę sobie „Aidę”. Anna Netrebko zaprezentowała się w tej roli nieźle, ale nie na tyle dobrze, by zachęcić mnie do kupna biletu, Aleksandrs Antoņenko też nie wywołuje u mnie przyspieszonego bicia serca. Anita Rachvelishvili powinna być bardzo dobrą Amneris, ale to nie jej jedyna transmisja, więc będzie jeszcze okazja jej posłuchać. A obiecującego jak zawsze Luisottiego można posłuchać przez radio.

Prawie na pewno nie pójdę na „Samsona i Dalilę”. Zarówno Roberto Alagna jak i Elina Garanca nie mają w mojej opinii odpowiednich warunków wokalnych by sprostać partyturze (zwłaszcza tenor). Poza tym przyznam, że nie przepadam za dziełem Saint-Saensa. Nawet dobrze zapowiadająca się obsada drugoplanowa raczej nie skłoni mnie do zmiany zdania.

Mimo Aleksandry Kurzak w obsadzie, chyba pominę „Carmen” (choć tu jeszcze może zmienię zdanie) i nie wiem, czy dam się przekonać na nowoczesną operę („Marnie”). Jestem też zły, że zrezygnowano z całego „Pierścienia Nibelunga” i pokażą jedynie „Walkirię” , tak więc pojedynczy epizod raczej sobie odpuszczę (choć cały cykl będzie można słuchać w radiu, ale o tym za chwilę).

Jednak jest aż pięć transmisji, które bardziej mnie interesują. Co prawda obsada „La traviaty”  jest nieszczególna (nie lubię Diany Damrau jako Wioletty, Juan Diego Florez moim zdaniem może nie podołać tak dużej roli), ale zwiastun sugeruje nową produkcję, a ta tym razem zapowiada się bardzo dobrze. Uwielbiam finał „Diologów karmelitanek”, ale nie wiem, czy zdecyduje się na wizytę w kinie. W każdym razie, obsada zapowiada się znakomicie (Isabel Leonard, Adrianne Pieczonka, Karita Mattila, Dwayne Croft, dyr. Yannick Nezet-Seguin).

Pozostają trzy pozycje – „Córka pułku” z fenomenalnym zestawem solistów (Pretty Yende, Javier Camarena, Stephanie Blythe, Maurizio Muraro). Z drugiej strony – to po raz kolejny ta sama produkcja… Co do znanych produkcji, chyba udam się na przedstawienie „Dziewczęcia z zachodu”. Świetna produkcja Giancarla del Monaco  doskonale się trzyma, Marco Armiliato powinien stanąć na wysokości zadania, soliści również prezentują się obiecująco (Eva-Maria Westbroek, Jonas Kaufmann, Zeljko Lucic). Jedyne co mi przeszkadza, to termin – bardzo możliwe, że będę musiał wtedy pracować.

Pozostaje jeden spektakl i będę bardzo uważał, by znaleźć się wtedy w kinie – „Adriana Lecouvreur”. Krytycy zgodnie uznają, że to jedno z największych osiągnięć w karierze Anny Netrebko (jeszcze jej nie słyszałem w tej roli i chyba poczekam na transmisję – niech mnie zaskoczy). Piotr Beczała, Ambrogio Maestri i Anita Rachvelishvili zapowiadają wielkie przedstawienie, a całość reżyseruje Sir David McVicar, który jak dotąd mnie nie zawiódł.

Przejdźmy do transmisji radiowych – całą listę możecie zobaczyć tutaj: https://www.metopera.org/season/radio/saturday-matinee-broadcasts/.

W zeszłym roku, gdy nie uwzględniałem spektakli transmitowanych do kin, spektakle radiowe zapowiadały się nieszczególnie. Tym razem będzie o wiele ciekawiej!

Na pewno posłucham „Mefistofelesa” – tym bardziej, że główną rolę zaśpiewa laureat tegorocznej nagrody im. Richarda Tuckera, Christian Van Horn. Poza nim usłyszymy Angelę Meade, Jennifer Check i Michaela Fabiano. Tuż za nim mknie „Tryptyk” i to w obadzie tak smakowitej, że aż dziwi mnie dlaczego tego nie transmitują. Usłyszymy m.in. Kristinę Opolais (siostra Angelika), Stephanie Blythe (Frugola, księżniczka i Zita), Marcela Alvareza (Luigi) i Placida Domingo (Gianni Schicchi). Jedynie George Gagnidze w roli Michela nieco niepokoi. No i dyrygować będzie Bertrand de Billy, moim zdaniem bardzo nierówny artysta.

Na drugim krańcu stoi „Czarodziejski flet” – po raz kolejny spektakl bez gwiazd (co jest typowe dla tej opery w MET), ale za to z Harrym Bicketem za pulpitem, co zawsze cieszy.

Jak zawsze będę miał cierpliwość do „Otella”, ale choć śpiewać będą Yoncheva i Lucic, to pozostaje kwestią otwartą, czy Stuart Skelton będzie w stanie sprostać tytułowej roli. No nic, szansę na pewno dam. Poza tym ciekawi mnie, co zaprezentuje Gustawo Dudamel.

Z cyklu po co robić transmisję radiową, jak można to pokazać w kinie?„Pelleas i Melizanda”, czyli opera, która potrzebuje wsparcia obrazu (chyba, że słuchacz doskonale włada francuskim, albo trzyma w ręku genialnie przetłumaczone libretto). Poza tym obsada prezentuje się znakomicie: Isabel Leonard, Marie-Nicole Lemieux, Paul Appleby, Kyle Ketelsen, Ferruccio Furlanetto, a Yannick Nezet-Seguin będzie dyrygował.

Ponownie posłuchamy dyptyku „Jolanta”/„Zamek Sinobrodego” – protagoniści zapowiadają się wystarczająco interesująco, bym dał spektaklowi szansę (Sonya Yoncheva jako Jolanta i Gerald Finley jako Sinobrody).

Z kolei „Don Giovanni” pojawia się w MET stosunkowo rzadko, miło więc, że dostaniemy transmisję z Lucą Pisaronim w roli głównej. Leporellem będzie Ildar Abdrazakov, co już mniej mi się podoba, ale za Stefan Kocan zagra komandora. Zestaw pań również intryguje:  Rachel Willis-Sorensen (Donna Anna), Federica Lombardi (Donna Elvira) i Aida Garifullina (Zerlina).

„Rigolettem” będzie dyrygował Nicolai Luisotti i to mnie może przekona do transmisji. Poza nim usłyszymy prawie te same nazwiska co ostatnio: Sierra, Grigolo, Kocan… Tyle, że protagonistą będzie nie Lucic, a Roberto Frontali. Bardzo lubię tę operę, więc odpalę spektakl chociaż na chwilę, w końcu nic mnie to nie kosztuje.

Ambrogio Maestri powraca w „Falstaffie” (Marie-Nicole Lemieux będzie panną Żwawilską), reszta obsady jest już mniej imponująca, ale wciąż może to być całkiem miły spektakl. Carlo Rizzi i Joseph Calleja prawdopodobnie nakłonią mnie do przesłuchania „Tosci” (reszta obsady jest mi średnio znana), no i na sto procent przesłucham „Poławiaczy pereł” (Yende, Camarena i Kwiecień!).

Nigdy nie byłem wielkim fanem „Łaskawości Tytusa”, ale będziemy mieli w obsadzie Joyce DiDonato i Elzę van den Heever, co być może skłoni mnie od odpalenia transmisji.

Pozostaje jeszcze „Pierścień Nibelunga”, który przynajmniej w radiu doczekał się uczciwych, czterech wieczorów. Jak to bywa we współczesnych teatrach, w tak wielkiej operze obsada zapowiada się raczej nierówno. Oczywiście najwięcej zależy tu od dyrygenta. Wszystkie spektakle poprowadzi Philippe Jordan, którego dotychczasowy dorobek średnio mnie zachwycił. W obsadzie szczególnie obiecująco wygląda zestaw basów: Dmitry Belosselskiy (Fafner), Eric Owens (Hagen) i, przede wszystkim, nasz rodak, Tomasz Konieczny (jako Alberyk)

W tym roku dostaniemy wyjątkowo dużo dzieł francuskich (zwłaszcza jak popatrzymy na zestaw transmisji kinowych), Verdi dostał pięć oper, a Puccini i Mozart – po trzy. Nie mamy żadnego dzieła Rossiniego i Belliniego, a Donizetti dostał tylko jedno dzieło. Miłośnicy Wagnera mają się z czego cieszyć, choć to jedyny germański akcent (nie ma ani jednego dzieła Richarda Straussa).

Tak więc w przyszłym sezonie transmisje kinowe będą interesujące, ale wydaje mi się, że zeszły rok zapowiadał się o wiele lepiej. Natomiast przedstawienia radiowe prezentują się dużo, dużo ciekawiej.

Opublikowano Uncategorized | 4 Komentarze

Z katalogu operowych zbrodniarzy – „Makbet”, cz.3: dyskografia

Choć „Makbet” nie może pochwalić się popularnością tych największych oper Verdiego, jego dyskografia wcale nie odstaje od takich hitów jak „Rigoletto”, „La Traviata”, czy „Nabucco”. Postaram się wybrać z tego zestawienia najpiękniejsze perły. W tym tygodniu skupię się na wersjach CD (chyba, że nagranie będzie powiązane z jakimś spektaklem na żywo), a za jakiś czas (muszę odpocząć od tej opery) zajmę się współczesnymi nagraniami DVD.

Piero Cappuccilli, Shirley Verrett, Nicolai Ghiaurov, Placido Domingo, Stefanie Malagu (dama dworu), chór i orkiestra La Scali, dyr. Claudio Abbado (DG, 1976),

Piero Cappuccilli, Shirley Verrett, Nicolai Ghiaurov, Veriano Luchetti, Stefanie Malagu (dama dworu), Giovanni Fioiani (medyk) chór i orkiestra La Scali, dyr. Claudio Abbado (różne firmy, nagranie na żywo, także wideo, 1976),

Nagrania Abbado z La Scali są dla wielu absolutnie pierwszą rekomendacją i ja nie mam zamiaru wyłamywać się z tego nurtu. Dyrygent znacząco zwolnił, dzięki czemu uzyskuje większą precyzję i lepiej buduje napięcia. W dodatku prowadzi starannie odtworzoną wersję, bez naleciałości tradycji wykonawczych (czyli w przypadku tej opery – bez żadnych skrótów). Cappuccilli dokonuje jednego z najlepszych swoich nagrań, śpiewa mocno i inteligentnie, Verrett może nie jest Callas, ale i tak prezentuje imponującą formę, reszta obsady jest bez zarzutu, jakość dźwięku  – ponad wszelkie pochwały.

Trzeba też koniecznie wspomnieć o świetnym spektaklu z La Scali, w bardzo podobnej obsadzie (zapewne dał producentom inspirację do stworzenia nagrania płytowego). Produkcja jest co prawda bardzo skromna, ale znakomicie wyreżyserowana, soliści śpiewają równie dobrze jak na płytach (Ghiaurov jest chyba nawet lepszy), tylko Luchetti minimalnie odstaje. Dźwięk, jak na transmisję z tamtych lat, jest co najmniej zadowalający, choć jakość obrazu mogłaby być lepsza. Zabawna sprawa – w tej produkcji, w słynnej scenie czytania listu, Lady Makbet nic nie mówi, a my słyszymy recytację Cappuccilliego (jakby treść listu krążyła po głowie przyszłej królowej). Nie wiem, czy spektakl był kiedykolwiek w sprzedaży, ale i tak polecam się z nim zaznajomić.

Enzo Mascherini, Maria Callas, Italo Tajo, Gino Penno, chór i orkiestra La Scali, dyr. Victor de Sabata (EMI, 1952,  nagranie na żywo),

Jak już wspomnieliśmy o legendarnych spektaklach na żywo, nie mogło zabraknąć występu Marii Callas. Rola krwiożerczej Lady, gdzie głos może brzmieć nie najpiękniej, za to musi być przesycony emocjami i dojrzałym aktorstwem, idealnie wpisuje się do jej emploi. Scena czytania listu powoduje ciarki na plecach, podobnie dialogi z mężem, czy w końcu scena somnambuliczna. Doskonała kreacja, jeden z największych triumfów legendarnej primadonny, pozycja obowiązkowa dla każdego miłośnika teatralnego śpiewu. Jednak, by być uczciwym, nie ona jedna prezentuje najwyższą formę – Mascherini jest wybornym Makbetem w starym stylu, Gino Penno ma niezbyt wyrafinowany, ale solidny głos, a de Sabata doskonale wie jak stworzyć prawdziwy horror na scenie. Lecz dla mnie największym zaskoczeniem był znakomity Italo Tajo, który brzmi kompletnie „jak nie on” – aż ciężko uwierzyć w tak wielką powagę i szlachetność brzmienia u śpiewaka, który specjalizował się w komediowych umizgach.

Dlaczego więc nie polecam tego nagrania jako pierwszego? Z powodu koszmarnej jakości dźwięku. To nie jest kolejny spektakl na żywo, gdzie czasem coś trzeszczy, ale ogólnie można wszystkiego bezproblemowo posłuchać. Tutaj zdarzają się takie huśtawki, że czasem nie da się zrozumieć całych fraz. Mimo to polecam.

Giuseppe Taddei, Leyla Gencer, Ferruccio Mazzoli, Mirto Picchi, Stefanie Malagu (dama dworu), chór i orkiestra Opery w Palermo, dyr. Vittorio Gui (różne firmy, 1960 – nagranie na żywo),

Giuseppe Taddei, Birgit Nilsson, Giovanni Foiani, Bruno Prevedi, Piero de Palma (Malkolm), chór i orkiestra Akademii pod wezwaniem św. Cecylii, dyr. Thomas Schippers (Decca, 1964),

Wspomnieliśmy o Italo Tajo, wypada więc poruszyć temat innego świetnego komedianta, Giuseppe Taddeiego. Włoski śpiewak fenomenalnie uchwycił bezwzględność swojej postaci połączonej z tragicznym, wewnętrznym rozdarciem. Z dwóch nagrań, wyżej cenię to na żywo (mimo gorszej jakości dźwięku): śpiewak jest tam bardziej swobodny, bardziej złowieszczy, bardziej naturalny. Gencer nie może równać się z Nilsson wokalnie, za to radzi sobie lepiej aktorsko (Nilsson doskonale przestudiowała tę rolę, jednak brak jej nieco zaangażowania). Mazzoli też jest lepszy od Foianiego. Thomas Schippers dyryguje z pasją i oddaniem, ale Gui jest jeszcze wspanialszy – liryczny, szlachetny i bardzo moralizatorski. Dwie świetne pozycje, ale chętniej wracam do wersji na żywo.

Leonard Warren, Leonie Rysanek, Jerome Himes, Carlo Bergonzi, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. Erich Leinsdorf (Sony/RCA, 1959),

Nagranie Leinsdorfa trochę mnie zaskoczyło – znając ekscentryczność dyrygenta spodziewałem się rewolucji totalnej, a dostaliśmy niezwykle solidne, rzeczowe dyrygowanie, jednak na szczęście wyzbyte rutyny. Dramaturgi tu może niewiele, ale piękno orkiestry MET zostaje ukazane w pełnej krasie. Soliści idą za dyrygentem – Warren śpiewa cudownie i jest pełen arystokratycznej wyniosłości, jakby bał się posądzenia o tanie efekciarstwo rodem z prowincjonalnych teatrów. Rysanek produkuje mnóstwo pięknych dźwięków, choć jej Lady też jest raczej stoicka. Himes wielkim basem był i to słychać, chociaż w wielkiej arii usłyszymy raczej godność i humanizm niż miłość do potomka. Jeden Bergonzi wyłamuje się przeznaczeniu, tworząc cudowną, ludzką postać (chyba najpiękniejsze na płytach O figli, figli miei).

Słuchając Bergonziego, w końcu zrozumiałem co mi się w tym nagraniu podoba. Może i nie jest przesadnie dramaturgiczne, ale wydaje mi się, że Leinsdorf zrobił to, co później wykorzysta Sir Georg Solti w słynnym nagraniu „Don Carlosa”. Dyrygent chciał stworzyć wielkie humanistyczne nagranie, coś na kształt muzycznego wykładu o słynnym dramacie szekspirowskim niż prawdziwej historii z krwi i kości. Nie wszystkim może to przypaść do gustu, ale przyznaję, że w tym szaleństwie jest metoda. Bardzo ciekawe, oryginalne nagranie.

Tito Gobbi, Amy Shaurd, Forbes Robinson, Andre Turp, chór i orkiestra Covent Garden, dyr. Francesco Molinari-Pradelli (Bellavoce, 1960, na żywo)

Omawiając „Makbeta” nie mogło zabraknąć wersji z jednym z najlepszych odtwórców czarnych charakterów w ogóle. Jak się spisuje Tito Gobbi w tytułowej roli? Znakomicie. Dysponuje wręcz idealnymi warunkami wokalnymi, a każdej frazie jest w stanie nadać odpowiedni ton i kolor. Towarzyszy mu słynna Turandot z ROH, wyraźnie szukająca inspiracji u swojej wielkiej pucciniowskiej bohaterki. Przy jej lodowatym, nieprzystępnym głosie, Makbet jawi się niemalże jako pozytywna postać. Andre Turp brzmi dość niestandardowo, ale tchnął w swojego bohatera wyjątkowo dużo zaangażowania. Forbes Robinson brzmi bardziej jak dziadek Makbeta, z czym nie miałbym problemu, gdyby nie to, że libretto przeznacza mu rolę młodego ojca (no chyba, że w produkcji Covent Garden Fleance miał co najmniej 35 lat). Za to Gui zadbał byśmy czuli atmosferę teatru (notabene jest to zarejestrowany spektakl) i całość jest bez wątpienia udana.

Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Ruggerio Raimondi, Jose Carreras, New Philharmonia Orchestra, dyr. Ricardo Muti (EMI, 1976),

Sherrill Milnes, Grace Bumbry, Ruggerio Raimondi, Franco Corelli, chór i orkiestra Opery w Memphis, dyr. Francesco Molinari-Pradelli (różne firmy, na żywo, 1973),

Sherrill Milnes, Christa Ludwig, Karl Ridderbusch, Carlo Cossutto, chór Wiedeńskiej Opery Państwowej, Wiedeńscy Filharmonicy, dyr. Karl Bohm (na żywo, 1970),

Trzy nagrania Sherrilla Milnesa, w tym dwa półpiraty. Jeśli chodzi o jego Makbeta, to do kreacji aktorskiej, bardziej dwuznacznej i bardziej ludzkiej nie mam większych zastrzeżeń. Co do głosu – Milnes śpiewa pięknym, mocnym, jasnym, wysokim barytonem. I tu następuje kluczowe pytanie: czy w tej roli to Wam pasuje? Jeśli tak, to znaleźliście swojego idealnego Makbeta i pozostaje Wam wybierać między wyżej wymienionymi trzema nagraniami. Natomiast mam problem podobny do milnesowego Scarpii: jest tu po prostu trochę za ładnie. W tej roli wolę niższe, bardziej chrapliwe, złowieszcze barytony. Tym niemniej – polecam sprawdzić, istnieje bardzo duża szansa, że się do niego przekonacie.

Zacznijmy od wersji studyjnej – nagranie EMI ma świetnego tenora (Carreras), dobry bas (Raimondi), znakomitą orkiestrę i chór. Sam kapelmistrz prowadzi orkiestrę szybko i mocno, choć chciałoby się tu trochę więcej refleksji. Cossotto nie jest Lady Makbet moich marzeń, ale to wciąż solidny mezzosopran serwujący przyzwoitą interpretację. W dodatku jej zdecydowanie jaśniejszy niż u koleżanek głos świetnie wykorzystuje w akcie II, skutecznie nakreślając dwulicowość bohaterki.

Przedstawienie z Memphis ma dobrego kapelmistrza (choć po Molinarim-Pradellim oczekiwałem nieco więcej) i znakomity kwartet solistów, któremu niestraszne żadne problemy techniczne. Ciekawostka – seria spektakli w USA zaowocowała jeśli nie przyjaźnią, to przynajmniej kumpelskimi relacjami między Bumbry, Corellim i Milnesem (sam Corelli przyznał w jednym z wywiadów, że był pod ogromnym wrażeniem swoich amerykańskich kolegów). Świetna rzecz, trzeba się tylko przygotować na średnią jakość dźwięku.

Jednak chyba najciekawszą pozycją jest nagranie z Wiednia (debiut Milnesa w tej roli), bowiem nasz baryton już świetnie brzmi, ale udało mu się stworzyć nieco mroczniejszy głos dzięki pomocy Karla Bohma, oferującego nam posępną wizję dzieła, rodem z niemieckiego kina lat 20-tych. Ridderbusch nie ma może najpiękniejszego głosu, ale do koncepcji dyrygenta pasuje idealnie, Cossutto również może się podobać. Ludwig jest szekspirowską Lady Makbet, bardziej wyciszoną, chyba też nieco mniej zepsutą (mam wrażenie jakby pomysł na przejęcie władzy przyszedł jej głowy dopiero po otrzymaniu listu). I znów – styl raczej germański niż włoski, ale przy teutońskim dyrygencie jest to jak najbardziej do przyjęcia. Dźwięk jest chyba nawet lepszy niż w spektaklu z 1973.

Ivan Petroff, Astrid Varnay, Italo Tajo, Gino Penno, chór i orkiestra Opery we Florencji, dyr. Vittorio Gui (Operadepot-dot-com, 1951).

Niewiele brakowało, a przegapiłbym to nagranie – ostatecznie skusiło mnie nazwisko dyrygenta, który miewał w swojej karierze lepsze wieczory, ale wciąż pokazuje klasę. Petroff potrzebuje trochę czasu by się rozkręcić i od drugiego aktu prezentuje się zupełnie dobrze. Tajo i Penno są znakomici i jakość dźwięku stoi na o wiele wyższym poziomie niż w wersji de Sabaty. Pozostaje Varnay, która może nie zachwyciła mnie w scenie czytania listu, ale nie licząc tego jest absolutnie fantastyczną, drapieżną, lodowatą Lady Makbet. Solidne, godne uwagi nagranie.

Dietrich Fischer-Dieskau, Elena Souliotis, Nicolai Ghaiurov, Luciano Pavarotti, Ambrosian Opera Chorus, London Philharmonic Orchestra, dyr. Lamberto Gardelli (Decca, 1970),

Obsada wersji Decci sugerowała luksusowe, wręcz mistrzowskie nagranie. Niestety, po przesłuchanie efektu końcowego widać, że ewidentnie coś poszło nie tak. Fischer-Dieskau tworzy skrajnie oryginalnego, „niemieckiego” Makbeta. Mi się to podoba, ale wiem, że ta kreacja ma wielu przeciwników i rozumiem niechęć wobec „inności” jego bohatera. Pavarottiemu trochę się nie chce, ale jego ograniczone zainteresowanie jest wciąż do przyjęcia. Gardelli nie wychodzi poza poprawną rutynę, ale najgorszej prezentuje się Elena Souliotis. Przyznaję, że tworzy dobrą, spójną kreację, jednak na tym etapie kariery jest już cieniem samej siebie. W sumie tylko Ghiaurova mogę zarekomendować bez żadnych zastrzeżeń.

Peter Glossop, Rita Hunter, John Tomlinson, Kenneth Collins, BBC Concert Orchestra and BBC Singers, dyr. John Matheson (Opera Rara, 1978),

Leo Nucci, Shirley Verrett, Samuel Ramey, Veriano Luchetti, Teatro Comunale di Bologna Orchestra and Chorus, dyr. Riccardo Chailly (Decca, 1986),

Dwa głośne nagrania, które trochę mnie rozczarowały – przewagą pierwszej płyty jest bez wątpienia dobry Makbet Petera Glossopa, jednak jego koledzy i koleżanki rozczarowują. Z drugiej strony jest to jedyna przyzwoita płyta w wersji z 1847, więc część słuchaczy zapewne sięgnie po tę płytę z czystej ciekawości. Nagranie Decci zebrało solidny zbiór śpiewaków (acz głos Verrett nieco się postarzał), niezłą orkiestrę i porządnego dyrygenta, ale też i nic więcej (czym innym jest nakręcony na podstawie tego nagrania film, ale o tym następnym razem).

Renato Bruson, Mara Zampieri, Robert Lloyd, Neil Shicoff, chór i orkiestra Opery w Berlinie, dyr. Giuseppe Sinopoli (Philips, 1987, także na wideo),

Nagranie Philips to jedna z bardziej kontrowersyjnych pozycji w świecie opery. Jedni (m.in. śp. Janusz Łętowski) wskazują je jako najlepszą wersję „Makbeta”, gdzie soliści i Sinopoli zagłębili się w największe tajniki partytury i szekspirowski oryginał, inni narzekają na przesadnie oryginalne podejście do tematu i skrzekliwą, wokalnie zranioną Zampieri. Jeśli chodzi o walory wokalne, to Bruson i cała obsada męska bardzo mi się podoba, muszę się jednak zgodzić z zarzutem w stronę primadonny (chociaż gra świetnie!). Sama reżyseria jest niezwykle intrygująca, choć chyba więcej tu Szekspira niż Verdiego. Dla mnie to dość odświeżająca pozycja, ale nie mam pewności, czy przypadkiem nie odeszli za bardzo od kanonu.

Piero Cappuccilli, Sylvia Sass, Peter Kelin, Kolos Kováts, Chór Węgierskiego Radia i Telewizji i Orkiestra Symfoniczna Węgierskiego Radia, dyr. Lamberto Gardelli (Hungaroton, 1986),

O węgierskim nagraniu z udziałem lokalnych gwiazd, ale i w międzynarodowym składzie słyszałem wiele dobrego, ale nie udało mi się do niego dotrzeć. Wskazuję więc na nie z lojalności wobec innych krytyków.

Podsumowując mamy świetne nagranie Cappuccilliego, Taddeiego, Mascheriniego, Gobbiego, Warrena, Milnesa, a nawet Brusona. Jest więc w czym wybierać.

Opublikowano Uncategorized | 2 Komentarze

Z katalogu operowych zbrodniarzy – „Makbet” cz. 2

Komentarz: z perspektywy czasu „Makbet” stanowi jedno z najważniejszych dzieł w rozwoju myśli muzycznej Verdiego. Prawdopodobnie dzięki tematyce, kompozytor przekonał samego siebie by sięgnąć po bardziej zuchwałe i nowoczesne środki, zaś bezwzględne wymogi wobec librecisty zaowocowały bardzo solidnym tekstem.

Verdi w swojej karierze stworzył trzy opery do dzieł Szekspira, był to „Makbet”, „Otello” i „Falstaff”. Choć w „Otellu” i „Falstaffie” Boito i Verdi nie bali się przeprowadzać naprawdę głębokich cięć (akt wenecki z „Otella”, przygoda ze starą ciotką w „Falstaffie”), wyrzucać lub łączyć drugo- i trzecioplanowe postacie i dodawać monologi nieistniejące w oryginale, to „Makbet” pozostaje dość bezpieczną, wierną adaptacją. Oczywiście pewne skróty i uproszczenia były niezbędne – zniknęło sporo trzecioplanowych postaci, jak choćby żona i dziecko Makdufa, młodszy brat Malkolma czy kilku szkockich szlachciców. Mimo to „Makbet” Verdiego nie wychyla się przesadnie w stosunku do oryginału, jakby młody kompozytor bał się jeszcze kwestionować niektóre decyzje genialnego dramaturga.

W kwestii bohaterów trzeba wspomnieć o dwóch zasadniczych zmianach. Po pierwsze, król Dunkan nie ma do powiedzenia ani linijki – jego postać reprezentuje królewski marsz, zwykle grany „poza sceną”, jakby Verdi chciał dać do zrozumienia, że król należy już do przeszłości.

Inną, o wiele bardziej zagadkową zamianą, było przeobrażenie słynnych trzech wiedźm w kobiecy chór. Warto nadmienić, że sam Verdi chciał uniknąć wyraźnego wyszczególnienia Makbeta jako jedynej ważnej postaci. Jego celem było stworzenie trójki kluczowych bohaterów: Makbeta, jego żony i właśnie wiedźm. O ile para zbrodniarzy w oczywisty sposób błyszczy na pierwszym planie (Makbet pozostaje najważniejszą dramaturgicznie postacią, zaś jego żona została wyposażona w imponującą partię wokalną – widać tu wyraźnie środkowy etap ewolucji pomiędzy Abigail, a księżną Eboli i Amneris), o tyle czarownice są bardziej zagadkowe.

Myślę, że Verdi chciał po prostu uniknąć psychologicznej charakteryzacji bohaterek, by z wieszczek nie robić kobiecej wersji mandarynów z „Turandot”. Kompozytorowi bliżej do Kurosawy w „Tronie we krwi” – magia ma tu służyć jako katalizator (bo nie sądzę, by Lady Makbet nie była krwiożercza przed pojawieniem się czarownic), ale też jako straszliwa pokusa. Bowiem, czyż Makbet nie popełnił tych wszystkich zbrodni przekonany, że takie jest jego przeznaczenie? Albo jeszcze lepiej – czy w mętnej przepowiedni wiedźm nie znalazł sobie wymówki?

W ten oto sposób otrzymujemy ogólny obraz historii – opowieści o parze słabych ludzi, którzy zanadto zaufali przeznaczeniu i z powodu własnej pychy zbyt późno zorientowali się, że wróżba i ich pokona.

Niektórzy narzekają, że „Makbet” jest dziełem muzycznie niespójnym, gdzie na partyturę z 1847 nie najzgrabniej nałożono elementy z 1865, tym bardziej, że przez 18 lat kompozytor poszerzył swój język muzyczny o wiele mocniej niż np. w różnych wersjach „Don Carlosa”. Zgadzam się jednak z panem Kamińskim, że wersja z 1865 zdominowała muzyczny świat z najbanalniejszego powodu – jest po prostu o wiele lepsza. Zaczynając od ciekawszych arii (choćby aria Lady Makbet, La luce langue), poprzez sceny chóralne (początek aktu IV), kończąc na finale – bardziej zwartym, o wiele lepiej wplecionym w wydarzenia.

Akt pierwszy pozostał praktycznie nieruszony od pierwszego spektaklu – i bardzo dobrze, bowiem tu Verdi od samego początku wszystko pięknie poukładał. Zaczynając od preludium, z motywem trąb rodem ze starego horroru, gdzie nadchodzące czarownice ocierają się o groteskę (niczym sabat w „Dydonie i Eneaszu”). Po chwili jednak usłyszymy motyw Makbetów, odsłaniający słabość, determinację, ale też głęboko schowaną wrażliwość bohaterów (nie bez powodu motyw ten powróci w scenie somnambulicznej).

Chór wiedźm, zgodnie z oczekiwaniami preludium, jest raczej komediowy niż złowrogi, jednak nadejście Makbeta i Banka natychmiast kończy wygłupy. Przepowiednia pada szybko i minimalistycznie (porównując na przykład do pierwszego aktu „Balu maskowego”), bowiem Verdiego bardziej interesuje reakcja bohaterów. Banko jest skupiony i pełen obaw, Makbet wraz z chórem triumfują (choć radość głównego bohatera ma w sobie coś złowrogo cynicznego).

Nie wiem, czy jestem w stanie wymyślić coś przesadnie oryginalnego przy omawianiu słynnej sceny czytania listu i arii Vieni t’affretta… – to bez wątpienia najsłynniejsza scena czytania listu we włoskiej operze (do czasu”La Traviaty” – widać kompozytor wyniósł kilka pomysłów ze swoich wcześniejszych dzieł). Nowoczesność i zuchwałość środków wokalnych splatają przyszłe bohaterki Verdiego z krwiożerczością Abigail.

Wspomniałem już o królewskim marszu, przejdźmy do duetu Makbeta i jego żony. Przy pierwszym przesłuchaniu zrobił na mnie średnie wrażenie, jednak przy drugiej próbie uderzyło mnie jak bardzo kojąca jest w tym wszystkim Lady Makbet, choć jest to wrażliwość sztuczna, w stylu Jagona. W partii Makbeta słychać przerażenie, jednak zostaje ono przezwyciężone przez coraz większą fascynację charakterem żony. Szkoda tylko, że po tym pięknym, oryginalnym duecie dostajemy raczej standardową scenę finałową.

Początek aktu drugiego też średnio natchnął kompozytora, jakby Verdi czekał już na związanie wątków by mógł zaszaleć w wielkiej arii Banka. Został on uzbrojony w muzykę tkliwą, lecz pełną szlachetnego dostojeństwa i stoickiej mądrości. W czasie przyjęcia na zamku, wciąż gdzieś przebłyskują takty podobne do sceny Abigail i Nabucca, co jest niegłupie, zważywszy na to, że i w jednej, i w drugiej scenie baryton popada w coraz większe szaleństwo spowodowane podpisaniem wyroku na ludzi, których kochał lub szanował. Fałsz toastu Lady Makbet cudownie wybija się w konfrontacji z szaleńczą wizją Makbeta.

Akt III doczekał się wyjątkowo mocnej rekonstrukcji – widać tu między innymi wpływ szkoły francuskiej (dodano scenę baletową!), muzycznie widać też wpływy „Balu maskowego”. Duet kończący akt III jest niby kojący, ale widać, że między pierwszym, a trzecim aktem bohaterowie stracili pewność siebie, a przepowiednię czarownic przyjmują z pewną rezerwą.

W ostatnim akcie Verdi lituje się w końcu nad tenorem, wręczając mu ładną, krótką arię (na tyle dobrą, że pokolenia pierwszorzędnych tenorów z ochotą podpisują kontrakt na rolę Makdufa), a zamykający scenę duet tenorowy (przeistaczający się w scenę z chórem), to klasyczny fragment „ku pokrzepieniu serc”, dodatkowo wsparty znakomitą muzyką.

Stamtąd przeskakujemy do sceny somnambulicznej, okraszonej wybitnie nietypowymi środkami wyrazu. Powracający motyw preludium uderza nas bezlitośnie, a krwiożercza dama brzmi bardziej jak oniryczna bohatera z wczesnego belcanta niż dysząca ambicją femme fatale. Jej koniec jest jednym z bardziej spektakularnych chwytów w dziejach gatunku, choćby i dlatego, że kompletnie nie pasuje do operowego kanonu.

Ostatnia aria Makbeta to solówka człowieka przegranego, ale i pogodzonego ze swoim przeznaczeniem. Po krótkiej bitwie (zwieńczonej trąbami) i szybkiej wymianie zdań z Makdufem, dostajemy zwarty, sprawny finał, gdzie radość wcale nie jest taka wszechobecna. W końcu Makbet i jego żona nie żyją, ale gdzieś tam na wrzosowiskach wciąż rezydują wiedźmy…

Oczywiście, możemy zarzucić Verdiemu, że dzieło w obecnym kształcie jest nieco niespójne, że kompozytora nie do końca interesowały sceny mniej istotne dla fabuły, że czasem można było uprościć co nieco w libretcie. Jednak dla mnie „Makbet” pozostaje świadectwem dojrzałości jego twórców, słusznie zajmując bardzo solidne miejsce w światowym repertuarze operowym.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Z katalogu operowych zbrodniarzy – „Makbet” cz. 1

Długo wzbraniałem się przed „Makbetem” – opera Verdiego jest bez wątpienia dziełem wielkiego formatu, ale nigdy nie byłem fanem akurat tej sztuki Szekspira. Jednak dawno nie stworzyłem wpisu w klasycznym stylu, a „Makbet” leżał już wystarczająco długo na mojej półce.

Makbet – opera w 4 aktach

Muzyka – Giuseppe Verdi

Libretto – Francesco Maria Piave i Andrea Maffei

Prapremiera – Teatro della Pergola we Florencji, 14 marca 1847

Prapremiera wersji poprawionej – Theatre Lyrique w Paryżu 21 kwietnia 1865

Dunkan, król Szkocji – rola niema,

Malkolm, jego syn – tenor

Banko, dowódca wojsk króla– bas^

Fleance, jego syn – rola niema

Makbet, dowódca wojsk króla – baryton^

Lady Makbet, jego żona – sopran lub mezzosopran^

Służąca Lady Makbet – mezzosopran

Makduf, szkocki szlachcic i dowódca wojsk – tenor^

Lekarz – bas

Służący Makbeta – bas

Dwaj zbójcy – basy

Herold – bas

Hekate – rola niema

Rycerze, służba, czarownice, szlachta

Akcja rozgrywa się w XI wieku, w Szkocji.

Treść (na bazie wersji z 1865 roku):

Akt I, scena 1 – w lasku niedaleko wrzosowiska zebrała się grupa wiedźm. Czarownice obserwują przebieg bitwy, przy okazji opowiadając o wszelkiego rodzaju niegodziwościach, które wyrządziły zarówno grzesznikom, jak i niewinnym. Gdy wojenna nawałnica wreszcie ucichła, do legowiska wiedźm zbłądziło dwóch dowódców króla Dunkana – Makbet i Banko. Nim wojacy zorientują się w sytuacji, czarownice składają im hołd. Makbetowi jako władcy Glamis, Kawdoru i przyszłemu królowi Szkocji. Banko – jako temu, który jest „słabszy choć silniejszy” i który nigdy nie będzie królem, ale zapoczątkuje kolejną dynastię. Panowie początkowo lekceważą przepowiednie, wszak jedyne co się zgadza to Glamis, rodzinne włości Makbeta. Jednak, gdy tylko wracają do swoich ludzi, posłaniec przynosi wiadomość, że król Duncan mianował Makbeta władcą Kawdoru. Banko lęka się na myśl o mętnych wróżbach, zaś Makbet zaczyna kalkulować różne opcje…

Akt I, scena 2 – Lady Makbet czyta list od męża. Dowiedziawszy się o przepowiedni, postanawia dopomóc przeznaczeniu (słynne Vieni! t’affretta!). Do zamku powraca Makbet, któremu małżonka przedstawia plany na najbliższą przyszłość: lada moment pojawi się król ze swą świtą i przenocuje w ich zamczysku. Kiedy wszyscy zasną, Makbet zabije króla, a winę zrzuci na strażników. Gdy przychodzi co do czego, Makbeta dopada straszliwy lęk (Mi si affaccia un pugnal?). W końcu żona wymusza na nim by zakończył to, co zaczął.

Rankiem Makduf odkrywa zbrodnię – chór błaga Boga, by pokarał morderców, ale wszystko wskazuje na winę Bogu ducha winnych strażników, a Makbet i jego żona unikną kary…

Akt II, scena 1 – Malkolm, syn Dunkana uciekł z kraju, gdy tylko spadły na niego podejrzenia o zlecenie morderstwa swojego ojca. W tej sytuacji padła ostatnia przeszkoda i Makbet jest już królem. Mimo to obawia się Banka, który nie dość, że może coś podejrzewać, to jeszcze w dodatku jego potomkowie mają dać początek nowej dynastii. Zleca więc zabójstwo przyjaciela.

Akt II, scena 2 – Banko i Fleance przemierzają wrzosowiska. Doświadczony dowódca zwierza się synowi ze swoich podejrzeń, ma też złe przeczucia do co przyszłości (Come dal ciel precipita). Wędrowców atakują zbójcy: Banko kona, ale Fleancowi udaje się zbiec.

Akt II, scena 3 – Makbet z żoną podejmują gości. Impreza trwa w najlepsze, królowa intonuje toast (Si colmi il calice), przyszłość zaczyna rysować się w kolorowych barwach. Po chwili odchodzi na stronę, by posłuchać raportu zabójców  – niestety zamach był tylko w połowie skuteczny. Przerażony Makbet wraca do gości, gdy nagle spostrzega zjawę Banka. Jego żona usiłuje poprawić nastrój, starając się przekonać szlachtę, że król solidnie sobie popił, ale czujnej arystokracji nie umknęło kilka dziwnych uwag. Szczególnie podejrzliwy zrobił się Makduf, który postanawia opuścić kraj.

Akt III, scena 1 – Makbet odwiedza wiedźmy w ich grocie. Przepowiadają mu, że nikt „zrodzony z kobiety go nie pokona” oraz, że może być pewien zwycięstwa tak długo, jak las Birnam nie ruszy do ataku. Przestrzegają go również przed Makdufem. Makbet prosi by czarownice pokazały mu wizję przyszłości. Naczelna wiedźma Hekate ukazuje pochód króli szkockich, gdzie dzielnie maszerują potomkowie Banka. Porażony wizją Makbet pada jak długi. Po chwili budzi się w swym zamku (w niektórych produkcjach żona rusza za nim do groty wiedźm).

Akt III, scena 2 – Makbet relacjonuje żonie wyprawę do wiedźm.  Następnie wysyła swych ludzi by zabili Makdufa, jego żonę i dzieci

Akt IV, scena 1 – Malkolm zbiera swą armię na pograniczu szkocko-angielskim. Przy pomocy angielskiego wojska chce obalić tyrana i mordercę jego ojca. Dołącza do niego Makduf, który co prawda zdążył uciec, ale nie udało mu się ocalić rodziny (Ah, la paterna mano). Malkolm rozkazuje swoim ludziom ściąć gałęzie i użyć ich do kamuflażu.

Akt IV, scena 2 – lekarz i służąca Lady Makbet z niepokojem obserwują królową.  Lunatykująca po całym zamku niczym zjawia, co chwila obmywa ręce, z których nie może zetrzeć krwi.

Akt IV, scena 3 – Makbet ze swym wojskiem wyrusza naprzeciw armii Malcolma. Choć nie boi się bitwy, rozmyśla z rozżaleniem, że nawet jeśli wygra, to nikt nie zapamięta go jako dobrego króla. Posłaniec przynosi mu wiadomość o śmierci żony – dawno już jednak minął czas, gdy martwił się o bliskich. Nagle spostrzega zbliżający się las – mimo to, tyran nie ucieka. Bitwa się rozpoczyna! W ferworze walki Makbet staje oko w oko z Makdufem. Rozkazuje mu się cofnąć, bowiem żaden mężczyzna zrodzony z niewiasty nigdy go nie pokona. Makduf z cynicznym uśmiechem odpowiada, że wcale się zrodził z niewiasty, a został wyciągnięty z łona matki. Przerażony Makbet napiera, a panowie toczą bitwę poza sceną. Makduf powraca ogłaszając wszem i wobec, że Makbet nie żyje. Oddaje koronę Malcolmowi i wszystko dobrze się kończy (Salve, o re).

Historia i kariera dzieła:

W pierwszym okresie swojej twórczości, Verdi tworzył liczne opery ku pokrzepieniu serc. Nie zawsze miał też coś do powiedzenia w kwestii wyboru tematu. Tak więc kiedy opera we Florencji zamówiła operę na jeszcze niesprecyzowany temat, a kolega kompozytora, poeta Andrea Maffei zasugerował „Zbójców” Schillera lub „Makbeta” Szekspira, Verdi już wiedział co chce zrobić. Choć Maffei miał swój wpływ na kształt libretta (poprawił nieco dwa ostatnie akty), praktycznie cały tekst został napisany przez sprawdzonego librecistę Verdiego, Francesco Maria Piavę (Maffei w tym czasie napisał libretto do „Zbójców”). Verdi, jak na rasowego szekspirofila przystało, rzucił się do pracy z szaleńczym entuzjazmem. Współpraca z biednym Piave nie należała do łatwych, kompozytor był wręcz wyjątkowo bezlitosny, odrzucając tekst za tekstem.

Prapremiera była olbrzymim sukcesem, a opera stała się (obok „Nabucca” i „Ernaniego”) największym przebojem w twórczości Verdiego sprzed „Rigoletta”. Jednak sam Verdi nie był do końca zadowolony ze swego dzieła i „Makbet” podzielił los innych oper kompozytora, które doczekały się rewizji. W powszechnym mniemaniu nowa odsłona opery znacząco poprawiła dzieło i, pomimo początkowej niechęci, od XX wieku prawie całkowicie wyparła starą wersję.

Choć główną gwiazdą tej opery powinien być dyrygent, wizytówką wielkich spektakli i nagrań jest para głównych bohaterów. Wymieńmy chociaż najważniejsze powojenne duety: Callas-Mascherini, Rysanek (słynne zastępstwa za Callas w 1959)-Warren, Nilsson-Taddei, Suliotis-Fischer-Dieskau, Verrett- Cappuccilli, Milnes-Cossotto, czy skrajnie kontrowersyjna para Zampieri-Bruson.

„Makbet” nie może się równać popularnością z największymi hitami Verdiego, jednak zdobył stałe miejsce w repertuarze (30 najczęściej wystawiana opera sezonu 2017/2018), pod kątem liczby spektakli wyprzedzając „Ernaniego”, „Don Carlosa”, a nawet „Falstaffa”!

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Żegnamy bohatera z Werony – Bonaldo Giaiotti (1932-2018)

11 czerwca zmarł jeden z największych powojennych włoskich basów, który niestety nie zyskał sławy Cesara Siepiego, Ruggeria Raimondiego, czy nawet Ferrucia Furlanetto. Bonaldo Giaiotti, znakomity śpiewak „w starym stylu” pozostawił nam kilka znakomitych płyt i wiele niezapomnianych występów. Choć był wysoko ceniony na zachodzie, zwłaszcza w USA, u nas pozostał praktycznie nieznany.

Przepraszam, którędy do La Scali?

O życiu Giaiottiego wiemy niewiele. Urodził się w dzień Bożego Narodzenia 1932, w Udine (niedaleko granicy włosko-słoweńskiej). W 1957 roku zadebiutował  w mediolańskim Teatro Nuovo. Występ na najważniejszej scenie włoskiej musiał jednak trochę poczekać, bowiem Bonaldo zdecydował się na karierę zagraniczną: w 1959 po raz pierwszy wystąpił w Cincinnati, a rok później – w Metropolitan Opera. Zaśpiewał tam ok. 300 spektakli w przeciągu 25 lat. W Nowym Yorku poznał swoją żonę, Alice Weinberger (pobrali się 1 marca 1964 – co zabawne, choć tak mało wiemy o Giaiottim, tę informację można łatwo znaleźć: https://www.nytimes.com/1964/03/02/archives/bonaldo-giaiotti-of-met-weds.html ).

Wśród ważniejszych spektakli z Nowego Yorku koniecznie trzeba wspomnieć o spektaklu „Turandot” z Nilsson Corellim i Moffo (dyryguje Stokowski!) i „Luisie Miller” ze Scotto, Domingo, Milnesem, Kraft i Morrisem, pod batutą Jamesa Levine’a.

Jednak najważniejszym teatrem Bonalda była Arena w Weronie, gdzie śpiewał przez ponad 30 lat, aż do końca kariery (1962-1995). Ponadto występował w Wiedniu, Turynie, Covent Garden, Chicago, Madrycie, Bouenos Aires, Zurychu… a co z Mediolanem? Czy poza debiutem w Teatro Nuovo udało mu się stanąć na deskach La Scali?

Owszem, udało mu się tam zadebiutować w… 1986 roku.

Zakończył karierę na przełomie wieków. Działał aktywnie i chętnie pojawiał się na ważnych uroczystościach (choćby na spotkaniu miłośników Tulio Serafina, którego zresztą zdążył poznać). Umarł kilka miesięcy po swojej żonie, nie udało mi się znaleźć informacji, czy mieli dzieci.

Głos i ocena:

Jak wielu śpiewaków starej daty, Giaiotti preferował wąski repertuar (ok. 30 ról), jednak nie można powiedzieć, by były to opery tylko z jednej epoki: belcanto, Verdi, weryści, opera francuska, śpiewał nawet z wielkim sukcesem króla Henryka z wagnerowskiego „Lohengrina”.

Był klasycznym włoskim basso cantante – unikał ról na ten najniższy rejestr, ale nie można broń Boże nazwać go bas-barytonem. Jego głos cechowała dość charakterystyczna, bardzo ciepła dźwięczność, ale umiał też poprowadzić tak głos by stworzyć prawdziwy scharzcharakter.

Wśród jego najsłynniejszych ról bez wątpienia należy wymienić Timura (udało mu się nawet nagrać tę role w studio), Attylę, Rajmunda („Łucja z Lammermooru”), hrabiego Waltera, ojca Wawrzyńca („Moc przeznaczenia”), Ramfisa w „Aidzie” i króla Henryka w „Lohengrinie”.

Na samym początku swojej kariery często występował u boku Nilsson, Corelliego i Leontyne Price, później pojawiły się spektakle ze Scotto, Domingo, Giacominim, czy Milnesem. Warto odnotować, że praktycznie do końca kariery prezentował bardzo solidną formę:

No i niestety to tyle – grzebanie w artykułach prasowych i przeczesywanie stron internetowych niewiele przyniosło. Odszedł kolejny śpiewak, który nie robił wokół siebie szumu, który dziś byłby wielką medialną gwiazdą, a my musimy zadowolić się ledwie garścią informacji. Cóż, niech jego głos wszystko nam dopowie!

Dyskografia:

  1. „Turandot” – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto, chór i orkiestra Opery w Rzymie, dyr. Francesco Molinari-Pradelli, (EMI, 1965),
  2. „Turandot” – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Anna Moffo, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. Leopold Stokowski (różne firmy, na żywo, 1963)
  3. „Luisa Miller” – Renata Scotto, Placido Domingo, Sherrill Milnes, Jean Kraft, James Morris, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. James Levine (DG, 1979 – DVD),
  4. „Moc przeznaczenia” – Leontyne Price, Placido Domingo, Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Gabriel Bacquier, Kurt Moll, Michel Senechal, – John Alldis Choir, London Symphony Orchestra, dyr. James Levine (RCA/Sony, 1977),
  5. „Moc przeznaczenia” – Leontyne Price, Giuseppe Giacomini, Leo Nucci, Isola Jones, Enrico Fissore, Richard Vernon, Anthony Laciura, chór i orkiestra Metropolitan Opera, dyr. James Levine (DG, 1984 – DVD),
  6. „Aida” – Birgit Nilsson, Grace Bumbry, Franco Corelli, Mario Sereni, chór i orkiestra Opery w Rzymie, dyr. Zubin Mehta (EMI, 1967),
  7. „Il trovatore” – Placido Domingo, Leontyne Price, Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Ambrosian Singers, New Philharmonia Orchestra, dyr. Zubin Mehta (RCA/Sony, 1969).

 

 

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Śpiewać jak z nut – czy to aby na pewno dobrze?

Dzisiaj chciałbym omówić pewien stereotyp, który generalnie jest prawdziwy, ale mam wrażenie, że współczesny świat operowy traktuje go zbyt radykalnie. Mianowicie – czy zawsze powinniśmy być ściśle wierni partyturze?

Jeżeli kiedykolwiek czytaliście jakąkolwiek biografię kompozytora/śpiewaka/dyrygenta, to bez wątpienia zauważyliście, że w końcu pojawi się tekst idący mniej więcej tak (tu akurat fragment biografii Pucciniego, „Cyganeria i motyle”):

Puccini – Maestro, w jaki sposób dyryguje pan tak cudownie moją „Cyganerią?”

Toscanini – To proste. Odczytuję pańskie dzieło nuta po nucie i nic poza tym.

Co do zasady, Toscanini oczywiście miał rację – dzieło powinno się odczytywać tak jak życzył sobie kompozytor. Brylowanie ze wstawkami, opuszczanie co trudniejszych nut, cięcia partytury, pomijanie scen, zmiana motywacji bohaterów i wszystko inne co znacie z dawnej bądź najnowszej historii opery nie powinno mieć miejsca. Jednak możecie się zdziwić jak bardzo wiele „ale” kryje się pod taką tezą.

Zanim przejdę do szczegółów, dwie ważne uwagi – po pierwsze, dziś nie opowiadam o zmianach fabularnych i nowomodnych, reżyserskich rewolucjach. Po drugie – pomijam też same kwestie kompozycji, a więc nie będę opowiadał o ewolucji opery jako gatunku.

Opera czyli popis?

Jeżeli ktoś oglądał film „Farinelli – ostatni kastrat” być może pamięta trudność z jaką główny bohater poszukiwał odpowiedniej dla siebie partytury. Zanim spotkał Handla, musiał poświęcać się pustej wirtuozerii, która z prawdziwym dramatem nie miała nic wspólnego. I choć od czasów muzycznego rokoko minęło już kilka stuleci, popisy wokalne towarzyszyły operze od zawsze – czy to jako belcanto, czy jako śpiew siłowy, czy wreszcie na deskach XX wiecznych prowincjonalnych włoskich teatrów, gdzie bisy były codziennością. Przez stulecia ludzkość podziwiała narodziny nowych tradycji wykonawczych, gdzie zdolni śpiewacy najchętniej dodawali niewymienione w partyturze ozdobniki, dodatkowe wysokie „c”, a w ekstremalnych przypadkach – zamiany arii (np. lekcja śpiewu Rozyny w „Cyruliku sewilskim”).

Ponownie – prowadzona przez Toscaniniego, Callas, Gardinera i innych powolna odbudowa przedstawień jako „tego, co jest w partyturze” była absolutnie konieczna. Nie zmienia to faktu, że masa operowych nowych, świeckich tradycji przetrwała i ma się dobrze. Posłuchajmy choćby Di quella pira, jednej z największych verdiowskich arii tenorowych:

Przyznam się, że choć jestem umiarkowanym fanem „Il trovatore”, to z zawsze z niecierpliwością czekam na wielkie, wysokie „c”, które zamyka akt III. Mało tego, ta aria jest dla mnie sprawdzianem, czy dany tenor powinien w ogóle zabierać się za rolę Manrica. Nie tylko ja tak sądzę – śp. Janusz Łętowski pisał, że [w tej operze] króluje tenor i musi być to prawdziwie bohaterski tenor z głosem jak dzwon i wysokim „c”, po którym publiczność wpada w szał i domaga się bisu. Jeżeli takiego śpiewaka w obsadzie nie ma, należy wystawić lub nagrać co innego. Zatem jaki jest mój problem? A taki, że Verdi do finałowego wysokiego „c” nie przyłożył ręki. Czy więc liczne generacje śpiewaków postępowały niewłaściwie? Nie – po prostu gusta widowni wymusiły zmianę i nie ma w tym niczyjej winy (zresztą podobno z czasem sam kompozytor uległ i zaaprobował to rozwiązanie). Oczywiście, powinniśmy być konsekwentni także w drugą stronę i nie krytykować śpiewaków, którzy woleli pójść drogą „oryginalnego Verdiego”.

Sami śpiewacy często narzekają na „autentyczność” – wystarczy przypomnieć fragmenty biografii Ewy Podleś. Nasza wybitna kontralcistka uwielbiała występować u boku śp. Alberto Zeddy, bo włoski dyrygent pozwalał jej na śmiałe ozdobniki. Z kolei nie cierpi śpiewać u boku dyrygentów, którzy w wirtuozerskich barokowych/rossiniowskich ariach nie pozwalają jej na jakiekolwiek dodatki, tłumacząc, że przecież „tego nie ma w partyturze”. Być może panowie dyrygenci wiedzą co mówią, ale czy nie lepiej mieć jakiegoś asa w rękawie przy wystawianiu długich, statycznych oper?

 

Musi być z epoki!

Najpierw – stary dowcip:

Rozmawia dwóch kolegów przy piwie. „Ty wiesz” – mówi pierwszy – „Gardiner nie żyje!”, „O Boże” – mówi drugi – „Co się stało?”, „Operowali go na wyrostek i umarł na stole”. Ten drugi się zamyślił. W końcu mówi: „Daj spokój, nie da się umrzeć w czasie tak prostej operacji”. „Tak, ale on kazał się zoperować na instrumentach z epoki”. 

Moda na odgrywanie utworów barokowych i wczesnoklasycystycznych narodziła się gdzieś w latach siedemdziesiątych, ale rozbłysła dopiero w następnym dziesięcioleciu. Obecnie przestała podbijać świat – ona już go zdobyła i co najwyżej zajmuje kolejne przyczółki. Niektórzy nie lubią charakterystycznej chropowatości i zarzucają „autentycznym wykonaniom” swoisty chłód, jednak przyznam, że jestem fanem tej szkoły wykonawczej – brzmi skromniej, ale często radośniej, swobodniej i precyzyjniej. Jedyne co chciałbym nieśmiało postulować, to żebyśmy nie przekreślali starych nagrań. Oczywiście maniera śpiewania rodem ze śpiewu siłowego faktycznie trochę zgrzyta, ale w katalogach można natrafić na fenomenalne pozycje.

Szczególnie mocno widać to w operach klasycystycznych – weźmy na przykład „Don Giovanniego”. Niestrudzony Piotr Kamiński pisze w „1000 i jednej operze” – nasza epoka (…) próbuje oczyścić utwór ze stylistycznych naleciałości wieków minionych, sprowadzić orkiestrę do rozsądnych rozmiarów (Mozart pisał na zespół złożony z… 30 muzyków). Pozwolę sobie przemilczeć to, że współcześni muzykolodzy tę wypieszczoną do cna partyturę oddają później nowoczesnym reżyserom, którzy raczej nie przesadzają z ortodoksyjnym odtworzeniem akcji – współczesne produkcje oceniałem już nieraz. Być może mały zespół orkiestrowy jest faktycznie bardziej autentyczny dla Mozarta, ale z drugiej strony – przecież najlepsze nagrania tej opery nie powstały w czasach wielkich orkiestr! I nie można im zarzucić, że są to wybitne płyty jedynie z powodu solistów – Giulini, Furtwangler, Mitropoulos, Walter, Busch, Krips… to przecież najściślejszy top interpretatorów „Don Giovanniego”, a każdy prowadził orkiestrę w starym stylu:

Gdy muzyka ucieka partyturze

Jest jeszcze jeden przypadek w którym widzowie chętnie doszukują się zmian – są to spontaniczne odejścia od normy w spektaklach na żywo. Oczywiście nie mówię tu o przypadkach negatywnych, gdy śpiewak nie jest w stanie sprostać roli, ale o spontanicznych wysokich „c”,”d”, ozdobnikach, czy choćby wspominanych kiedyś bisach. Partytura-partyturą, ale spektakl żyje chwilą, a wielcy śpiewacy często czują, że w danym momencie trzeba właśnie „to” zrobić.

Są też przypadki, gdy solista dopiero na żywo czuje się swobodniej, choć jego śpiew jest niekoniecznie ortodoksyjny. Nikomu to zresztą nie przeszkadza, bowiem wszyscy na scenie bawią się znakomicie, co szybko udziela się widowni. Doskonałym przykładem są niektóre nagrania komedii, jak choćby najlepszy współczesny „Don Pasquale” z Enzo Darą jako najlepszym protagonistą w dziejach tej opery, czy dwa kultowe nagrania na żywo „Napoju miłosnego” (Bergonzi, Scotto, Cava, Taddei i Pavarotti, Battle, Dara, Pons).

Ba! Zdarza się, że w czasie spektaklu na żywo śpiewacy są w stanie zaśpiewać to, czego nikomu nie udaje się w studiu! Wspomnijmy już po raz drugi Franca Corelliego, który na żywo potrafił zaśpiewać (ponoć jako jedyny Radames w historii!) morendo na koniec Celeste Aida:

Jeszcze się taki nie narodził…

A więc jak jest z tymi naleciałościami – dobrze, że są, czy nie? Jak zawsze w takim wypadku nie da się odpowiedzieć inaczej niż „to zależy”. I to nie tylko od gustów publiczności (które, pamiętajmy, jednak ciągle ewoluują), ale też od samych wykonawców. Nie okłamujmy się – jeśli sopran najwyższej klasy doda sobie kilka ozdobników, to lista malkontentów będzie wyjątkowo krótka. Gorzej jeśli podrzędna śpiewaczka będzie chciała naśladować Callas, Sutherland czy Caballe. Podobnie z orkiestrami – większość widzów z łatwością zaakceptuje nieortodoksyjny zestaw muzyków, jeżeli za pulpitem stanie geniusz najwyższych lotów. Z kolei apatyczny rutyniarz nie uniknie gniewu widowni bez względu na to, czy poprowadzi zespół dwudziesto- czy dwustuosobowy.

Najważniejsze by mieć dystans do każdej ze stron – zarówno dla tego miłośnika opery, który chce posłuchać całości nuta po nucie, jak i melomana, który lubi opery barokowe w wykonaniu werystycznych śpiewaków.

 

Opublikowano Uncategorized | 1 komentarz