Słodko, uroczo i po niemiecku – „Jaś i Małgosia” cz.1

Nie wiem jakim cudem pominąłem do tej pory „Jasia i Małgosię”, jedną z moich absolutnie ulubionych oper. Owszem, była recenzja z MET, raz czy dwa wspomniałem o niej w rankingach, ale to nie to samo co pełnoprawny, kilkuczęściowy wpis.

Jaś i Małgosia – opera w 3 aktach

Muzyka – Engelbert Humperdinck

Libretto – Adelheid Wette (na podstawie baśni Braci Grimm)

Prapremiera – opera w Weimarze, 23 grudnia 1893

Jaś – mezzosopran (lub sopran)^

Małgosia – sopran^

Gertruda, ich matka – mezzosopran,

Piotr, ich ojciec – baryton^

Wiedźma – mezzosopran (lub tenor; jeśli wiedźmę śpiewa mezzosopranistka, zdarza się, że ta sama solistka śpiewa Gertrudę)^

Piaskowy Ludek i Wróżka Rosy (zwykle grane przez tę samą solistkę) – sopran 

Uwięzione przez wiedźmę dzieci, aniołowie, echo

Akcja rozgrywa się w lesie, gdzieś w średniowiecznych Niemczech

Akt I –  w domu Piotra miotlarza nastały ciężkie czasy. Pieniędzy nie ma, z jedzeniem też krucho, a zamówień na miotły ani widu, ani słychu. Jaś i Małgosia strugają miotłę za miotłą. Jaś jest przygnębiony, a na sugestię Małgosi, że „Bóg zawsze rękę poda”, odpowiada, że dobrym słowem jeszcze nikt się nie najadł.  By go pocieszyć, wyjawia, że dobry sąsiad podarował mamie bańkę z mlekiem. Dziś na kolację będzie pudding! Dzieci tańczą i skaczą z radości (duet Bruderchen, komm, tanz mit mir). Niespodziewanie wraca matka. Wrzeszczy na dzieci, dlaczego zabawiają się zamiast pracować. Na domiar złego w trakcie awantury po truskawki. Z rozpaczą ogląda swój nędzny dobytek i błaga Boga o pomoc.

Po chwili słyszy radosny śpiew Piotra (Ra lal la la!). Nieco podchmielony małżonek  opowiada o wielkim szczęściu – nie dość, że sprzedał wszystkie miotły, to jeszcze po najwyższej cenie! Po chwili wspólnej radości, Matka opowiada najpierw o stłuczonej bańce, potem o wyprawie po truskawki. Dobry humor Piotra znika jak ręką odjął – przecież w lesie mieszka straszna czarownica! (Eine Hex’ steinalt). Niezwłocznie ruszają na ratunek.

(preludium w rytmie galopu czarownicy)

Akt II – Jaś uwija się z truskawkami, a Małgosia zbiera kwiaty na wianek. Początkowo poirytowany chłopak w końcu zgadza się na zabawę, jak tylko skończy. Gdy kosz jest wreszcie pełny, składa hołd „Małgosi-królowej lasu” i łaskawie częstuje ją truskawką. Zmęczone dzieci odpoczywają pod drzewem. Wsłuchując się w głos kukułki, odruchowo podjadają owoc za owocem. Kosz znów jest pusty… Nie ma wyjścia – muszą zostać tu na noc.

Jaś słyszy kroki Piaskowego Dziadka, ale na pytanie „kto tam?” odpowiada mu jedynie echo. Dzieci odmawiają pacierz i idą spać (Abends, will ich schlafen gehn). Aniołowie czuwają nad ich bezpieczeństwem.

(scena nocnego snu)

Akt III – Dzieciaki zostają zbudzone przez Wróżkę Rosy (Taumann). Są przekonane, że to wszystko było dziwnym snem. Po chwili marszu trafiają na niezwykły, piernikowy dom. Dzieci radośnie przystępują do konsumpcji. Są jednak zbyt nieostrożne i nie reagują na krzyki Czarownicy. Ta nie ma zamiaru przepuścić okazji i łapie Jasia za pomocą siatki na motyle. Przedstawia się jako pani Rosine Leckermaul, która kocha wszystkie dzieci. A skoro są głodni, to zaprasza do środka – w domu czeka na nich mnóstwo jedzenia.

Jaś nie jest w ciemię bity i szybko uwalnia się z siatki – dość tych głupich żartów, czas wracać do domu. Słuszna decyzja, niestety podjęta za późno. Czarownica unieruchamia ich przy pomocy magii (Halt!). Zaciąga dzieciaki do swej upiornej kryjówki – Jasia wrzuca do klatki, a na Małgosię rzuca urok. Odtąd dziewczynka musi podążać tam, gdzie tylko zechce wiedźma. Rezolutny chłopak szepcze siostrze, by była posłuszna czarownicy, może wiedźma popełni jakiś błąd.

I nie myli się: kiedy Małgosia nakrywa do stołu, czarownica w upojnym szale zdradza, że utuczy Jasia, a dziewczynkę jeszcze dziś wrzuci do piekarnika (słynny galop Hurr hopp hopp hopp). Jaś podsuwa półślepej bestii kość zamiast palca. Rozczarowana wiedźma musi poczekać z ewentualną konsumpcją. Korzystając z okazji, Małgosia podkrada czarownicy różdżkę. Gdy ta nie patrzy, zdejmuje z siebie czar i uwalnia brata.

Wiedźma prosi dziewczynę by sprawdziła, czy pierniczki są już gotowe. Jaś cichcem ostrzega siostrę. Ta udaje idiotkę i wmawia czarownicy, że nie wie jak działa piec. Kiedy roztrzęsiona wiedźma otwiera drzwiczki i demonstruje wszystkie funkcje piekarnika, Jaś wymyka się z klatki i dzieciaki wspólnie wpychają ją do pieca. Nastał koniec ich niewoli! (Juchnei! Nun ist die Hexe tot!).

Czarownica przepadła, a rodzeństwo może wreszcie usłyszeć śpiew zamienionych w pierniki dzieci. Jaś nie bardzo ma pomysł jak im pomóc, ale Małgosia radośnie używa różdżki. Wszyscy są wolni! Chwilę później słychać wołania ojca – rodzina i uwolnione dzieci dziękują Bogu za ratunek. Na koniec czas na słodką zemstę – czarownica jest już odpowiednio dopieczona…

Historia i kariera dzieła: jak to często bywa, wielkie arcydzieła rodzą się przypadkiem. Humperdnick otrzymał zamówienie od… własnej siostry. Przygotowała teksty piosnek dla dzieci, idealne na świąteczne przedstawienie i brakowało jej jedynie  oprawy muzycznej. Kompozytor zabrał się do pracy i szło mu znakomicie. Projekt szybko rozrósł się do wymiarów pełnoprawnej opery. Prapremiera odniosła gigantyczny sukces. Niestety, Humperdnick podzielił los Cherubiniego, Webera, Leoncavalla, Giordana i Cilei, tworząc tylko jedno dzieło, które trafiło do żelaznego repertuaru operowego…

Na razie cieszmy się triumfem – sam Richard Strauss poprowadził dzieło na prapremierze, a rok później operą dyrygował Gustav Mahler. W 1894 zadebiutowała w Szwajcarii i Wielkiej Brytanii, a w 1895 – w Ameryce. W 1907 zaśpiewano ją po raz pierwszy w Melbourne. Choć jest grana na całym świecie, operę szczególnie umiłowały kraje angielskojęzyczne, chętnie wystawiając je na Boże Narodzenie. To właśnie ta opera otworzyła długą historię transmisji z Metropolitan Opera (1931). Oczywiście, zgodnie z ówczesną tradycją, stworzono wersję angielskojęzyczną (a później następną i następną… – w tym przypadku nikt nie naciska na trzymanie się oryginalnej wersji językowej). Z innych zmian warto wspomnieć o przetransponowaniu roli wiedźmy dla tenorów, także tych największych (Sir Philip Langridge, Peter Schreier).

O sukcesie opery mówią liczby – żadna z oper Wagnera nie jest tak często wystawiana, a w niemieckojęzycznym zestawieniu przegrywa tyko z „Czarodziejskim fletem” Mozarta. W ciągu ostatnich 5 lat wystawiono ją 1629 razy w 299 produkcjach!

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Otwarcie festiwalu imienia Ady Sari – „Rycerskość wieśniacza” (12.05.2017)

Nowy Sącz to niezwykłe miasto. Założone w XIII wieku, może pochwalić się pięknym, nieco morawskim w zabudowie rynkiem i wspaniałą bazyliką pod wezwaniem św. Małgorzaty. Położone nad malowniczym Dunajcem, nieco ponad sto kilometrów od Krakowa. Co nie zmienia niestety faktu, że trasa pośpiesznym autobusem z dawnej stolicy Polski trwała prawie trzy godziny, w centrum miasta co druga kamienica jest w opłakanym stanie, a urocze cesarsko-królewskie kawiarnie sąsiadują z kebabami.

Co mnie, Dolnoślązaka, sprowadziło do Nowego Sącza? Festiwal imienia Ady Sarii. Mogę się pochwalić, że organizatorzy wysłali mi zaproszenie na inauguracyjny koncert, pokrywając jednocześnie koszty zakwaterowania. Zresztą, czy mógłbym odmówić „Rycerskości wieśniaczej” z Małgorzatą Walewską i Mariuszem Godlewskim?

Okres „przed spektaklem” nie należał do najprzyjemniejszych. Choć droga z Wrocławia do Nowego Sącza nie jest szczególnie długa, podróż zajęła mi ponad siedem godzin. Marsz do hotelu w samym środku ulewy też nie pomógł. Przed koncertem ruszyłem na rynek. Zrobiłem kilka zdjęć, ale przy tak niepewnej pogodzie zwiedzanie nie wchodziło w rachubę.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zmęczony, ale pełen zapału, postanowiłem, że będę się dobrze bawił.

I przyznaję – bawiłem się przednio. Czy koncert był idealny? Na pewno nie. Ale nie dość, że większość elementów działała, to jeszcze udały się te aspekty, których nie uwzględniłem w nawet najbardziej optymistycznych scenariuszach.

Koncert inauguracyjny był prawdziwą klęską urodzaju. Widzowie zapełnili wszystkie miejsca w Bazylice już na kwadrans przed występem. Na szczęście obrotny proboszcz udostępnił z magazynu rezerwowe ławy. Dzięki temu widzowie mogli spokojnie posiedzieć (chociaż musiałem się zdrowo nakombinować, by dostać się do pierwszego rzędu). Orkiestrę i chór usadowiono pomiędzy prezbiterium, a nawą główną (zasłaniając tym samym tenora, śpiewającego sicilianę w prezbiterium). Solistom pozostawiono wąski pas przestrzeni pomiędzy ołtarzem, a pierwszym rzędem (gdy nie śpiewali, siadali w zarezerwowanych dla nich miejscach). Wyzwanie niemałe, bo po pierwsze śpiewacy grali jak na scenie (w dodatku opera Mascagniego wymaga szybkiego i intensywnego ruchu scenicznego), po drugie byli bez kostiumów, a po trzecie i najtrudniejsze – śpiewali odwróceni do dyrygenta.

Organizacyjnie wszystko poszło gładko (nie licząc nadmiernej nadpodaży widzów) – koncert rozpoczął się tylko z minimalnym opóźnieniem, oszczędzono nam zbędnych mów i  nie było żadnych niemiłych niespodzianek.

Skupmy się na walorach artystycznych. Całością (czyli Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej i Chórem Polskiego Radia) dyrygował Francesco Bottigliero i był on zdecydowanie najsłabszym ogniwem spektaklu. Prezentował wybitnie wręcz nierówny poziom, zaczynając nerwowego, chaotycznego preludium, by później poprowadzić orkiestrę ciepło i elegancko. Muszę go pochwalić za interwencję w kilku trudniejszych momentach – kiedy Walewska nie mogła się zdecydować jak skończyć duet z Turiddu („normalnie”, czy afektacją), przedłużył finał, by dać „czas” primadonnie. Za to plus. Niestety, w bardziej dramatycznych scenach prowadził orkiestrę skrajnie bombastycznie, zagłuszając przy tym solistów. Szczególnie mocno ucierpiał na tym Mariusz Godlewski, całkowicie przykryty w finale arii Alfia i w duecie z Santuzzą.

W orkiestrze zdecydowanie wybili się harfiści, prezentując iście płytową formę. Także fagoty i flety są godne najwyższego uznania. Poza tym muzycy dobrze wywiązali się ze swego zadania, choć nie odbyło się bez drobnych wpadek. W finałowej części preludium (bardzo trudnej dla smyczków) słychać było niedociągnięcia u skrzypków, wręcz fałsz. Ponadto, muzyk grający na bębnie, miał wyraźne problemy z nastrojeniem swojego instrumentu.

Za to bez żadnych zastrzeżeń kupuję chór, zwłaszcza żeński – czyste, wyzbyte maniery soprany, ciepłe i ujmujące alty, do tego stopnia zaangażowane w fabułę, że niektóre z nich nawet płakały podczas spektaklu. Ale i panowie spisali się znakomicie. Szkoda, że nie podano nazwiska chórzystki grającej starą kobietę – dała świetny występ, a nie wyszła nawet kłaniać się po spektaklu.

Pozostało jeszcze być albo nie być każdej werystycznej opery – soliści. I teraz powiem coś zaskakującego. Spektakl był zaśpiewany w prawdziwie werystycznym stylu. Żadnego tam współczesnego, gęstego tłumaczenia się typu:  to powinno się poprowadzić liryczniej i delikatniej lub potraktujmy to jak wysublimowaną rozrywkę, nie! Dostaliśmy krew, łzy i namiętność rodem z lat 60-tych. Brawo!

Małgorzata Walewska jest pierwszą współczesną Santuzzą, o której mogę spokojnie powiedzieć, że jest równie dobra jak Santuzzy ze złotej ery śpiewu. Dysponuje wielkim głosem (kiedy ostatnio słyszeliście w weryzmie primadonnę, która ma wyraźny zapas w dole, i w górze rejestru?) i potrafi swobodnie nim operować  od miękkich, lirycznych fraz w pierwszej rozmowie z Mamą Łucją, poprzez mroczne, piersiowe tony aż po szeroką, imponującą górę. Nawet w najbardziej szalonych fortissimo dyrygenta głos Walewskiej pozostał niewzruszony. Status gwiazdy i primadonny z pierwszych stron gazet został jak najbardziej potwierdzony.

O ile liczyłem, że Walewska podoła Santuzzie, o tyle nie miałem wielkich oczekiwań wobec tenora. A tu niespodzianka – pan Arnold Rutkowski poradził sobie z morderczą partią. Co więcej, utrzymał siły aż do końca, co przy mało litościwej orkiestrze wcale nie było takie pewne. Rutkowski miał dodatkowe utrudnienie – jego głos jest odrobinę za liryczny do tej roli, więc pewne obszary ekspresji były dla niego nieosiągalne. Za to technicznie dwoił się i troił, by wycisnąć z głosu tyle pasji, ile tylko się dało. Świetna robota i czekam na więcej.

Mariusz Godlewski ma bardzo ładny i ułożony głos. Jednak w roli Alfia może być to niebezpieczna pułapka. Bardzo łatwo stać się za grzecznym i przesadnie wysublimowanym (co w tej roli kompletnie nie pasuje). Na szczęście, Godlewski wpadł na dobry pomysł, by ukazać bardziej romantyczną stronę Alfia – ten woźnica prawdziwie kocha i prawdziwie cierpi. W duecie z Santuzzą słyszeliśmy więcej rozpaczy niż urażonej dumy. Pod kątem interpretacyjnym nie mam zastrzeżeń. Gorzej, że solista obdarzony takim głosem trafił pod skrzydła wybuchowego dyrygenta. W swojej arii z biczem znikał i wypływał pod natłokiem orkiestry, a w Vendetta przepadł całkowicie. Ale nie będę go za to winił. Muszę jednak wspomnieć, że w duecie z Turiddu tak się zestresował, że aż „wpadł” w jedną z fraz tenora. Wpadka, ale w ogólnym rozrachunku wyszedł obronną ręką.

Prawie idealnym występem może pochwalić się Lola (Wanda Franek). W pierwszej scenie z Turiddu śpiewała miękkim, uwodzicielskim, niemalże pluszowym głosem. Technicznie była bezbłędna, a aktorsko – bardzo przekonująca. Gorzej, że w drugiej scenie (przy toaście) zapomniała o jednej frazie – ale jeśli przymkniemy oko na to jedno potknięcie, możemy mówić o fantastycznym występie.

PS – otrzymałem wiadomość od organizatorów festiwalu i Ci zapewniają, że muzycy pracowali nad „Rycerskością wieśniaczą” w wydaniu Schimmera i „zapomniana” fraza Loli powinna trafić do tenora. A zatem mieliśmy wybitną Lolę. 

Dobromiła Lebiecka, grająca Mamę Łucję (jakoś nie lubię włoskiego terminu Mamma Lucia) zaczęła nieco za jasnym, „za ładnym” głosem. Szybko poprawiła ten mankament i w całej operze brzmiała znakomicie. Muszę ją szczególnie pochwalić za świetne operowanie językiem włoskim.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Reasumując, dostaliśmy niespotykanie wręcz pięknie zaśpiewaną „Rycerskość wieśniaczą”. Gdyby nie drobne wpadki i nieogarnięty dyrygent, moglibyśmy mówić nawet o przedstawieniu wybitnym.  Jestem szczególnie wdzięczny za przywrócenie mi wiary w werystyczne spektakle – miło wiedzieć, że są jeszcze na świecie miejsca, gdzie wszystko gra się po Bożemu, bez zbędnych nadinterpretacji. Jeśli podobna obsada zawita na festiwal za dwa lata, podjęcie tak długiej podróży będzie miało sens.

Opublikowano Uncategorized | 10 komentarzy

Ta inna scala – „Jedwabna drabinka”

Dawno nie opowiadaliśmy sobie o włoskiej operze, czas nadrobić zaległości.

Większość operomaniaków doskonale zna jeden z największych teatrów operowych świata, mediolańską La Scalę. Jednak słowo „la scala” ma kilka znaczeń – jednym z nich jest „drabina”…

Jedwabna drabinka (La scala di seta)

Opera komiczna w 1 akcie

Muzyka – Gioachino Rossini

Libretto – Giuseppe Maria Foppa

Prapremiera – Teatro San Moise (Wenecja), 9 maja 1812 (niektóre źródła podają 22 maja 1813)

Dormont, nauczyciel – tenor

Julia, jego wychowanica – sopran^

 Łucja, jej kuzynka – mezzosopran^

Dorvil, mąż Julii – tenor^

Germano, służący Julii – bas^

Blansac – bas^

Akcja rozgrywa się w XVIII wieku, w domu Dormonta (Paryż)

Treść:

Dormont, powszechnie szanowany nauczyciel, pragnie zeswatać swoją wychowanicę z młodym Blansaciem. Problem w tym, że Julia potajemnie poślubiła Dorvila, przyjaciela młodzieńca. Małżonkowie skrzętnie ukryli swój związek, ograniczając się do nocnych eskapad Dorvila do alkowy ukochanej. Jak im się to udaje? Otóż Julia co wieczór spuszcza jedwabną drabinkę, dzięki której nasz amant może wspiąć się do jej pokoju.

Nastał kolejny ranek – tego dnia Blansac będzie ponownie błagał Julię o rękę. Dziewczyna poucza Germana, by uważnie obserwował Blansaca – ma cichą nadzieję, że może uda się go zeswatać z jej ładną kuzynką, Łucją.

Nadchodzi Blansac, w towarzystwie drogiego przyjaciela, Dorvila… Jak łatwo się domyślić, i ten nie próżnuje, usiłując mu obrzydzić na wszystkie sposoby małżeństwo z Julią. W żyłach Blansaca musi płynąć polska krew, bo im bardziej mu wmawiają, że związek będzie klapą, tym bardziej jest przekonany, że jemu właśnie się uda.

Julia zaczyna odpytywać Blansaca. Ku zdumieniu Dorvila, pytania zdradzają jej zainteresowanie jego kolegą, może nawet zbyt duże. Ponieważ wie, że jego żona nie jest w ciemię bita, nie zdradza się i wciąż wierzy w jej miłość, choć z trudem ukrywa swą furię (obok uwertury, największy hit opery – Vedro qual sommo incanto). Germano z równym zdumieniem przyjmuje zachowanie Julii – panowie nie wiedzą bowiem, że młoda kobieta próbuje wybadać, czy Blansac byłby dobrym mężem dla jej kuzynki (kwartet Si che unito a cara sposa).

Do ekipy dołącza kolejny gość – to Łucja. Zaciekawiona hałasem, przychodzi sprawdzić co się dzieje. Szybko możemy wywnioskować, że pierwsze ziarno zostało zasiane i Blansac sam się orientuje, że Łucja to miła i ładna dziewczyna…

Nastał wieczór. Choć zadowolona z obrotu spraw, Julia niepokoi się o Dorvila, któremu nie zdążyła wyjaśnić swojego planu.

Tymczasem Germano usiłuje rozwiązać tę sprawę na własną rękę. Nie do końca rozumiejąc, o co chodzi jego szefowej, zwierza się Łucji, że być może Blansac odwiedzi jej kuzynkę. Ta jest mocno zaniepokojona, bowiem sama pokochała młodego panicza. Postanawiają ukryć się w sypialni Julii i rozgryźć tę historię.

Następuje seria niefortunnych zdarzeń, gdzie każdy demaskuje każdego, ktoś rozpoznaje kogoś i nikt nic z tego nie rozumie. Ciągnące się awantura ściąga wreszcie Dormonta, niezwłocznie żądającego wyjaśnień. W końcu udaje się wszystko uporządkować. Młodzi padają sobie w ramiona, a Dormont błogosławi małżeństwu Julii z Dorvilem i związkowi Łucji z Blansaciem (finałowy sekstet: Dorme ognuno in queste soglie).

Historia i kariera dzieła: „Jedwabna drabinka” to kolejna z jednoaktówek pochodzących z prapoczątków kariery Rossiniego (od 1810 do 1813, ostatnim dziełem tego okresu był Il signor Bruschino). Dzieło zostało całkiem dobrze przyjęte i zrobiło nawet krótką karierę międzynarodową (1823 – Barcelona, 1825 – Lizbona), po czym zniknęło ze światowych scen na prawie 130 lat. W końcu, opera we Florencji wystawiła tę uroczą jednoaktówkę w 1952 (śpiewali m.in. Nicola Monti, Renato Capecchi i Franco Calabrese), a dwa lata później „Drabinka” zawitała do Londynu. Niestety, nie udało się zarejestrować spektaklu z Mediolanu, w gwiazdorskiej obsadzie (Graziella Sciutti, Cecilia Fusco, Angelo Mercuriali, Luigi Alva, Sesto Bruscantini i Franco Calabrese, dyr. Bruno Bartoletti) z 1961.

Od tego czasu opera wraca regularnie do włoskich teatrów, sporadycznie trafiając na sceny światowe (1984 – Ayr w Szkocji i Perth, w 1992 – Paryż). Trzeba też wspomnieć o świetnej obsadzie z Festiwalu Oper Rossiniego (1988). Tym razem całość udało się nagrać. Osobna sprawa to uwertura, która błyszczy nieustannie w programach koncertów, a nagrywali ją tacy giganci jak Toscanini czy Giulini.

Komentarz:

Zwarta, szybka i błyskotliwa uwertura to jedynie wstęp do prawie 100 minutowego szaleństwa. Wiek nie jest dla Rossiniego żadną przeszkodą – jego inwencja szaleje i nawet jeśli brakuje mu błyskotliwości i nowatorskich rozwiązań z jego przyszłych dzieł, iskry geniuszu nie sposób nie dostrzec.

Choć przyszły król włoskiej komedii szanuje i akceptuje rozwiązania dawnych mistrzów z Italli, Rossini szuka inspiracji głównie u Mozarta. Z niesamowitą wręcz wprawą kreuje sceny zbiorowe, absolutną specjalność salzburskiego mistrza. Brakuje mu jeszcze śmiałości do tworzenia szalonych, purnonsensowych scenek rodzajowych, ale już możemy znaleźć kilka obłędnie pokręconych fragmentów. Świetnym przykładem mnogości rozwiązań (od Cimarosy, poprzez Mozarta, skończywszy na „Rossinim w stanie czystym”) jest kwartet Vedro qual sommo incanto – zaczynając od niemalże lirycznej solówki tenora, przez łagodną, pozornie zakończoną scenę, kończąc na typowo rossiniowskim szaleństwie:

Warto wspomnieć o Germano, bohaterze pozornie niezbyt istotnym dla fabuły, z drugiej strony – nie ma praktycznie sceny bez jego udziału. Krąży on przez całą historię niczym totumfacki Figaro, więcej komplikując niż rozwiązując. Nic dziwnego, że tę rolę tak chętne przytulił do serca sam Alessandro Corbelli. Z kolei Dorvil jest już tenorem włoskiego pochodzenia – świadczy o tym jego wielka aria, początkowo spokojna, z czasem coraz lepiej wyposażona w liczne ozdobniki – Rossini szkicuje już pierwsze takty pod Lindora z „Włoszki w Algierze”.

Druga część opery z jednej strony gna poprzez najbardziej znane komediowe nieporozumienia, z drugiej zaś kończy się barokową deus ex machiną, gdzie będący poza historią „wielki” przebacza wszystkim. Choć musimy przebrnąć przez gąszcz niekończących się recytatywów (w całej operze jest ich zresztą dużo za dużo), całość kończy się urokliwym, słodkim, ale i komediowym finałem.

Choć wciąż zapatrzony w klasyków, Rossini doskonale wie co robi. Jego muza daje już o sobie znać, a sam kompozytor ani myśli długo czekać na wielką karierę – zresztą brakuje mu już tylko kilku lat by dać światu „Włoszkę w Algierze” i „Cyrulika sewilskiego”.

Nagranie:

Luciana Serra, Cecilia Bartoli, William Matteuzzi, Natale de Carolis, Roberto Coviello, Oslavio Di Credico, Orchestra Teatro Comunale di Bologna, dyr. Gabriele Ferro (Nouva Era, 1988).

Włoska firma Nouva Era wydała kilka „Jedwabnych drabinek”, jednak praktycznie tylko ta pozycja jest jako-tako dostępna. Na szczęście jesteśmy w dobrych rękach: soliści prezentują się więcej niż przyzwoicie, szczególnie Dorvil – choć Matteuzziemu zbywa na subtelnościach, to kpi sobie z trudności swojej partii i prezentuje imponującą górę. Ferro jest jednocześnie czujny i brawurowy – nie zapomina o nieco archaicznym charakterze dzieła, ale kiedy trzeba się śmiać, prowadzi całość z niewiarygodnym humorem. Jak najbardziej polecam.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Historia wielkiej nienawiści – „Mozart i Salieri”

Dawno nie było jakiegoś konkretnego, operowego wpisu… Przyznam się, że niewiarygodnie wręcz rozszerzające się dyskografie trochę mnie zniechęcają (rynek półpiratów wręcz eksplodował z podażą), zwłaszcza, kiedy na potrzeby tylko jednego wpisu trzeba przesłuchać 30 nagrań tej samej opery.

Dość tego marudzenia: dzisiaj zajmiemy się słynną, choć rzadko wystawianą jednoaktówką Rimskiego-Korsakowa.

Mozart i Salieri (opera dedykowana Dargomżyńskiemu)

Opera w 1 akcie

Muzyka i libretto – Nikołaj Rimski-Korsakow

Prapremiera – 7 XII 1898 w Teatrze Sołodownikowa (zespół Opery Prywatnej Sawwy Mamontowa)

Salieri – bas^

Mozart – tenor^

Niewidomy skrzypek – rola niema

Potrzeba też pianisty, jeśli tenor nie umie grać na fortepianie

Akcja rozgrywa się w Wiedniu, w 1791 roku

Scena 1 – Salieri zdobył wszystko, o czym marzy każdy artysta: jest sławny, bogaty i szanowany. Jednak nie potrafi zaznać szczęścia – a który kompozytor mógłby, kiedy w mieście tworzy genialny Mozart? Na domiar złego, Wolfgang to infantylny prostak, któremu komponowanie przychodzi wręcz ze śmieszną łatwością… Dlaczego Pan Bóg obdarzył kogoś takiego takim talentem?

Mimo to, dobre maniery zobowiązują i włoski kompozytor decyduje się zaprosić geniusza na obiad. Słynny Salzburczyk nie odmawia darmowego posiłku i zjawia się na wezwanie. Towarzyszy mu niewidomy skrzypek, który na prośbę Mozarta przygrywa (wyjątkowo fałszywie) arię Zerliny z „Don Giovanniego”. Salieriego nie bawi ta scenka rodzajowa, zaś Mozart pokłada się ze śmiechu. Starszy kompozytor gani geniusza, że parodiuje swoje własne arcydzieło. By udobruchać Salieriego, Mozart zasiada do fortepianu i przygrywa kilka taktów swojego utworu, niewątpliwie godnego największych mistrzów. Nowa kompozycja wcale nie uspokaja Salieriego, przeciwnie – skoro Mozart potrafi tworzyć bez większego wysiłku takie arcydzieła, dlaczego marnuje czas na tańce i hulanki? Dlaczego tak lekko traktuje swoje wybitne dzieła? Czy w ogóle rozumie geniusz swoich kompozycji? Po dłuższych rozważaniach, Salieri dochodzi do przerażających wniosków – skoro Mozart wciąż się rozwija i bezproblemowo tworzy coraz większe dzieła, w przyszłości nikt nie będzie w stanie komponować, bowiem żaden muzyk nie przeskoczy tej spuścizny. A zatem Mozart musi zginąć…

Scena 2 – Panowie spotykają się w gospodzie Pod Złotym Lwem. Tym razem to Mozart jest tym niespokojnym – komponuje właśnie mszę żałobną, zamówioną przez tajemniczego klienta. Dziwny gość jawi mu się jako anioł śmierci, w dodatku nie może pozbyć się okropnego przeczucia, że Requiem zaczyna przeistaczać się w mszę żałobną dla niego samego…  Salieri dostrzega okazję i, niby pocieszając kolegę, wręcza mu kufel z zatrutym piwem. Młody Austriak zasiada do knajpianego fortepianu, przygrywając fragment Requiem. Stary kompozytor nie może ukryć łez, które Mozart bierze za wzruszenie. Trucizna zaczyna działać – kompozytor czuje się coraz gorzej i żegna się z Salierim. Włoski artysta zostaje sam. Z jednej strony jest szczęśliwy: Mozart umrze, sztuka przyszłych pokoleń została ocalona. Z drugiej – czyż nie zabił właśnie największego na świecie kompozytora?

Historia i kariera dzieła: o bezsensie teorii, jakoby Salieri rzeczywiście otruł Mozarta, opowiem więcej, gdy będę analizował film „Amadeusz”. Pierwsze plotki o rzekomym zabójstwie narodziły się jeszcze przed dramatem (ponoć umierający Salieri, pogrążony w demencji, przyznał, że zamordował Mozarta). Puszkin postawił stworzyć z tego fascynującą, prostą historię, gdzie nienawiść i podziw kroczą dokładnie tymi samymi ścieżkami. 

Rimski-Korsakow sięgnął po jednoaktówkę Puszkina, minimalnie przerabiając tekst. Wybór nie był przypadkowy – chcąc wrócić do swoich muzycznych korzeni, kompozytor zdecydował się na dzieło pisarza, którego rosyjscy muzycy najchętniej brali na warsztat (m.in. Glinka, Dargomżyński, Czajkowski, Musorgski, Rachmaninow). Początkowo opracował partie wokalne, dopiero później skupił się na orkiestrze.

Opera została ciepło przyjęta, zarówno przez publiczność jak i krytykę. Warto odnotować, że partię Salieriego śpiewał wielki rosyjski bas, Fiodor Szalapin (miał ledwie 25 lat!), zaś partie fortepianowe Mozarta przygrywał sam Siergiej Rachmaninow.

Dzieło wystawia się regularnie w Rosji, szczególnie gdy trafi się bas godny Szalapina. Wśród najsłynniejszych należy wspomnieć o Marku Reizenie i Aleksandrze Pirogowie. Szczęśliwie wielcy tenorzy Związku Radzieckiego równie chętnie wcielali się w rolę największego kompozytora świata: Mozartem byli choćby Sergiej Lemieszew i Iwan Kozłowski.

Po emigracji Szalapina na zachód, utwór doczekał się prapremiery w Wielkiej Brytanii (1927) i USA (1933). Opera zyskała na popularności dzięki filmowi „Amadeusz”, jednak wciąż nie należy do najczęściej wystawianych dzieł kompozytora.

Komentarz – nie będę nikogo okłamywał, sięgnąłem po ten utwór z dwóch, nie do końca chwalebnych powodów. Pierwszy – nieautentyczna, ale fascynująca historia z „Amadeusza”. Drugi – kogo by nie skusił duet Reizen/Kozłowski lub Pirogow/Lemieszew?

Czy sama opera się broni? Jak najbardziej.

Przede wszystkim, wbrew tytułowi, to raczej „Salieri i Mozart” niż „Mozart i Salieri”. Najsłynniejszy syn Salzburga pozostaje symbolem naiwnej niewinności, jednocześnie będąc niedościgłym geniuszem. Widz może go podziwiać, ciężko jednak by się z nim utożsamiał. Cała intryga opiera się na Salierim, który paradoksalnie staje się łącznikiem między historią, a widzami (bardziej ludzki od swojego kolegi), jednocześnie prowadząc ich przez wybitnie mroczne meandry swego umysłu.

Pamiętając o „Borysie Godunowie”, Rimski-Korsakow sięga po najstarsze tradycje operowe, budując dzieło na 11-zgłoskowych recytatywach. Taka konstrukcja partytury, połączona ze skomplikowaną postacią Salieriego, to gigantyczne wyzwanie dla śpiewającego aktora. Z drugiej strony, dobry bas będzie mógł mówić o triumfie o jakim nawet nie marzył Salieri…

Opera sunie w nierównym tempie, dzieląc ją na epizody refleksyjne (monologi Salieriego) oraz te z akcją (sceny z udziałem Mozarta). Mroczne i powolne sceny Salieriego świetnie punktują jego powolną degrengoladę, sztukę „przekonywania samego siebie” i świadomość własnej, artystycznej nieudolności.

Mozart jawi się tutaj jako bóstwo, ale takie, które niekoniecznie chce władać Olimpem. Ta właśnie różnica w dużej mierze buduje napięcia między bohaterami – Mozart jest tym, kim Salieri marzy by być. Z kolei Salzburczyk wolałby dostatni i spokojny żywot Salieriego… Jednocześnie nie posiada tak silnej psychiki jak jego włoski „kolega”. Rimski-Korsakow skutecznie uniknął pułapki komediowej błazenady, czyniąc go wiarygodnym (choć, jak już wspomniałem – utożsamiać się z nim ciężko). Wprowadzone przez kompozytora wstawki z dzieł Mozarta to jeden z dziwniejszych zabiegów w dziejach muzyki. Owszem, zdarzały się tego typu triki (choćby we „Włoszce w Algierze”, czy w „Opowieściach Hoffmanna”), lecz żaden z nich nie był tak istotny dla fabuły. To właśnie uciekając w sztukę, Mozart przelewa swoje lęki i obsesje, a Salieri przy każdej wstawce utwierdza się w konieczności popełnienia zbrodni. Różnica w epokach (pomiędzy kompozycją Mozarta, a Korsakowa) niejako „wybija” partyturę, z drugiej strony – nie umniejsza dramatu, podkreślając tragiczną rolę w utworze.

Dzieło Rimskiego-Korsakowa jest jednym z ważniejszych punktów w historii „artyści mówią o samych sobie”. Ciekawe, co czy Rimski-Korsakow dobrze rozumiał motywację Salieriego… W końcu, jak pisał Gounod: „W wieku 20 lat, gdy opowiadałem o kompozycjach, mówiłem: Ja, w wieku 30 lat –  Ja i Mozart, w wieku 40 – Mozart i ja, a później został już tylko Mozart…

Dyskografia:

(jak zawsze mam problem ze spolszczeniami – generalnie wprowadziłem polskie znaki, tam gdzie „spolszczano” nazwiska i imiona, pozostałe zostawiłem w „oryginalnych” łacińskich wersjach. Jeżeli ktoś ma w związku z tym uwagi, proszę pisać, chętnie przyjmę każdą lingwistyczną pomoc).

Pierwszy wybór:

  1. Aleksander Pirogow, Sergiej Lemieszew, Teatr Muzyczny im. Stanisławskiego i Nemirowicza-Danczenki, dyr. Samuił  Samosud (Dante, 1948),
  2. Mark Reizen, Iwan Kozłowski, chór i orkiestra Radia ZSRR, dyr. Samuił  Samosud (Arlecchino, 1951),

Spośród dostępnej oferty (kogo chcę oszukać, prawie żadnej płyty nie znajdziecie w sklepach) ciężko mi podjąć decyzję, które z tych dwóch legendarnych nagrań jest lepsze. Ostatecznie palmę pierwszeństwa przyznam wersji z 1948, ale tylko… na wideo. Tak, ktoś był na tyle dalekowzroczny, że zadbał o nakręcenie kameralnego filmu operowego, w klimatach bliższych Dostojewskiemu niż rozpasanemu Wiedniowi epoki oświecenia. W efekcie powstał gotycki, mroczny obraz, świetnie współgrający z muzyką. Postać Salieriego jest niemalże diaboliczna, a Mozart jawi się tu jako boskie „ciało obce”. Obaj panowie są w wielkiej formie wokalnej, z tym, że Salieri Pirogowa jest ponury i jednoznacznie godny potępienia od samego początku.

W starciu „bez obrazu” pierwszeństwo chyba bym przyznał drugiej wersji – Kozłowski prezentuje nieco bardziej złożony portret psychologiczny Mozarta (z drugiej strony sztuka prowadzenia fraz i lekkość głosu Lemieszewa jest niepodrabialna), zaś Reizen stworzył jedną ze swoich największych kreacji. Ten Salieri jest zdecydowanie bardziej dwuznaczny i zagubiony. To człowiek, który decyduje się na ostateczne rozwiązanie, by w końcu przerwać łańcuch niekończących się wątpliwości. Jednak na koniec odkrywa, że jego własne demony wcale nie przestały go prześladować…

W każdym razie, obie wersje są rewelacyjne i warte przesłuchania.

  1. Nikita Storojev, Władimir Bogachov, I Musici de Montréal, Yuli Turovsky (Chandos, 1993),
  2. Laszló Polgar, Laszló Mark, Hungarian Radio Chorus, Hungarian State Opera Orchestra, dyr. Miklós Erdélyi (wideo, 1986 – po węgiersku),
  3. Theo Adam, Peter Schreier, Leipzig Radio Symphony Chorus, Dresden Staatskapelle, dyr. Marek Janowski (Berlin Classic, 1982 – po niemiecku).

Choć na youtubie można zobaczyć sporo spektakli na żywo, w bardzo różnej jakości, o nagranie, które przeszło przez solidniejszego inżyniera dźwięku już trudniej. Z bardziej komercyjnych wydań, można natrafić na powyższą trójkę. Nagranie Turovsky’ego opatrzono okładką z „Amadeusza” (strasznie mnie denerwuje taki zabieg, przypomina mi okładki książek ze scenami ich adaptacji filmowych). Mimo tego niedociągnięcia, to chyba najlepsze współczesne nagranie. Turovsky dyryguje co prawda trochę za lekko i nieco po łebkach, ale ma za to świetnych solistów. Storojevowi, nawet jeśli brakuje niuansów Reizena i potęgi Pirogowa, udaje się stworzyć przekonującą kreację, a przy tym był wówczas w świetnej formie wokalnej. W dodatku towarzyszący mu Bogachov jest więcej niż kompetentny. Jakość dźwięku – znakomita.

Wybór wersji w nie-rosyjskiej jest o tyle kłopotliwy, że kompozytor stworzył dzieło mocno opierając się o oryginalny tekst sztuki. Jednak, gdyby ktoś się upierał, można dotrzeć do dwóch pozycji. Sfilmowana węgierska wersja ma świetnego, nieco łagodniejszego niż zwykle Salieriego. W interpretacji Polgara, Salieri jest praktycznie od początku pogodzony z tym co musi zrobić (co paradoksalnie budzi we mnie jeszcze większy niepokój) oraz bardzo dobrego Mozarta. Produkcja jest prosta, ale elegancka i poprowadzona bez zbędnych ekstrawagancji (przypomina mi trochę słynny spektakl „Kolacji na cztery ręce” z Wilhelmim, Gajosem i Trelą). Jakość dźwięku i obrazu jest jak najbardziej współczesna. Bardzo ciekawa pozycja, o ile nie przeszkadza Wam węgierski.

Wersję Janowskiego przytoczyłem raczej jako ciekawostkę. Soliści i dyrygent są bez wątpienia dobrymi rzemieślnikami (szczególnie dobrze wypada Schreier), jednak traktują materiał Rimskiego-Korskakowa jakby była to kolejna opera Richarda Straussa. Germanofile i amatorzy ciekawostek będą zadowoleni, pozostali – niekoniecznie.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Podróże z winem – Londyn Operowy

Materiał powstał we współpracy z biurem podróży Wine-Service.

Po prawie sześciu latach prowadzenia bloga, otrzymałem propozycję współpracy z biurem podróży Wine-Service. A zatem co jakiś czas będę pisał o ich operowych ofertach.

Londyn Operowy

Planowana od 15 do 18 czerwca podróż, znacznie odbiega od standardowych wycieczek. Poza zwiedzaniem najsłynniejszych zabytków i najpopularniejszych miejsc Londynu, uczestnicy będą uczestniczyć w warsztatach herbacianych oraz w degustacji angielskiego wina (jakby nie patrzeć, angielskie winiarstwo, choć znane od czasów Tudorów, wciąż stanowi swoistą egzotykę).

Oczywiście z mojej perspektywy najważniejszym wydarzeniem podróży jest wizyta w Royal Opera House, gdzie wystawią „Napój miłosny” w reżyserii Laurenta Pelly.

(plakat zaczerpnięty z materiałów promocyjnych ROH, Covent Garden)

Uroczego dzieła Donizettiego nie trzeba nikomu przedstawiać – genialna muzycznie i fabularnie komedia nigdy nie opuściła największych scen operowych świata. Prawie wszyscy wielcy tenorzy śpiewali partię Nemorina (szczególnie wzruszające ostatnie spektakle Carusa, legendarny występ Bergonziego we Florencji), a i pozostali soliści nie mają na co narzekać. O tej pięknej operze możecie przeczytać tutaj:

https://poprostuopera.wordpress.com/2011/08/25/o-zbawiennych-skutkach-alkoholu-napoj-milosny-cz-1/

Wróżenie z fusów – czego można się spodziewać po spektaklu?

Zarówno najlepszym solistom zdarzają się koszmarne występy, jak i tym miernym wielkie spektakle. Mimo to, znając obsadę i przesłuchawszy fragmenty spektaklu załączone w internecie, można spróbować przewidzieć jakość przedstawienia.

W roli głównej wystąpi Roberto Alagna. Ten sycylisjko-francuski tenor dokonał jednego z najlepszych współczesnych nagrań „Napoju miłosnego”, którym zachwycał się sam śp. Janusz Łętowski (wydane przez Erato w 1992). Jednak nie można przemilczeć faktu, że od tego czasu minęło 25 lat,  a Alagna przeszedł poważny kryzys wokalny. I choć udało mu się wrócić na scenę, siły i urody dawnego głosu w pełni nie odzyskał. Z drugiej strony Nemorino to rola wymagająca przede wszystkim dobrego warsztatu i artystycznej wrażliwości, czym akurat Alagna może się pochwalić.

Nie będę natomiast ukrywał, że słyszana przeze mnie Adina naszej rodaczki, Aleksandry Kurzak, to jedna z gorszych jakie znam. Zarówno interpretacyjnie, jak i wokalnie było po prostu źle. Jedyne co może ją uratować, to dobre wskazówki reżysera i chemia pomiędzy nią, a Nemorinem (jest prywatnie żoną Alagni).

Za to dużo dobrego mogę powiedzieć o Belcore i Dulcamarze. Zarówno Adam Plachetka, jak i Alex Esposito to jeszcze nieodkryci artyści, którzy mogą zrobić naprawdę wielkie kariery.

Choć nie jestem wielkim fanem Bertranda de Billy, w słuchanym przeze mnie przedstawieniach prezentował się bardzo dobrze. Nie były to wielkie, filozoficzne interpretacje, ale udaje mu się uchwycić ducha komedii i poprowadzić całość odpowiednio żartobliwie, a to przecież najważniejsze.

Pozostaje jeszcze kwestia produkcji. Laurent Pelly ma za sobą wiele udanych eksperymentów (choćby i jedna z moich ulubionych produkcji „Opowieści Hoffmanna”), jednak „Napój miłosny” nie zapowiada się dobrze. Akcję niepotrzebnie przeniesiono do powojennych Włoch, a scenografia (na czele ze stosami siana i niepasującymi lampami pokojowymi) jest wybitnie nienaturalna. Ale zobaczymy, może się mylę.

W każdym razie, muzycznie Royal Opera House szykuje bardzo obiecujący spektakl. Zwłaszcza ze strony męskiej obsady.

Więcej informacji dotyczących tej nietypowej, oryginalnej podróży możecie przeczytać tutaj:

http://bit.ly/2pvo3fj

Pozdrawiam,

Marek Błaszczak

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Luigi Alva – 90-te urodziny!

Z przyjemnością informuję o kolejnym, pięknym, okrągłym jubileuszu – 10.04.2017 Luigi Alva mógł z dumą zdmuchnąć 90 świeczek na swoim torcie urodzinowym. Szkoda tylko, że prasa poświęciła mu tak niewiele uwagi. Ale od czego jest poprostuopera!

Gdy el capitano zostaje hrabią:

Urodził się w Paita, wówczas małej miejscowości nadmorskiej (jeśli wierzyć wikipedii: miasteczko liczyło 3000 mieszkańców w 1905, 20 000 w 1993 i 168 900 w 2015!). Po ukończeniu liceum zapisał się do wojska, gdzie dorobił się tytułu kapitana (służył w marynarce wojennej). Muzyczną edukację rozpoczął dopiero po dwudziestce. Trafił do konserwatorium w Limie i w 1949 roku zadebiutował w „Luisie Fernandzie”. Uznawszy, że zarzuela to za mało, dwa lata później zaśpiewał po raz pierwszy w operze (w swoim rodzinnym miasteczku, jako Beppe w „Pajacach”).

W 1953 roku zdecydował się na muzyczną migrację do Włoch i tu możemy mówić o przełomie. Dalsza edukacja znacząco poprawiła jego możliwości wokalne i w tym samym roku zadebiutował w Teatrze Nowym (Teatro Nouvo) w Mediolanie (Alfredo w „La Traviacie”). Trzy lata później wspiął się na artystyczny Olimp – po raz pierwszy zaśpiewał w La Scali (hrabia Almaviva w „Cyruliku sewilskim” – jego najsłynniejsza rola). Jeszcze w tym samym roku wystąpił jako Fenton w nagraniu „Falstaffa” (z Gobbim, Schwarzkopf, Moffo i Paneraiem) , a rok później nagrał hrabiego Almavivę dla EMI, u boku Marii Callas i Tito Gobbiego. Mało tego – w 1956 roku wystąpił w filmowej wersji „Falstaffa”, w głośnym nagraniu Serafina (z Taddeim w roli tytułowej).

W tym okresie zadecydował, że Luis Ernesto Alva y Talledo nie jest najlepszym marketingowo nazwiskiem, w związku z czym zwłoszczył swoje imię, a nazwisko skrócił. Tak oto narodził się Luigi Alva.

Wielka kariera:

Ponieważ był praktycznie jedynym wielkim tenorem di grazia swojej generacji (Schipa już nie śpiewał, Valetti szybko ograniczył się do Włoch i przerwał karierę w 1968), cały świat szybko się o niego upomniał. W 1957 zadebiutował w Edynburgu, w 1960 – w Covent Garden, w 1962 po raz pierwszy wystąpił w USA (Filadelfia i Chicago), a w 1964 zadebiutował w Metropolitan Opera (101 spektakli przez 11 lat).

Repertuar Alvy obejmował przede wszystkim Mozarta, Donizettiego, Haydna (jak mało kto go promował) i Rossiniego. Równie chętnie zapraszano go do roli Fentona. Od końca lat 50-tych do końca 70-tych dokonał kilkunastu nagrań i wziął udział w kilku filmach operowych.

Po przekroczeniu 50-tki, jego kariera wyraźnie spowolniła, tenor zaczął ograniczać się do bardziej prowincjonalnych scen. W końcu powrócił do Limy, gdzie założył Fundacion Pro Arte Lirica. Ponadto, prowadził warsztaty i okazjonalnie występował. Na „totalną emeryturę” przeszedł w 1989 roku. Chociaż… kiedy jego sceniczna partnerka, Teresa Berganza dawała koncert w Limie, Alva zdecydował się na gościnny występ. Tak więc swój ostatni koncert dał w 2008 roku…

Niestety, nigdzie nie mogę znaleźć informacji o jego życiu osobistym. W internecie zamieszczono jedynie wzmiankę o tym, że Luigi Alva przeszedł na emeryturę i spokojnie spędza czas z rodziną. Szczegółów nie podano. Alva chyba nie lubił udzielać wywiadów, bo w tej kwestii również poległem.

Wiemy natomiast, że w 2005 roku, peruwiańska poczta wydała znaczek z jego podobizną, a w 2012 roku otrzymał odznaczenie Peruwiańskiego Ministerstwa Kultury (co tak późno?).

No i miło mi donieść, że pan Alva ma dystans do siebie i nadąża za nowinkami technicznymi. Kiedy na początku działalności youtuba ktoś założył kanał Viva Tenors (ograniczający się do występów Alvy), postanowił wtrącić swoje trzy grosze:

Głos i krytyka:

W historii światowej wokalistyki Alva zapisał się złotymi literami jako genialny przedstawiciel przełomu epok. Z jednej strony jego kariera była typowa dla śpiewaka starego nurtu (niezbyt długa, składająca się z ledwie kilkunastu ról, za to opracowanych do perfekcji), z drugiej – zarówno maniera śpiewania jak i talent aktorski były już jak najbardziej współczesne. Alva porzucił siłowe rozwiązania, jest kontynuatorem myśli muzycznej rozpoczętej przez Schipę.

Jego głos był delikatnym, niewielkim instrumentem – inna rzecz, że umiał tę niewiarygodną młodzieńczość i lekkość utrzymać przez wiele, wiele lat. Niestraszne mu były długie linie melodyczne, jednocześnie unikał zbędnych popisów. Jego bohaterów cechowała elegancja, wytworność, ale też wręcz bajkowa niewinność. Nakręcone filmy dowodzą, że świetnie wpasowałby się we współczesne wymagania co do ruchu scenicznego i mimiki, jednak słusznie wyznawał piękną zasadę (zapomnianą przez część obecnego środowiska muzycznego), że aktorstwo trzeba mieć przede wszystkim w gardle.

Alva stworzył kreacje kanoniczne, wśród których koniecznie muszę wymienić hrabiego Almavivę, Nemorina (po interpretacji Bergonziego moja ulubiona), Don Ottavia, Don Fernanda, Gernanda (z opery Haydna „L’isola disabitata”), czy wspomnianego wcześniej Fentona. Nagrywał też latynoskie pieśni i był jednym z prekursorów opery barokowej.

Dla mnie pozostanie jednym z najbardziej stylowych artystów XX wieku, pionierem powojennego belcanta, człowiekiem bez którego kariery Blake’a, Palaccio, Brownleego lub Floreza mogłyby wyglądać zupełnie inaczej… A przy okazji pozostaje jednym z moich ulubionych tenorów.

Tak więc życzmy mu wszystkiego tego, czego życzy nam (filmik z początku tego roku):

Ewentualnie możecie posłuchać jego życzeń w bardziej świątecznych barwach (wiem, ostatnio była Wielkanoc i Boże Narodzenie niespecjalnie pasuje, ale co tam, jednemu z moich ulubieńców nie odmówię):

Dyskografia:

1.”Don Giovanni” – Eberhard Watcher, Giuseppe Taddei, Dame Elisabeth Schwarzkopf, Dame Joan Sutherland, Graziella Sciutti, Piero Cappuccilli, Gotlob Frick,Chorus of Philharmonia Orchestra, Philharmonia Orchestra, dyr. Carlo Maria Giulini (EMI, 1959),

2. „Cyrulik sewilski” – Victoria de los Angeles, Sesto Bruscantini, Ian Wallace, Carlo Cava, Glyndebourne Festival Chorus, Royal Philharmonic Orchestra, dyr. Vittorio Gui (EMI, 1962)*,

3. „Cosi fan tutte” – Dame Margaret Price, Lucia Popp, Sir Geraint Evans, Hans Sotin, Yvonne Minton, John Alldis Choir, New Philharmonia Orchestra, dyr. Otto Klemperer (EMI, 1971),

4. „Falstaff” – Tito Gobbi, Dame Elisabeth Schwarzkopf, Anna Moffo, Rolando Panerai, Chorus of Philharmonia Orchestra, Philharmonia Orchestra, dyr. Herbert von Karajan (EMI, 1956),

5. „Napój miłosny” – Rosanna Carteri, Rolando Panerai, Giuseppe Taddei, chór i orkiestra La Scali, dyr. Tulio Serafin (EMI, 1959),

6. „Kopciuszek” – Teresa Berganza, Paolo Montarsolo, Renato Cappecchi, Scottish Opera Chorus, London Symphony Orchestra, dyr. Claudio Abbado (DG, 1972),

7. „Alcina” – Dame Joan Sutherland, Mirella Freni, Monica Sinclair, Teresa Berganza, Ezio Flagello, London Symphony Orchestra and Chorus, dyr. Sir Richard Bonynge (Decca, 1962).

*w przypadku „Cyrulika sewilskiego” należy koniecznie wspomnieć o jeszcze  dwóch fantastycznych pozycjach: pierwszym nagraniu Alvy z Callas, Gobbim i Zaccarią (EMI, 1957) oraz świetnym filmie Ponnella, dyrygowanym przez Abbado, z Preyem, Berganzą, Montarsolem, Malagu, nade wszystko – z genialnym Enzo Darą, któremu rola doktora Bartola otworzyła drzwi do kariery (DG, 1972).

Opublikowano Uncategorized | 8 komentarzy

Z okazji Wielkanocy…

Życzę wszystkim Czytelnikom zdrowia, szczęścia, pomyślności, spokoju ducha, tysięcy znakomitych płyt do przesłuchania i równie wielu świetnych spektakli do obejrzenia. Radujmy się!

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz