Przed urlopem – dlaczego w Japonii nie ma gwiazd?

Wpis ten powstał jako nieformalna druga część o fenomenie współczesnych mongolskich śpiewaków (https://poprostuopera.wordpress.com/2018/01/19/co-tam-panie-slychac-w-mongolii/

Japonia – trzecia największa gospodarka świata, kraj pełen wysokich technologii, jak i sprawdzonych rozwiązań z ubiegłych epok. Dziesiąty najludniejszy kraj świata (co pewnie szybko się zmieni, ale o tym nie dzisiaj), gdzie zdecydowana większość ludności mieszka na obszarze 20% kraju. Choć targane katastrofami i kryzysami, to wciąż potężne i bogate państwo.

I jest to kraina gdzie muzyce klasycznej poświęca się naprawdę dużo miejsca. Owszem, może nie jest aż istotna tak jak sugerują stereotypy („Wszyscy słuchają muzyki klasycznej”, „Muzyka klasyczna jest najlepiej sprzedającą się na rynku”, itp.), ale bez wątpienia zajmuje znaczące miejsce w japońskiej kulturze. Zresztą przykład idzie z góry, bowiem sam cesarz grywa na wiolonczeli, jego małżonka na harfie, a przyszły następca tronu na altówce (może gdy dojdzie do władzy, skończą się żarciki o altowiolinistach).

Zatem zastanawia mnie, jak to się stało, że w tak bogatym, mieszczańskim, muzycznie wrażliwym kraju jest tak skrajnie mało gwiazd? Nie mówię, że nie ma ich wcale, w końcu Yasuko Hayashi, Mitsuko Uchida czy Seiji Ozawa to nie byle jacy artyści, ale oczekiwałbym ich więcej jak na kraj liczący 125 milionów dusz.

Z czego to wynika? Ciężko powiedzieć, ale można wskazać kilka przyczyn.

Muzyka, a mentalność:

Zacznijmy od bardzo ciekawego spostrzeżenia Renee Fleming (luźny cytat):

W konserwatorium każdy mógł rozróżnić instrumentalistę od śpiewaka – ci pierwsi pędzili od sali do sali, wałkujący utwór za utworem, wiecznie zapracowani, wiecznie spięci. Śpiewacy wyglądali przy nich jak zagubione dzieci, bowiem oni po technicznych wskazówkach musieli sami sobie radzić.

Ten krótki wywód doskonale tłumaczy dlaczego Japończycy nie śpiewają tak często w operze. Są nacją pracoholików, którzy wierzą, że doskonałość można osiągnąć wyłącznie harówką. Nie wierzą w „palec boży”, brakuje im swobody i talentu do brylowania na salonach. Czego by nie mówić, solista musi być chociaż umiarkowanie przebojowy.

Poza tym sztuka, a zwłaszcza opera jest dziedziną, gdzie wymaga się ogromnego indywidualizmu. Najlepsi soliści zawsze być choć trochę „swoi” – owszem, mogą przesiąkać wpływem swoich nauczycieli i idoli z dzieciństwa, ale jednak muszą być zdecydowani podążyć własną drogą. Pójście pod prąd i przepychanie się łokciami to bardzo nie-po-japońsku.

Brakuje też śpiewaków „znikąd” – prostych dziewczyn i dzielnych chłopaków, pochodzących z nizin społecznych dla których śpiew był jedyną drogą do wielkiej kariery. Nie, w Japonii tacy ludzie raczej wolą wejść do systemu i wspiąć się tak wysoko na ile pozwalają im możliwości. Również ci obdarzeni talentem i z bogatszych rodzin mają wpajane od dziecka role społeczne, które rzadko pchną ich w ramiona sztuki.

Gdy korzeni brak…

Innym problemem jest bez wątpienia brak jakichkolwiek „oddolnych” tradycji – o ile we wspomnianej wcześniej Mongolii to Związek Radziecki zatroszczył się by chociaż w Ułan Bator funkcjonował sprawnie działający teatr operowy, Japończycy nie mieli kiedy stworzyć swojej własnej muzyki klasycznej „od kuchni”. Szczególnie źle wygląda to w przypadku opery, gdzie w sumie chyba nie doczekaliśmy się żadnego dzieła operowego, a już nie takiego, które można nazwać „japońską operą narodową”. Teatr operowy w Tokio  jest chyba najbardziej znany z tego, że La Scala i Metropolitan Opera przyjeżdżają tam z występami (zresztą, dzięki temu udało się zarejestrować kilka niesamowitych spektakli z lat 60-tych i 70-tych), zaś bilety na te występy są tak drogie, że większości Japończyków nie może sobie na nie pozwolić. Poza występami gościnnymi teatr jako-tako funkcjonuje, ale nawet krótki wgląd w program utwierdza w przekonaniu, że główne role są chętniej obsadzane solistami z zagranicy.

Jednak myślę, że kluczowym problemem z rozwojem tradycji operowych jest bardzo mocno rozwinięta rodzima muzyka, która, owszem, przyjęła zagraniczne wpływy z otwartymi ramionami, ale pozostała wierna tradycyjnym założeniom. Japończycy stworzyli pięciotonową skalę, akceptując barokowe rozwiązania systemu temperowanego, lecz są wciąż zwróceni ku rodzimej kulturze. Być może więc zaakceptowanie tak obcej formy jak opera po prostu wydaje im się zabiegiem niepotrzebnym, tym bardziej, że stać ich na sprowadzanie solistów.

Cywilizacja japońska 

Sami Japończycy zdają się nie przejmować niezbyt imponującą ilością muzycznych gwiazd – to nie nowożytna Anglia, tak mocno cierpiąca na kompleks „narodu bez wielkiego kompozytora”. Być może jest to spowodowane większym zainteresowaniem jazzem, tradycyjną narodową muzyką, czy współczesnym japońskim popem. Być może traktują też muzykę jedynie jako rozrywkę, którą chcą przygrywać w towarzystwie kumpli bądź bezrefleksyjnie posłuchać po ciężkim dniu pracy. Albo zwyczajnie uważają, że lepiej oddać pole bardziej doświadczonym nacjom. Tworzą w końcu odrębną, szalenie oryginalną cywilizację, której bez wątpienia wniosła swoje do światowej kultury.

Jedno jest pewne – tak długo jak będą mogli sobie pozwolić na sprowadzanie solistów i nie pojawi się niespodziewana moda na operę, sytuacja w kraju kwitnącej wiśni raczej się nie zmieni.

PS – w środę wyruszam na urlop, tak więc będę odpisywał ze sporym opóźnieniem. Życzę wszystkim spokojnego maja.

Reklamy
Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Sojusz dwóch geniuszy, czyli „Amadeusz”

Od jakiegoś czasu krążył mi po głowie pomysł na wpis o arcydziele Milosa Formana.  Początkowo planowałem połączyć „Amadeusza” z „Kolacją na cztery ręce” Paula Barza, jednak w przypadku tej drugiej pozycji czekam na bardziej uroczysty jubileusz (będę miał w zanadrzu kilka niespodzianek).

Niestety, wszystko zmieniło się w ubiegłym tygodniu, gdy świat obiegła smutna wiadomość o śmierci Formana. W moim osobistym rankingu jest on w ścisłej czołówce największych ludzi kina, którego każdy film był co najmniej bardzo dobry (może poza „Hair”, ale to nie wybitnie nie moje klimaty), a dwie pozycje pozostają dla mnie  arcydziełami kinematografii – chodzi mi o „Lot nad kukułczym gniazdem” i „Amadeusza”. Postanowiłem więc złożyć hołd geniuszowi kina, który wcześniej złożył hołd genialnemu kompozytorowi.

Wszystko zaczęło się od Antonio Salieriego, włosko-austriackiego kompozytora, który w ostatnich godzinach życia przyznał się do zabicia Mozarta. Oczywiście nie miało to żadnego sensu, a całą sprawę zrzucono na karb wieloletniej demencji kompozytora, niemniej jednak temat podchwycił Puszkin, później Rimski-Korsakow (pisałem zresztą o tej operze: https://poprostuopera.wordpress.com/2017/04/29/historia-wielkiej-nienawisci-mozart-i-salieri/), aż w końcu dotarł do angielskiego dramaturga Petera Shaffera, którego dramat „Amadeusz” (1979) szturmem podbił Broadway.

Film Formana jest dość dobrze znany w naszym kraju, przypomnę więc tylko jego podstawowe założenia: po nieudanej próbie samobójczej, Antonio Salieri zostaje przeniesiony do zakładu dla umysłowo chorych. Tam odwiedza go dobrotliwy ksiądz, licząc na to, że pomoże zgorzkniałemu staruszkowi. Lecz zamiast rozmowy o grzechu i boskim przebaczeniu, Salieri woli przyznać się do swojej największej zbrodni…

„Amadeusz”, a żywoty artystów

Dobrze, zanim zabiorę się za film jako-taki, chciałbym od razu zamknąć jedną sprawę. Jeżeli dyskutowaliście z kimkolwiek o „Amadeuszu”, prędzej czy później natraficie na kogoś, kto powie Wam, że film jest „w porządku, ale nie ma nic wspólnego z historią”.

Większość malkontentów skrupulatnie wylicza: Mozart nie zachowywał się jak nieokrzesany prostak, za to Salieri był ustatkowanym, żonatym artystą, wysoko cenionym przez krytyków i publiczność. Panowie nie żywili do siebie niechęci, Mozart był fanem Glucka i Handla (których w filmie otwarcie krytykował), nie ma podstaw by twierdzić, że Salieri szpiegował Mozarta, by podważał jego pozycję, nie mówiąc już o morderstwie.

Czy przytoczone tu tezy są prawdziwe? Tak, przynajmniej według większości historyków. Czy to w jakikolwiek sposób kłóci się z treścią filmu? Nie. I już spieszę z wyjaśnieniami.

Po pierwsze – film wcale nie ucieka od pewnych faktów, jedynie pokazuje je na drugim planie. Mozart bywa niepoważny czy wręcz głupkowaty, ale kiedy przychodzi do rozmów o muzyce, o problemach z pieniędzmi, czy o swoim małżeństwie (bardzo dobrze oddane, przynajmniej z tego co czytałem), potrafi być poważny i odpowiedzialny. Jeżeli obejrzycie film jeszcze raz, zwróćcie proszę uwagę jak Mozart często pracuje: to nie jest bonvivant, któremu wszystko przychodzi bez najmniejszego wysiłku – kiedy tylko może, pracuje, i to bardzo ciężko.

Także Salieri bardzo umiejętnie balansuje między twórczością, a polityczną kokieterią, niezbędną gdy piastuje się tak wysokie stanowisko. Forman i Shaffer nie rezygnują też ze sceny gdy Salieri w pełnej chwale otrzymuje odznaczenie od Józefa II. A skoro już o nim mowa, to władca Austrii może i nie miał talentu na poziomie głównych bohaterów, ale muzykę rozumiał wyjątkowo dobrze. To żaden nadęty, germański bufon (jak może się niektórym wydawać na pierwszy rzut oka), ale inteligentny polityk, który wie jaką muzykę lubi. Ba, przytoczmy choćby scenę po „Uprowadzeniu z seraju”, gdzie mówi Mozartowi, że partytura jest piękna, ale ma „za dużo nut”. Uważacie, że tylko ktoś nieznający się na muzyce zgłosiłby takie zastrzeżenie? Cóż, z tym twierdzeniem poniekąd zgadza się pan Piotr Kamiński, autor „1000 i jednej opery”…

Klęski i sukcesy Mozarta są również jak najbardziej autentyczne. Podobnie jak utarczki z cenzurą i dorabianie na korepetycjach, ale był to tak naprawdę chleb powszedni większości kompozytorów.

No dobrze, choć odparłem kilka zarzutów, to nie mogę zaprzeczyć, że w filmie Mozart został ukazany zbyt niepoważnie, Salieri nie mógł zabić Mozarta, a i żywot starszego kompozytora wyglądał zupełnie inaczej.

Jednak zadajmy sobie jedno, ważne pytanie – kto jest narratorem tej opowieści?

Salieri. Na wpół szalony, zapomniany kompozytor.

Dlaczego więc mamy zakładać, że ktoś taki będzie z nami szczery? Przecież równie dobrze może zdyskredytować Mozarta i pokazać siebie w lepszym świetle, prawda?

O czym więc jest film?

Skoro już porzuciliśmy balast historyczny, przejdźmy do samego filmu.

„Amadeusz” to złożona, niedająca prostych odpowiedzi opowieść o niespełnionych marzeniach i żalu, który przekuwa się w obłęd. Pomimo, że Salieri i Mozart mogą wydawać się równorzędnymi bohaterami, to jednak starszy i mniej utalentowany kompozytor znajduje się w centrum uwagi. Owszem, przez cały czas obserwujemy życie i karierę Mozarta, jednak (podobnie jak w operze Rimskiego-Korsakowa) pozostaje on nienamacalnym geniuszem, z którym nie bardzo możemy się utożsamić. Przeprowadzka Mozarta do Wiednia i jego działalność w stolicy stanowi ciężką próbę, której Salieri nie sprostał.

Nie chodzi tu tylko o brak talentu, ale też i łatwość w osiąganiu „tych genialnych nut”. Mozart jeszcze przed trzydziestką stworzył dzieła na poziomie dla Salieriego nieosiągalnym. Ważną kwestią jest też różnica wieku, nawet jeśli nie przywołano jej bezpośrednio. Muzyka Mozarta naciera w sposób żywiołowy i intensywny, jak przystało na młodego człowieka. Salieriemu pozostaje imponująca, ale jednak obrona. To on tak naprawdę czuje się tym zagrożonym, to on okopuje się w twierdzy przy pomocy krytyków, administratorów, polityków, a nawet pieniędzy (wynajął służącą by szpiegowała rywala). Końcowy triumf muzyki Mozarta tylko utwierdza Salieriego w swojej nieudolności. W ten oto sposób historia nabiera uniwersalnego wymiaru nie tylko w sferze sztuki (modny artysta z renomą vs. niezrozumiały geniusz), ale też w każdym społeczeństwie.

Nie zmienia to faktu, że poznajemy też i mistrza z Salzburga! Widzimy bardziej ludzką, zwyczajną twarz geniusza, który nie raz korzysta z muzyki jako ucieczki przed rosnącą lawiną długów, autorytarnym ojcem i zrzędliwą teściową. Paradoksalnie powiększa to tylko zbrodnię Salieriego, bowiem Mozart mógł być dobrze prosperującym, ustatkowanym kompozytorem, który dożył sędziwego wieku – gdyby tylko trafił na wpływowego protektora. Salieri mógł więc pomóc młodszemu koledze i dać się zapamiętać w historii jako ten, który odkrył Mozarta, co być może nawet wpłynęłoby i na jego współczesną popularność.

Nie mogę pominąć aspektu religijnego (zwłaszcza, że  zdecydowano się umieścić w tytule drugie imię kompozytora, oznaczające miłujący Boga). Podejrzewam, że mniej religijni widzowie mogą uznać postawę Salieriego za wzorcowy przykład bigoterii, która rozsypała się jak domek z kart przy pierwszej przeszkodzie. Jako praktykujący katolik uważam, że sprawa jest nieco bardziej złożona. Salieri to słaby człowiek, którego zgubił pierwszy grzech główny – pycha. Filmowy Salieri dostał od Boga aż nadto, a jedyne co Stwórca od niego chciał, to by w pewnym momencie wrócił do miejsca w szeregu. Szczególnie mocno widać to w scenie, gdy pozbywa się krzyża. Salieri wyzbywa się wiary po tym jak Mozart przerabia jeden z jego utworów. Nie wystarcza mu, że dzieło podobało się monarsze, że wystarczyłoby tylko nieco popracować i poprawić kompozycję by stworzyć uroczy, chwytliwy marsz, ba – nie licząc poprawionego zakończenia spodobało się Mozartowi do tego stopnia, że w przyszłości skomponuje z niego słynne Non piu adrai! Nie, Salieri ani myśli oddać pałeczki innemu muzykowi – jeśli Pan Bóg nie może dać mu tyle talentu muzycznego co innemu kompozytorowi, to on się z Bogiem zadawać nie będzie.

Ze względu na różnice pokoleniowe, nie dostajemy niestety eleganckiej symetrii niespełnionych ambicji, jaką znamy choćby z „Kolacji na cztery ręce” (o tym innym razem), ale możemy się domyślić, że Mozart przecież też mógł zazdrościć Salieriemu. Stabilizacji, majątku, większej swobody w doborze utworów. Podejrzewam wręcz, że gdyby Mozart dożył 60-tki jako mało znany geniusz, żółci byłoby w nim niemniej niż u Salieriego…

Geniusz, geniusz!

W moim rankingu najlepszych filmów jakie w życiu widziałem, „Amadeusz” spokojnie trafia do pierwszej piątki, być może nawet zająłby pierwsze miejsce (może zrobię nawet na przyszłe prima aprilis zestawienie 20 filmów, którym wystawiłem oceny 10/10). Abstrahując już od tematyki operowej, ten film prezentuje się doskonale praktycznie w każdej kategorii.

Jest cudownie, wręcz niesamowicie skrojony technicznie – niewiarygodnie piękne kostiumy, wspaniała scenografia, fenomenalne oświetlenie (filmowcy korzystali tylko z naturalnego światła) , świetne zdjęcia i montaż. Ten ostatni szczególnie mocno wybrzmiewa jeżeli obejrzycie film w wersji reżyserskiej. Okazuje się, że wtedy „Amadeusz” lekko się dłuży – a zatem w pierwotnej wersji Miroslav Ondricek z Formanem doskonale wiedzieli jakie sceny wyciąć by w dziele nie ostała się jakakolwiek zbędna scena.

Także sceny operowe wybrzmiewają w sposób doskonały: Forman rezygnuje z hollywoodzkiego rozmachu, wybierając skromne, autentyczne teatry, z solistami, którzy śpiewają ładnie, ale i bez przesadnej wirtuozerii. Zważywszy na to, że są tam wielkie nazwiska (June Anderson, Felicity Lott, Samuel Ramey, dyr. Sir Neville Marriner) podejrzewam raczej, że to reżyser skłonił śpiewaków do ładnej, acz niewybitnej gry by zrównać ich do poziomu solistów, którymi mógł dysponować Mozart.

Nie da się też pominąć kreacji aktorskich: zarówno F. Murray Abraham jak i Tom Hulce tworzą tu kreacje swojego życia (aż szkoda, że można było przyznać tylko jednego Oskara, aczkolwiek też bym go dał Abrahamowi), reszta obsady również ani myśli ustępować im kroku.

Jednak co najważniejsze – „Amadeusz”, mimo hollywoodzkiego budżetu to mentalnie film na wskroś czeski. Jest lekki i zwiewny, porusza się w rytm mozartowskich dzieł, pomimo ciężkiej tematyki nie brakuje w nim humoru i afirmacji życia. W wariancie hollywoodzkim buntownicza natura Mozarta byłaby pewnie pełna oczywistych aluzji do współczesnych, popowych artystów, tu całość doskonale wyważono i podano w idealnych proporcjach, serwując nam dzieło świeże i współczesne, acz wciąż twardo osadzone w XVIII-wiecznej rzeczywistości. Zakończenie jest niezbyt optymistyczne, ale Forman nie ma zamiaru bawić się w moralizatorstwo, pozwalając nam przetrawić całą historię.

Mimo obejrzenia tego filmu kilkukrotnie znaczących wad nie odnotowałem, choć oczywiście zdarzają się drobne wpadki (typu – ktoś w jednym jest ubrany w niebieski surdut, a chwilę później w czerwony). Film został tak pięknie skonstruowany, że często przeglądam ulubione, znane na pamięć sceny, tylko po to by nacieszyć się pięknem gry aktorskiej, scenografii i muzyki. Nic na to nie poradzę – dla mnie”Amadeusz” pozostaje filmem kompletnym, wybitnym, zasługującym na wszelkie „ochy” i „achy” – to dzieło jest prawdziwym hołdem od geniusza dla geniusza.

Opublikowano Uncategorized | 5 Komentarzy

„Luiza Miller” w pakiecie pełnym gwiazd – 14.04.2018

20 stycznia 1979, Metropolitan Opera – młody James Levine poprowadził spektakl mało znanej opery Verdiego. Mimo średniej popularności dzieła to zdecydowano się utrwalić przedstawienie na wideo (pamiętajmy, że w tamtych czasach była to jeszcze nie lada trudność).

I radujmy się, bowiem „Luiza Miller” z obszernego katalogu DVD z MET jest chyba najlepszą wydaną przez nich operą seria. Scotto mimo lekko zdartego głosu (słychać już zwiastun wcześniejszej emerytury) wciąż jest przy głosie i tworzy wspaniałą kreację aktorską, Domingo, Giaotti, Morris i Levine są w szczytowej formie, głos  Jean Kraft też może się podobać. Jednak największą gwiazdą jest tu Sherrill Milnes, którego Miller to jeden z jego najlepszych występów w karierze (i chyba jego najlepszy występ na DVD). O średniej jakości obrazu szybko się zapomina.

Minęło trochę czasu, zmieniła się opera, zmieniły się nasze gusta i zmieniły się zasoby wokalne dyrektorów teatralnych. Ci ostatni często nie mają dość dobrych śpiewaków by wystawić takie hity jak „Il trovatore”, „Andrea Chenier”, czy „Turandot”, nie mówiąc już o takiej mocnej muzycznej drugiej lidze jak właśnie „Luiza…”. Z tego powodu opera jest pięknie reprezentowana na płytach, ale rzadko kto ją wystawia.

Miło więc, że Metropolitan Opera pokusiła się o kolejną serię przedstawień. W tradycyjnej produkcji Eliasza Moszyńskiego usłyszeliśmy Sonyę Yonchevę, Piotra Beczałę, Placida Domingo (w roli ojca Luizy), Alexandra Vinogradova (debiut w MET), Dmitry’ego Belosselskiy’ego i Olesyę Petrovą. Całość poprowadził Bertrand de Billy (zastępstwo za Jamesa Levine’a).

Z jednej strony cieszę się, że udało się zebrać zestaw tak dobrych (przynajmniej na papierze) solistów, z drugiej – szkoda, że nie zdecydowano się na powtórkę w przyszłym roku, tak akurat na 40 rocznicę wcześniej już wspomnianego spektaklu.

Z powodów około-zawodowych nie mogłem niestety udać się do kina, ale dzięki życzliwemu  koledze udało mi się nagrać transmisję radiową. Również na youtube pojawiły się dość obszerne fragmenty wideo.

Sporo obiecywałem sobie po tym spektaklu – Levine zawsze świetnie sobie radził z tą operą, rola Millera wydaje się wprost wymarzona na obecne warunki wokalne Placida Domingo, Beczała rzadko kiedy mnie zawodzi, Yoncheva mile mnie zaskoczyła w „Tosce”, nawet basy zapowiadały się bardzo porządnie (co w naszych czasach jest rzadkością).

Co z tego wyszło?

Zacznijmy od największych gwiazd tego wieczoru, czyli od Alexandra Vinogradova i Dmitra Belosselskiy’ego. Nawet nie możecie sobie wyobrazić jak wielką radość sprawiło mi słuchanie dwóch dużych, solidnych basów, które nie męczą się w dłuższych liniach wokalnych, mają kontrolę nad głosem i nie muszą rezygnować z gry aktorskiej by utrzymać ten, a nie inny dźwięk. Panowie – szacunek ode mnie i czekam na dalsze, liczne występy w MET.

Olesya Petrova wcieliła się w niewdzięczną rolę księżnej (dla mezzosopranu oznacza to krótki i szalenie trudny występ). Bez wątpienia słyszałem lepsze interpretacje, ale zważywszy na fikołki wokalne przeznaczone dla księżnej, jestem gotów jej sporo wybaczyć, zwłaszcza, że głos prezentował odpowiednio dużą moc i głębię.

Sonya Yoncheva Piotr Beczała otrzymali świetne noty od widzów i krytyków. Jeśli o mnie chodzi, to uważam ich występy za udane, jednak mam kilka zastrzeżeń.

Bez wątpienia największym atutem Yonchevy jest bardzo ładny, miękki środkowy rejestr, dlatego w pierwszym akcie, pomimo lekkich problemów z ozdobnikami w Lo vidi e ‚l primo palpito zrobiła na mnie dobre wrażenie. Sytuacja pogorszyła się w scenie z Wurmem, gdzie śpiewaczka nie podołała mocniejszemu epizodowi (co zważywszy na jej występ w „Tosce” nieco dziwi), również góra była bardziej „wypchnięta” i siłowa. Zabrakło mi też jakiegoś bardziej indywidualnego rysu w scenie z księżną. Wiem, że Luiza nie jest przesadnie charyzmatyczną bohaterką, wolałbym jednak mimo wszystko trochę więcej mocy. To wciąż bardzo ładnie zaśpiewana rola, a śpiewaczka w tym sezonie znacząco poprawia swoje notowania, ale wolę jej Toscę.

Wśród entuzjastycznych recenzji pojawiają się głosy, że Rudolf jest najlepszą verdiowską rolą w karierze Piotra Beczały. No to jakby ktoś mnie pytał, to ja się zdecydowanie nie zgadzam. Przyznaję, że nuty są na miejscu, technicznie nie ma za bardzo do czego się przyczepić (choć szkoda, że zakończył zapobiegawczo Quando le sere al placido), ale to rola zdecydowanie nie na jego temperament i w sumie nie na jego głos. Śpiewak, który wpisuje się w nurt smukłych, lirycznych tenorów, idealnych do rosyjsko-francuskiego repertuaru (wzorcowy przykład – śp. Nicolai Gedda) niekoniecznie odnajdzie się we wszystkich temperamentnych włoskich rolach. Beczale zabrakło zaangażowania, pasji i ciepła (być może skutecznie nadrabiał ją ruchem scenicznym). Quando le sere al placido  było bez wątpienia świetnie zaśpiewane od strony technicznej, ale bliżej mu było do Kuda, kuda z „Eugeniusza Oniegina”. Szczerze mówiąc, po tym występie obawiam się nieco jego występu w „Adrianie Lecouvreur”… Rozumiem, że ten występ mógł się podobać, ale nasz rodak tym razem mnie nie przekonał.

Placido Domingo po pięknej karierze tenorowej przeszedł do ról barytonowych. Efekty są różne – był znakomity Szymon Boccanegra i ciekawy Nabucco, ale też niezbyt przekonujący hrabia Luna i zupełnie nieudany Rigoletto. Miller zdawał się być idealną postacią dla Dominga, wszak tessitura tej roli położona jest raczej wysoko. Niestety, wielka scena Millera z pierwszego aktu wypadła bardzo blado. Domingo był zbyt mocno skoncentrowany na technicznych aspektach roli, w kilku miejscach wręcz się pogubił, a w Sacra la scelta e d’un consorte potwornie się męczył. Z drugiej strony to on był dominującym śpiewakiem finału aktu pierwszego i najbardziej przekonującym aktorem wśród pozytywnych bohaterów. W sumie nie wyszło, ale nawet zraniony wokalnie Domingo pozostaje Domingiem. A już na pewno możemy mówić o sukcesie, jeżeli weźmiemy pod uwagę to, że słuchaliśmy występu 77-letniego tenora w dużej barytonowej roli. Jednak mam nadzieję, że na okrągłą, 150 rolę wybierze coś odpowiedniejszego.

Inna sprawa, że Domingo (jak i pozostali soliści) mogli być przygotowani na wsparcie Jamesa Levine’a. Bertrand de Billy nigdy nie był moim ulubionym dyrygentem, ale przyznać muszę, że całość poprowadził z ogniem i wrażliwością na trudniejsze momenty partytury. Gorzej, że zabrakło mi wizji scalającej całość przedstawienia. Bez wątpienia świetna robota rzemieślnicza, ale sztuką w wielkim stylu bym tego nie nazwał.

A zatem, czy dostaliśmy wstrząsający spektakl, jedno z największych wydarzeń artystycznych od dawien dawna? Nie. To wciąż dobre, solidne przedstawienie, ale nie będę ukrywał, że nieco się rozczarowałem.

Opublikowano Uncategorized | 4 Komentarze

Jubileusz dyskretnej diwy i pożegnanie skromnego tenora – Edith Mathis i Michel Senechal

Dedykuję ten wpis wszystkim skromnym, anonimowym artystom, którzy nigdy nie mieli ambicji by pchać się na pierwszy plan.

Dzisiejszy wpis postanowiłem poświęcić dwójce solistów, którzy znacząco wpłynęli na świat opery w drugiej połowie XX wieku, mimo, że nie pozostawili wybitnie wielkiej spuścizny nagraniowej, a ich nazwiska nie zaliczają się do tych najgłośniejszych.

Edith Mathis:

Skoro obchodziliśmy jubileusz takiej supergwiazdy jak Christa Ludwig, niegrzecznie byłoby pominąć Edith Mathis. W tym roku szwajcarska sopranistka skończyła 80 lat.

Mozart… Mozart wszędzie…

Przyszła na świat 16.02.1938 w Lucernie, tam też kształciła się muzycznie oraz zadebiutowała – w wieku 18 lat wystąpiła jako drugi chłopiec w „Czarodziejskim flecie”. Przez najbliższe trzy lata ograniczyła występy do rodzinnych scen, zaś w 1959 zadebiutowała w Kolonii. Jej kluczowe role pochodziły z mozartowskiego repertuaru (Zuzanna, Zerlina, Ilia, Servilia), lubiła też wykonywać pieśni i utwory sakralne.

Ważni wspólnicy:

Kariera Edith nie trwała szalenie długo, a sama śpiewaczka zaczęła się wycofywać ze śpiewania już pod koniec lat 80-tych. Szczególnie mocno lubiła występować z recitalami i poza Wiedniem, Berlinem i festiwalem Glyndebourne raczej omijała największe sceny operowe (choć śpiewała przez kilka sezonów i w ROH, i w MET). Jak więc udało się jej nagrać tych kilka płyt dla DG? Cóż, udało się jej zwrócić uwagę dwóch wielkich dyrygentów – Karla Bohma i Herberta von Karajana. Panowie docenili srebrny, perlisty głos Szwajcarki, zapraszając ją często i chętnie do wspólnych występów. Sama Mathis osiadła w Wiedniu, gdzie poza licznymi występami w stolicy Austrii miała stosunkowo blisko do Salzburga i Berlina.

Z czasem zapałała miłością do edukacji – jest cenioną i rozchwytywaną nauczycielką wokalistyki, a w latach 1992-2006 prowadziła zajęcia na Uniwersytecie Muzycznym w Wiedniu. Po zakończeniu kariery, wróciła do rodzinnej Lucerny, gdzie dalej występuje, lecz tym razem jako recytatorka (będzie nawet występować w tym roku na festiwalu w swoim rodzinnym mieście).

Głos i krytyka:

Obdarzona pięknym, acz niezbyt zróżnicowanym głosem Mathis świetnie nadawała się do występów w dziełach sakralnych i w Mozarcie. Jednak jej instrument stanowił dla niej spore ograniczenie – tym bardziej, że głos śpiewaczki nie ewoluował z wiekiem. To z jednej strony gwarantowało możliwość ciągłego doskonalenia tych samych ról, z drugiej – średnio rozwijało artystycznie. Szczęśliwie udało się jej natrafić na renesans wczesnych oper mozartowskich, który wniósł powiem świeżości do jej repertuaru. Życzę jej dalszych sukcesów i spokojnej pół-emerytury!

Dyskografia:

1. Wolfgang Amadeusz Mozart, Requiem – Julia Hamari, Wiesław Ochman, Karl Ridderbusch, Konzertvereinigung, Chór Wiedeńskiej Opery Państwowej, Wiedeńscy Filharmonicy, dyr. Karl Bohm (DG, 1971),

2. Wolfgang Amadeusz Mozart, „Wesele Figara” –  Hermann Prey, Gundula Janowitz, Dietrich Fischer-Dieskau, Tatiana Troyanos, Patricia Johnson, Peter Lagger, Erwin Wohlfahrt, Barbara Vogel, Klaus Hirte, Martin Vantin, chór i orkiestra Opery w Berlinie, dyr. Karl Bohm (DG, 1968),

3. Otto Nicolai, „Wesołe kumoszki z Windsoru” – Gotlob Frick, Ruth-Margareth Putz, Gisela Litz, Fritz Wunderlich, Friedrich Lentz, chór i orkiestra Opery w Bawarii, dyr. Robert Heger (EMI, 1963),

4. Gustaw Mahler, symfonia nr 4 – Berlińscy Filharmonicy, dyr. Herbert von Karajan (DG, 1979 – istnieje też wersja wideo z Leonardem Bernsteinem),

5. Wolfgang Amadeusz Mozart, „Idomeneo” – Wiesław Ochman, Julia Varady, Peter Schreier, Rundfunkchor Leipzig, Staatskapelle Dresden, dyr. Karl Bohm (DG, 1979),

6. Hans Werner Henze „Der Junge Lord” – Donald Grobe, Barry McDaniel, Vera Little, Lisa Otto, chór i orkiestra Opery w Berlinie, dyr. Christoph von Dohnanyi (Medici Arts, 1965, DVD),

7. Johannes Brahms, zbiór pieśni – różni soliści, różni pianiści (DG).

Michel Senechal:

Cóż za złośliwa ironia losu – Michel Senechal, jeden z ważniejszych francuskich tenorów komediowych, zmarł akurat na prima aprilis. Urodzony w Paryżu, w rodzinie o muzycznych tradycjach, szybko zadebiutował, i to w dodatku zagranicą (1950 rok, Bruksela). W latach 50-tych śpiewał z powodzeniem wielkie komediowe role (m.in. Hrabiego Ory, Hrabiego Almavivę, czy Jerzego Browna z „Białej damy”). Szczególnie ważny był dla niego rok 1956, kiedy zaśpiewał tytułową rolę w „Platei” Rameau (spektakl ten zapoczątkował renesans tego dzieła).

Zejście na drugi plan

Jednak w latach 60-tych głos przestał być wystarczająco mocnym by udźwignąć większe role, w związku z tym śpiewak pokornie przeszedł do ról drugoplanowych, przede wszystkim komediowych. Szczególnie mocno ceni się jego kreacje w operetkach Offenbacha (zwłaszcza Menelaosa w „Pięknej Helenie”), ale występował też w dziełach Masseneta, Gounoda, utworach barokowych, a nawet u włoskich werystów. Te ostatnie przyniosły mu chyba najsłynniejsze nagrania płytowe.

Śpiewał do początków XXI wieku, był też niezwykle cenionym pedagogiem (uczył m.in. Ludovica Teziera) i propagatorem muzyki francuskiej.

Głos i krytyka

Słuchając pierwszych nagrań Senechala, ciężko byłoby go nazwać „drugim Georgem Thillem”, zaś charakterystyczna barwa głosu zwiastuje zwrot ku drugoplanowym rolom komediowym. Nie da się jednak zaprzeczyć, że był to wyjątkowo inteligentny, stuprocentowo francuski śpiewak, przedstawiciel starej szkoły śpiewu, gdzie słowo było równie ważne co śpiew (a patrząc na niektóre stare nagrania z tego okresu, zastanawiam się, czy nawet nie ważniejsze). Życie Senechala to również szczęśliwa historia człowieka, który miał zadatki na wielką gwiazdę, ale musiał oddać palmę pierwszeństwa kolegom i świetnie odnalazł się na drugim planie. I choć większość słuchaczy będzie go raczej kojarzyła z drugoplanowych, luksusowych nagrań Decci i RCA/Sony, polecam z całego serca przesłuchać którąś z jego francuskich płyt. Szczególnie „Mireille” – zdaniem niektórych to najpiękniejsze nagranie w historii francuskiej opery!

Dyskografia:

  1. Charles Gounod, „Mireille” – Renee Doria, Solange Michel, Robert Massard, Chór i Orkiestsra  Symfoniczna w Paryżu, dyr. Jesus Etcheverry (Accord, 1962),
  2. Jules Massenet, „Thais” – Renee Doria, Janine Collard, Robert Massard, Chór i Orkiestsra  Symfoniczna w Paryżu, dyr. Jesus Etcheverry (Accord, 1961),
  3. Jacques Offenbach, „Piękna Helena” – Felicity Lott, Yann Beuron, Laurent Naouri, François Le Roux, Les Musiciens du Luvre, dyr. Marc Minkowski (Virgin Classic, 2001 – na płytach i na DVD),
  4. Jean-Philippe Rameau, „Platea” Janine Micheau, Nadine Sautereau, Christiane Castelli, Monique Linval, Nicolai Gedda, Jacques Jansen, Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, dyr. Hans Rosbaud (EMI, 1956),
  5. François-Adrien Boieldieu, „Biała dama” – Françoise Louvay, Jane Berbie, Adrien Legros, Aime Doniat, chór i orkiestra Raymond Saint-Paul, dyr. Pierre Stoll (Accord, 1966),
  6. Giacomo Puccini, „Madama Butterfly” – Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Christa Ludwig, Robert Kerns, chór Wiedeńskiej Opery Państwowej, Filharmonicy Wiedeńscy, dyr. Herbert von Karajan (Decca, 1974, Uwaga, w tym samym roku, powstała też filmowa wersja, wydana przez DG, zamiast Pavarottiego śpiewa Domingo),
  7.  Umberto Giordano, „Andrea Chenier” – Placido Domingo, Renata Scotto, Sherrill Milnes, Jean Kraft, Enzo Dara, Alan Monk, Maria Ewing, John Alldis Choir, National Philharmonic Orchestra, dyr. James Levine (RCA/Sony, 1977).
Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Na prima aprillis – dlaczego komiksy o Asteriksie są tak genialne?

Od Autora – jak co roku publikuję wpis o tematyce kompletnie nie-operowej. Zwykle dotyczy czegoś co bardzo lubię, a nie jest powiązane z najpiękniejszą ze sztuk. Po nim wrócimy już do świata opery. Pozdrawiam MB.

Zaczęło się od gazety…

Jest rok 50 przed narodzeniem Chrystusa. Cała Galia podbita jest przez Rzymian… cała? Nie! Jest taka osada, gdzie nieugięci Galowie wciąż jeszcze stawiają opór najeźdźcy. A legioniści stacjonujący w warownych obozach Rabarbarium, Akwarium, Relanium i Delirium nie mają lekkiego życia.

Tym oto wstępem rozpoczyna się każdy komiks przygód Asteriksa, dzielnego galijskiego wojownika, stawiającego opór rzymskim okupantom. Pierwszy tom komiksu („Przygody Gala Asteriksa”) został opublikowany w 1961 roku (choć komiks pojawił się już dwa lata wcześniej, publikowany w rozdziałach na łamach magazynu „Pilote”). Odniósł on niebywały sukces, a sława Rene Gościnnego i Alberta Uderzo przekroczyła strefę komiksowej popkultury.  W ciągu 16 lat panowie wydali 24 komiksy, które po dziś dzień stanowią kamień milowy francuskiej kultury, równie zabawny, co inteligentny.

Niestety, Rene Gościnny, niewiarygodnie płodny i zdolny pisarz, autor „Mikołajków”, „Asteriksa” czy „Iznoguda”, umarł na skutek błędu medycznego w wieku zaledwie 51 lat. Po jego śmierci, dziedzictwo Asteriksa kontynuował Uderzo (czyli autor rysunków), a po jego przejściu na emeryturę – Jean-Yves Ferri (scenariusz) i Didier Conrad (rysunki). I o ile zarówno temu pierwszemu, jak i młodej dwójce wyszły całkiem dobre pozycje (np. „Odyseja Asteriksa”, „Asteriks u Reszehezady”, „Asteriks w Italii”), to jednak nie są w stanie zrównać się ze swoim zmarłym kolegą.

Ewolucja pomysłu:

Początkowy zamysł był dość oczywisty – komiks miał być satyryczną odpowiedzią na kompleks francuskiej nieudolności z czasów II wojny światowej. Pax Romana był znakomitym zamiennikiem stosunkowo łagodnej, niemieckiej okupacji (porównując z tym co działo się np. w Polsce).

W pierwszych tomach ujrzymy problemy okupacji, kolaboracji („Walka wodzów”, jak we fragmencie poniżej), ruchu oporu („Wyprawa Asteriksa dookoła Galii”), a wśród zagranicznych podróży pierwszym miejscem będzie kraina Gotów (czyli Niemców), barbarzyńców chcących podbić cały świat.

(źródło – wydawnictwo egmont, materiały załączone na stronie internetowej)

Jednak po kilku tomach Gościnny zorientował się, że wyłącznie jeden motyw przewodni będzie zdecydowanie zbyt dużym uproszczeniem. Poza walką z okupantem zaczęły się pojawiać inne, często nawiązujące do współczesnego świata problemy. Obrona wioski i rywalizacja z Rzymem (choćby poprzez pomoc partyzantom w Hiszpanii, Brytanii i Szkocji) była wciąż kluczowa, ale Gościnnemu i Uderzo udało się przejść w bardziej uniwersalne motywy.

Innym kluczowym elementem rozwoju komiksu było stopniowe wprowadzanie postaci drugoplanowych, przede wszystkim nowych mieszkańców wioski. Oczywiście już od pierwszego tomu przedstawiono nam druida Panoramiksa (który warzy magiczny napój, dający nadludzką siłę), wodza Asparanoiksa i Obeliksa, najlepszego przyjaciela Asteriksa. Jednak to za mało na całą wioskę i z czasem poznajemy Ahigieniksa (sprzedawcę ryb), Tenautomatiksa (kowala), Długowieczniksa (seniora wioski, zawsze pierwszego do bitki), Dobrominę (straszną żonę wodza) i wielu, wielu innych.

Dobrze, tyle teorii, wróćmy do pytania z początku wpisu:

Skąd ta genialność?

Właśnie – dlaczego od tylu lat zaczytuję się w „Asteriksach”? Co sprawia, że mogę do nich wracać dwudziesty, trzydziesty raz i ciągle będę czuł ten niesamowity powiew świeżości, jakbym sięgał po nie po raz pierwszy?

  1. Po pierwsze, seria świetnie prezentuje ówczesny świat.  Jak na tak krótkie historie, Gościnny i Uderzo nie szczędzą nam szczegółów i pomysłów. Zaczynając od rysunków – stroje, budynki, lasy, nawet projekty łodzi i panoramy miast – wszystko to pięknie odwzorowuje starożytne standardy (no dobrze, może trochę bardziej czyste i ładniejsze niż w rzeczywistości). Nie boją się też ukazywać mroczniejszych stron życia, pokazując pijackie zabawy, walki gladiatorów (choć te są zawsze bezkrwawe), a nawet orgie. Jednak Uderzo udało się zachować jakąś rozczulającą niewinność i mimo tak „dorosłych” elementów, „Asteriksa” mogą spokojnie czytać także ci młodsi czytelnicy (sam takim byłem).

(źródło – wydawnictwo egmont, materiały załączone na stronie internetowej)

2. Poza szeroko rozumianą społecznością, twórcy wykreowali kilkanaście historycznych postaci (zdecydowanie najważniejszą jest Juliusz Cezar), pilnując by ich ewolucja zawsze przebiegała w stronę historycznych teorii (choć uroda i charakter Kleopatry wciąż dzielą historyków). Pojawiają się też znane miejsca i ważne wydarzenia z historii imperium rzymskiego (choćby wojny Cezara ze Scypionem czy coroczne zjazdy druidów do lasu Karnutów). Tak mocne zakotwiczenie w świecie przedstawionym podniosło znacznie poprzeczkę Gościnnemu, jednak podołał zadaniu i dzięki temu zyskaliśmy pięknie wykreowany, niemalże namacalny świat, który aż chce się odkrywać.

3. Alberto Uderzo też się świetnie spisał. Z jednej strony rysunki są niemalże filmowo rzeczywiste, niczym z filmów MDM studio, z drugiej – postacie są zwykle narysowane dość karykaturalnie, a walki kojarzą się bardziej z amerykańskimi kreskówkami z królikiem Bugsem. Mamy więc plastyczny świat, ale właśnie często przerysowany, niemalże slapstikowy humor skutecznie rozładowuje napięcie.

4. Bohaterowie, choć nomen-omen przerysowani, posiadają cechy z którymi możemy się bezproblemowo utożsamiać. Ich problemy są uniwersalne i nieraz nieco uwspółcześnione, jednak nawet największym łotrom nadają niewiarygodne wręcz pokłady wdzięku. Nawet Juliusz Cezar, główny antagonista historii, pozostał dumnym, honorowym i inteligentnym przywódcą, może tylko z odrobinę za dużym ego.

Ale tak naprawdę najważniejszy jest…

Humor:

Gdybym miał wskazać 4 najznakomitsze źródła komediowe, wyróżniłbym bez wątpienia polski kabaret literacki (na czele z Kabaretem Starszych Panów), książki Terry’ego Pratchetta, skecze Latającego Cyrku Monty Pythona i twórczość Rene Gościnnego. Jednak w kategorii „najsubtelniejszy” i „najbardziej wielowarstwowy” humor Gościnnego wygrywa przez nokaut.

Owszem, na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się proste – kiedy nasi bohaterowie wyruszają w jakieś miejsce, komiks będzie poświęcony żartom z lokalnej społeczności (Szwajcarzy, Korsykanie, Belgowie, Anglicy, etc.). Gdy zostają u siebie w wiosce, wykpiwają inne rzeczy: wybory prezydencie, związki zawodowe, zakładanie przedsiębiorstw… I co jest w tym tak niesamowitego, spytacie? Tym co wyróżnia Asteriksy Gościnnego od całej plejady dzieł humorystycznych jest subtelność i proporcja żartów.

Weźmy takiego „Asteriksa w Hiszpanii” – nie trzeba być nie wiadomo jakim geniuszem by zauważyć nawiązania do „Don Kichota”, corridy, czy dumnych, rozśpiewanych ludzi, gdzie nawet niewiasty mówią do siebie „Chłopie!”. Jednak co bardziej uważny Czytelnik znajdzie tu aluzje do pielgrzymek do Santiago de Compostela, fatalnego stanu hiszpańskich dróg, konfliktów baskijskich i wojen napoleońskich (Cezar sprawdza uszy swojego ulubionego legionu – to z jednej strony wyróżnienie, które serwował Napoleon dla najbardziej zasłużonych żołnierzy, z drugiej Iberowie są przekonani, że to publiczna nobilitacja Cezara – bowiem uszy byka są nagrodą dla najlepszych matadorów).

Co jednak niesamowicie ważne, Gościnny nigdy nie zatrzymuje się nad żartem – nie daje nam ostentacyjnie wskazówek, nie naprowadza nas, po prostu liczy, że kiedyś sami do tego dojdziemy. Ilekroć więc czytam Asteriksa, znajduję kolejne nowości. W „Asteriksie na Korsyce” początkowo zrozumiałem żarty z małomównych Korsykańczyków, zaborczych i dumnych, ich brzydkich, milczących niewiast i zmęczonych życiem staruszków, którzy umarli by ze wstydu gdyby nie pamiętaliby imienia któregoś ze swoich stryjecznych pra-pra-pradziadków. Jednak im byłem starszy, tym częściej dostrzegałem nowe rzeczy: umiłowanie sjesty, ciągnące się wiekami południowoeuropejskie wendetty,  czy moment w którym wódz Korsykanów mówi do rzymskiego prefekta „Jeżeli Korsykanie mają zaakceptować jakiegokolwiek cesarza, to musi być on Korsykaninem”. I w końcu doczekali się Korsykanina, któremu na imię było Napoleon… Ale jest jeszcze lepiej! W jednym kadrze wódz Korsykanów mówi o przywódcy plemienia, który zawsze zasypia w czasie bitwie – chodzi o niejakiego Austerliksa…

Także w kadrach panowie się nie roztkliwiali, przyjrzyjcie się proszę tej ilustracji:

Nie będę nikogo oszukiwał, dopiero kilka lat temu zorientowałem się, że to przeróbka obrazu „Lekcja anatomii doktora Tulpa” pędzla Rembrandta.

I co jest w tym wszystkim najpiękniejsze? To, że nawet przy tak subtelnych ilustracjach autorzy nie demonstrują ostentacyjnie „Patrzcie jak pięknie przerobiliśmy obraz!” tylko mkną dalej, zostawiając to naszej inteligencji. Żadnej kokieterii, żadnego mizdrzenia się do Czytelnika, żadnego pójścia na łatwiznę.

Oczywiście, „Asteriks” to nie tylko tak wysublimowane żarty – rzecz w tym, że bijatyki, gierki słowne, a nawet tak proste żarty jak śmieszne imiona (do dziś moim faworytem zostaje prefekt Jeszczeprzydatniusz) i ambitniejsze numery tworzą tu doskonale uwarzoną mieszkankę, spowitą niewinnym, inteligentnym, nienachalnym wdziękiem, dzięki czemu niemalże każdy album zdaje się być taki „swój”.

Mi pozostaje jedynie zachęcić Was do lektury!

Aha, gdybyście byli ciekawi od jakich albumów zacząć, muszę bardzo stanowczo podkreślić – ze względu na rozbudowę świata przedstawionego i powracających bohaterów (szczególnie mocno widać to w „Asteriksie na Korsyce”) komiksy powinny być czytane chronologicznie. Jednak jeśli miałbym wybrać 5 najlepszych albumów, byłyby to „Wyprawa Asteriksa dookoła Galii”, „Tarcza Arwernów”, „Asteriks u Helwetów”, „Asteriks na Korsyce” „Wielka przeprawa”. 

Niestety, filmy bazujące na komiksach niezbyt dobrze oddają charakter komiksów. Zdecydowanie najlepszym z nich jest „12 prac Asteriksa”, być może dlatego, że powstał w oparciu o całkowicie oryginalny koncept, a Gościnny i Uderzo wciąż mieli jeszcze dużo do zaprezentowania.

Jeśli komuś nie chce się czytać, to polecam przynajmniej obejrzeć najlepszy fragment „12 prac Asteriksa”, czyli wizytę głównych bohaterów w domu, który czyni szalonym. Absolutnie w niczym nie przypomina naszych urzędów. Absolutnie.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz

Z okazji świąt Wielkiej Nocy

Życzę Wam, drodzy Czytelnicy, wszystkiego co najlepsze – zdrowia, spokoju ducha i wszelkiej pomyślności.

Niech Pan Bóg Wam błogosławi!

 

Opublikowano Uncategorized | 3 Komentarze

Jubileusz legendy – Christa Ludwig

Media głównego nurtu po raz kolejny przemilczały piękny operowy jubileusz – 16.03.2018 mogliśmy świętować 90-te urodziny Christy Ludwig, wybitnej germańskiej śpiewaczki.  Nazywana „Ziemską matką wszystkich śpiewaków” (ang. the Earth Mother of all singers), bez wątpienia zasłużyła sobie na status żywej legendy, jednej z najważniejszych postaci XX-wiecznej opery.

Od zawsze z muzyką

Urodziła się w wybitnie muzycznej, austriackiej rodzinie (jej ojciec śpiewał w Wiedniu i Metropolitan Opera, matka była mezzosopranistką). Po jakimś czasie rodzice przenieśli się z Austrii do Niemiec, tak więc Christa urodziła się już w Berlinie (rozważając jej pochodzenie, sam najchętniej używam określenia „germańskie”). Co ciekawe, pozostała przy swoim nazwisku, a zatem od najmłodszych lat musiała być porównywana do sławnych rodziców.

Zadebiutowała we Frankfurcie, w 1946 roku (w wieku 18 lat), w roli księcia Orłowskiego. Przez pierwszych kilka lat śpiewała na mniej znanych scenach niemieckich (choć nie były to broń Boże drugorzędne teatry). W 1955 zadebiutowała w Wiedniu i był to na tyle sensacyjny występ, że została tam aż do 1985, a Karl Bohm zaprosił ją do swojego nagrania „Cosi fan tutte”. Rok później nagrała słynnego Oktawiana w „Kawalerze Srebrnej Róży” (ze Schwarzkopf i Karajanem), a w dwa lata później zaśpiewała w mistrzowskim nagraniu „Kaprysu” (ze Schwarzkopf, Geddą, Hotterem, Fischerem-Dieskau, Moffo i Sawallischem).

Niespełna 30-letnia śpiewaczka zdobyła arcymocną pozycję na niemieckojęzycznych scenach (choć do Bayreuth musiała zaczekać do 1964), wyruszyła więc na podbój świata. W 1959 roku zadebiutowała w Chicago i Nowym Yorku, rok później w La Scali. Warto odnotować, że jej mediolański debiut pokrył się z nagraniem z orkiestrą La Scali, gdzie zaśpiewała Adalgisę w „Normie” u boku (bagatela!) Marii Callas i Franca Corelliego, a dyrygował sam Tulio Serafin.

Lata 60-te to jedno wielkie pasmo triumfów, wybitnych nagrań i pierwszych odznaczeń (Austrian Chamber Singer w 1962 i Austrian Decoration for Science and Art w 1969, później będzie tego jeszcze więcej). Dedykowano jej opery („Wizyta starszej pani”), ściągano do najlepszych teatrów i nagrań. W swoim czasie eksperymentowała z rolami sopranowymi (dokonała nawet głośnego nagrania „Fidelia”), ale zrezygnowała z nich po namowach swojego lekarza.

Śpiewała głównie dzieła Wagnera i Straussa. W Wagnerze, szczególnie wysoko ceniono jej Wenus z „Tannhausera”, Branganę z „Tristana i Izoldy”, czy Frykę z „Pierścienia Nibelunga”. Co do Straussa, poza wspomnianym już „Kaprysem” i „Kawalerem Srebrnej Róży”, jej koronną rolą była Żona w „Kobiecie bez cienia”. Po jakimś czasie śpiewaczce udało się wywalczyć inny zestaw ról niż te germańskie i szybko poszerzyła swój repertuar do Verdiego, werystów i kompozytorów francuskich. Ogromny talent aktorski i długa, wyrównana kariera otworzyła jej drzwi do oper współczesnych.

W 1970 jej kariera załamała się – na szczęście po mniej-więcej roku już wróciła do normalnych występów. Po latach śpiewaczka przyznała, że przechodziła ciężkie chwile w związku z rozwodem (jej mężem był znany bas-baryon, Walter Berry) i menopauzą, i po prostu musiała się choć na chwilę odciąć od świata.  W 1972 roku ponownie wyszła za mąż, tym razem za aktora i reżysera Pierre’a-Emila Deibera (małżeństwo przetrwało aż do jego śmierci w 2011). Skoro już wspomnieliśmy o rodzinie, śpiewaczka ma syna Wolfganga „Marka” Waltera, cenionego twórcę musicali.

Nie licząc tego krótkiego kryzysu, Ludwig prezentowała wysoką formę, występując i nagrywając aż do początku lat 90-tych. Na szczęście udało się ją też sfilmować (choćby w „Madamie Butterfly” pod batutą Karajana, czy jako Fryka w „Pierścieniu Nibelunga” z MET). Do ostatnich lat intensywnej kariery eksperymentowała i nagrywała, zwykle z ogromnymi sukcesami. Wspomnijmy choćby jej występ w premierowej, ostatecznej wersji „Kandyda” (jako stara kobieta), wysoce cenione nagranie „Peleasa i Melizandy”, czy pożegnalne recitale pieśniarskie. Nie wspomniałem, że poza operami, Christa Ludwig występowała w pieśniach, symfoniach i utworach sakralnych? W takim razie piszę teraz.

W 1994 roku zakończyła swoją intensywną, sceniczną karierę. Wciąż prowadzi warsztaty, dała się też namówić na wydanie swojej biografii (autorstwa Peter Csobáda). Obecnie mieszka we Francji.

Głos i krytyka

… czy raczej jej brak. Nie będę nikogo okłamywał, Christa Ludwig była dla mnie od zawsze „koszmarem recenzenta”, bowiem każdą jej rolę można by ocenić metodą „kopiuj-wklej”. Weźcie po prostu dowolną listę komplementów, wymieszajcie solidnie i wpasujcie do dowolnej roli, prawie zawsze będzie pasować.

Bardziej intrygującym elementem byłoby poszukanie przyczyny tego wokalnie-aktorskiego fenomenu. Bez wątpienia pomogło muzyczne dzieciństwo – Christa uczyła się od swoich rodziców, wychowywała się w muzycznej atmosferze i nic nie wskazywało na to, by miała pójść inną drogą. Na pewno do każdej roli podchodziła z germańską precyzją, przez lata prezentując wysoką, stałą formę. Z drugiej strony te argumenty mogłyby się sprawdzić równie dobrze przy znanych, „tylko” solidnych śpiewaczkach. Ścisły creme de la creme potrzebuje jeszcze czegoś.

Myślę, że poza słynnym palcem bożym, Chriście mogła pomóc bezcenna rada matki, by za nikim się nie oglądać i skupić wyłącznie na sobie. I powiem więcej – moim zdaniem nie chodzi nawet o samą wskazówkę, ile sposób jej interpretacji. Rok temu Christa Ludwig udzieliła bardzo szczerego wywiadu, dzieląc się często trafnymi, ale i kontrowersyjnymi spostrzeżeniami. Jednak zdecydowanie najmniej konwencjonalnym momentem, była odpowiedź na pytanie Jako artystka, kogo podziwiała Pani najbardziej? Wtedy to wielka śpiewaczka, partnerka sceniczna Callas, Nilsson, L. Price, Corelliego, Vickersa, Geddy, Bernsteina, Bohma, Karajana, Klemperera i wielu, wielu innych, odpowiedziała Jeżeli miałabym powiedzieć z ręką na sercu – to nikogo. Choć mezzosopranistka przyznała potem, że niesamowicie ceni dwóch artystów (Marię Callas i Jona Vickersa), to przyznaje, że nigdy „nie znajdowała się pod ich wpływem”. Niczym Esmeralda Wetherwax z książek Pratchetta nigdy nie musiała szukać siebie, bo zawsze wiedziała gdzie się znajduje. Może właśnie ta niesamowita niezależność, upór i determinacja by zawsze podążać własną drogą pozwoliła jej rozwinąć skrzydła i sięgnąć szczytów nieosiągalnych dla 99% śpiewaków?

Warto przy tym zaznaczyć, że Ludwig pozostała przy tym bardzo skromną osobą. W tym samym wywiadzie przyznała, że nigdy nie lubiła blasku reflektorów, a przesadne zainteresowanie mediami kojarzy jej się bardziej z medialnymi gwiazdkami niż wielkimi śpiewaczkami.

A co ją najbardziej cieszy na starość? Kiedy idzie do supermarketu i ktoś ją zaczepia, mówiąc, że jej występy i nagrania dały jej/jemu tyle radości. Wtedy to legendarna primadonna zalewa się łzawi jak po szkolnym przedstawieniu… Oby miała jak najwięcej takich spotkań jeszcze przez wiele, wiele lat!

Dyskografia (przy tak kosmicznej ilości kultowych płyt wybór jest szalenie  ograniczony):

  1. „Pierścień Nibelunga” – soliści, chór Wiedeńskiej Opery Państwowej, Wiedeńscy Filharmonicy, dyr. Sir Georg Solti (1958-1965),
  2. „Kawaler Srebrnej Róży” – Dame Elisabeth Schwarzkopf, Teresa Stich-Randall, Otto Edelmann, Eberhard Watcher, Nicolai Gedda, Philharmonia Orchestra and Chorus, dyr. Herbert von Karajan (EMI, 1956),
  3. Verdi, „Requiem” – Dame Elisabeth Schwarzkopf, Nicolai Gedda, Nicolai Ghiaurov, Philharmonia Orchestra and Chorus, dyr. Carlo Maria Giulini (EMI, 1964),
  4. „Pieśń o ziemi” – Fritz Wunderlich, Philharmonia Orchestra i New Philharmonia Orchestra, dyr. Otto Klemperer (EMI, 1967),
  5. „Norma” – Maria Callas, Franco Corelli, Nicola Zaccaria, chór i orkiestra La Scali, dyr. Tulio Serafin (EMI, 1960),
  6. „Tristan i Izolda” – Birgit Nilsson, Wolfgang Wildgassen, Martti Talvela, Eberhard Watcher, chór i orkiestra festiwalu w Bayreuth, dyr. Karl Bohm (DG, 1966),
  7. „Czarodziejski flet” – Gundula Janowitz, Nicolai Gedda, Walter Berry, Lucia Popp, Gotlob Frick, Dame Elisabeth Schwarzkopf, Franz Crass, Philharmonia Orchestra and Chorus, dyr. Otto Klemperer (EMI, 1964),
  8. „Kaprys” – Dame Elisabeth Schwarzkopf, Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter, Eberhard Watcher, Anna Moffo, Philharmonia Orchestra, dyr. Wolfgang Sawallisch (EMI, 1957),
  9. „Kandyd” – Jerry Hadley, Nicolai Gedda, June Anderson, Adolph Green, Della Jones, Kurt Ollman, London Symphony Orchestra and Chorus, dyr. Leonard Bernstein (DG, 1991),
  10. „Jaś i Małgosia” – Anna Moffo, Helen Donath, Dietrich Fischer-Dieskau, Arleen Augér, Lucia Popp, Tölzer Knabenchor, Münchner Rundfunkorchester, dyr. Kurt Eichhorn (RCA, 1971).

Tu warto dodać, że Christa Ludwig jest rekordzistką rankingu BBC dotyczącego 50 najlepszych nagrań (pojawia się aż 6 razy!). Warto więc poświęcić jej płytom więcej uwagi.

Opublikowano Uncategorized | Dodaj komentarz